来源：典藏Artcoco Ag
《泉》曾遭到杜尚所在的纽约独立艺术家协会的强烈反对：“这是一个卫生洁具，而且是与身体废物有关的洁具，不能被视为艺术作品，它是不美的、不雅的。”《泉》作为观念艺术与达达主义的先驱之作，现成品的概念影响了之后一个世纪的艺术家。1917年的原作被拍摄后不久就莫名遗失，根据杜尚的传记作家卡尔文·汤姆金斯的说法，最有可能的猜测是和杜尚早期的现成物作品的命运相同——被当成垃圾而丢弃在艺廊外。
马塞尔·杜尚，《泉》，1917
作为“新现实主义”宣言中在克莱因之后的重要的签名人，让·丁格利从运动和无常、偶然和不确定的兴趣中发展出一种废品艺术美学。他的装置具有一种讽刺的偶像破坏意味，废弃的电机部件与不起眼的日常物品被拼贴在一起，形成了一种滑稽的晃动与狂欢。
让·丁格利，《巴鲁巴III》，1961
偶发艺术的创始人艾伦·卡普罗在自家的院子里堆满了从修车行里淘汰下来的废弃轮胎，将其搭建成一个由废弃物构成的游戏乐园，邀请朋友前来玩耍。
艾伦·卡普罗，《院子》，1961
擅长处理垃圾、碎石和废品的博伊斯曾说：“雕塑是非固定的，也是非完成的。”丢弃还是拾取？时间性如何影响着我们创造的过程？椅子上的脂肪变渐渐被旧椅子的木材空隙所吸收，博伊斯尤其喜欢这件作品里德语“椅子”读音里的双关含义（stuhl或stool）。
约瑟夫·博伊斯，《脂肪椅子》，1964—1985
塔皮埃斯的作品从超现实主义萌发，在西班牙内战期间，加入了存在主义戏剧元素与禅宗思想，他用日常废弃物组成的综合材料延续其绘画的现实意义和多重维度，泥土、旧布、废报纸、大理石、灰尘、门窗、床架、绳子等物品在强烈且深沉的大地色质感中焕发出神秘的力量。
安东尼·塔皮埃斯，《建筑》，1963
New stone与Newton’s tone的谐音，它们均是克拉格在位于德国伍珀塔尔的家附近的街道上捡来的废弃塑料碎片。克拉格说：“物品放在一起，差不多均匀地分布在一个矩阵之中，类似牛顿的光谱序列。”他表示，垃圾之于城市，就如落叶之于自然界，他号召人们关注社会对后代造成的潜在威胁，以及贪婪无厌和浪费无度。
托尼·克拉格，《新石头，牛顿的色调》，1978
这间房间孤独的居住者总是梦见自己孤独地飞向太空，为了实施这个宏伟计划，他通过在房间的四个角落里设计并安装一个弹射装置，最后我们无从找到这位主角，只能看见这个存有他日常生活与宏伟梦想的房间，发射台式的废墟，精巧而荒凉，梦想似乎已实现后的不再被需要。
伊利亚·卡巴科夫，《从公寓飞入太空的那个人》，1981—1982
贫穷艺术的领军人物雅尼斯·库奈里斯钟情于日常与废旧工业材料，钢铁、煤炭、石头、泥土、羊毛、植物、木材、麻布、旧衣柜、旧地毯、旧缝纫机甚至是火焰。库奈里斯在不同文化中游走、捡拾，用不起眼的材料，以戏剧性的方式，构建起一张人类精神的能量之网。火在日常剩余物中留下痕迹，是典型的墒与净化的象征。
雅尼斯·库奈里斯，《无题》，1984
八五美术新潮中，黄永砯的这件装置作品提出了对美术史观的质疑，崇高的艺术圣经在被洗衣机浸湿再搅拌了两分钟后变成了一堆废纸垃圾碎屑，既是一次玩世不恭的游戏，又是一次彻底的严肃讽刺。
黄永砯，《〈中国绘画史〉和〈现代绘画简史〉在洗衣机里搅拌了两分钟》，1987
科妮莉亚·帕克那些惊人的装置作品总是涉及破坏、变形、善恶的时空混合与现成材料之间的世界，并将废旧材料的叙事特性发挥得淋漓尽致。在《冷暗物质：爆炸视角》中，一个花园棚屋在炸裂消亡、失去美好功能的瞬间被捕获。
科妮莉亚·帕克，《冷暗物质：爆炸视角》，1991
翠西·艾敏某种程度结合了劳申伯格与杜尚，现成品毫无保留地呈现了艺术家曾经的生活状态：脏兮兮的床单、散落的烟盒、喝完的酒瓶……对于艺术家而言，回收并再度展示那些被使用过的、消耗尽的、沾满污点的日常经验，是一种自我返照的精神性回收再用。
翠西·艾敏，《我的床》，1998
一张皱巴巴的纸、一个聚苯乙烯包泡塑料容器、艺术家工作室旁的布鲁克林—皇后高速公路下的维修路面，或是媒体上的无用图像，斯佩里奥斯将每一个平淡无奇的东西放置到个人的格子中。此时，路边的废弃物成为了一种个性化的、本地化的、亲密的观看视角。
蒂姆·斯佩里奥斯，《布鲁克林—皇后区高速公路的下面》，1998
西班牙艺术家苏拉西·库索旺在一堆废弃的彩色棉线堆里藏了12条金链，如果你能找到金链子就可以将它们带回家。一文不值、堆积如山的废置物里兴许藏着弥足珍贵的东西？如何定义无用或价值？我们在物质丛林中寻找什么、追求什么又在错失什么？
苏拉西·库索旺，《金色幽灵》，2010
帕斯萨尔·马凡内·泰欧的《蜂巢》和《塑料树》将千万只迅速可能成为垃圾的彩色塑料袋回收品塑造成密集的自然仿生物，塑料袋已经成为全球化和消费主义日益增长的象征，同时也成为某种移动的、无家可归的象征，它们无可阻挡地变成人类世界中最重要的社会景观与生态。
帕斯萨尔·马凡内·泰欧, 《塑料树》, 2014
尹秀珍收集了莫斯科人的旧衣服，缝制成一颗巨型胶囊药丸，人们可以走入药丸内部，那些原本承载着俄罗斯人生活背景和生命气息的衣物被再度拼接组合在一起，形成一种新的关系和场域，更包含了一种从历史中寻求自我治愈的深意。
尹秀珍，《缓释胶囊》，2016
宋冬在北京收集了形形色色的旧窗框，并装以镜面代替了原本的窗玻璃。另一件也是由废弃玻璃酒瓶制作的装置作品《无用之用：瓶架大哥》与《镜厅》在美术馆空间内辉映组成了一个剩余价值的迷幻现实场域。
宋冬，《镜厅》，2016—2017（图片提供：上海外滩美术馆）
刘建华将洋垃圾经消毒处理后封入有机玻璃盒内，并标注上“艺术品出口”的字样，把垃圾通过艺术加工的方式再次“输出”，使不再有用的物品重新被注入一种对全球化的反思可能性。
刘建华，《出口-货物转运》，2007
马克·布拉德福特将卡特里娜飓风残骸中的风化木板变为一艘同时承载着绝望与希望的诺亚方舟式装置《密特拉》，艺术家回忆当他拆开装满废弃木板的箱子时，依然能够闻到飓风海水的味道。他的绘画和综合材料作品充满了其独特的“社会抽象” 表现形式，其材料往往来自于散落在洛杉矶街道上的废弃物，如无用的传单、广告、金属部件、瓷砖或任何美国都市残骸。
马克·布拉德福特，《密特拉》，2008
这对曾经的垃圾艺术伴侣以一堆废弃木材和金属材料记录了两人复杂而孤立的关系。混乱的废弃物杂乱堆叠在一起，但在一道无可躲避的光影投射下，形成了一对人类男女背对而坐的悲伤影像，这两者的形象，同构了有关幻觉、虚无、消耗与投射的欲望波浪。
蒂姆·诺贝尔和苏·韦伯斯特，《狂野的情绪波动》，2009—2010
英国摄影师哈雷·威尔常以特写镜头近距离拍摄塑料垃圾。垃圾甚至常常以一种富有美学感的方式与自然环境和城市空间的物质肌理交缠在一起，她的“垃圾大片”将人们的注意力引导至无处不在的日常垃圾宇宙之中，具体的细节、鲜明的视觉效果正提示并敦促着我们关注在消费主义社会中日益麻木的知觉。
哈雷·威尔，《垃圾》，2015至今
文 | Ag
