周婉京:记威尼斯双年展,一部“诗意”消亡史
发起人:点蚊香  回复数:0   浏览数:233   最后更新:2019/09/19 14:59:36 by 点蚊香
[楼主] 点蚊香 2019-09-19 14:59:36

来源:Hi艺术  周婉京


威尼斯双年展的“中产诗意”


“中产诗意”这个词,如果按照国内学界的习惯,应该可以追溯到休谟(David Hume)和康德(Immanuel Kant)针对趣味的描述,追溯到叔本华(Arthur Schopenhauer)和尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche)的形而上学,然后还可以顺便接通詹明信(Fredric Jameson)、鲍德里亚(Jean Baudrillard)、居伊·德波(Guy Debord)对晚期资本主义和消费社会的批评。中产诗意是否构成一个问题?如果是,这个问题是向谁提出?对中产自身而言,还是另有其人?我带着这一系列的问题来到了今年的威尼斯双年展现场。





第58届威尼斯双年展展览现场(摄影:周婉京)


立陶宛馆中“诗意的含蓄”


威尼斯双年展向来是国际主流艺术展中的主流,但到了今年,连作品也呈现出了一个主流化的趋势。或者说,无论是军械库还是绿城花园,如果想在这两个主会场的国家馆中看到一点儿不一样的情调(除非这情调是难以被解读和打开的),否则基本等同于不可能。最明显的例子就是今年威尼斯双年展金狮奖作品——立陶宛馆的《太阳与海洋(码头)》[Sun and Sea(Marina)],艺术家Rugilė Barzdžiukaitė、Vaiva Grainytė和Lina Lapelytė将一座毗邻军械库的两层建筑改造成一片诗意的沙滩。沙滩上的独唱与合唱,让人想起了米兰斯卡拉歌剧院1778年建成之初的首演剧目——安东尼·萨列里(Antonio Salieri)的《重建欧洲》。




第58届威尼斯双年展绿城花园展览现场(摄影:周婉京)


歌剧是最适合“重建”宏大叙事场面的手段。观众在舞台上方的剧场观看演出,看着中年男人凸起的小腹和小孩们并不自由的玩耍,伴着一种略微不适的优越感,心中洋溢出和米兰斯卡拉歌剧院包厢内的贵族一样的心态——不仅听到了歌剧,还洞察了演员的内心。而这“戏码”更是没让人失望,歌剧由20个演员组成循环表演,演员们持续演唱、重复、休息、午餐,一切都在舞台中进行,演唱者的“演唱”与“度假”身份不断地转换。起初由一个女演员独唱开始,她唱出了自己男朋友在海洋中溺水的故事,最后集体合唱的时候,控诉的是人类娱乐活动对全球气候带来的破坏。这不由地引人思考,究竟是什么赋予这个展场以灵光(假设这个灵光确实存在)?究竟是唱诗班悠扬的歌声,还是模拟歌剧舞台的观看方式?抑或是一种对经典文本的重溯?对立陶宛馆大加赞赏之人,多数还是用冷战的色彩、猎奇的观点来看待立陶宛馆的呈现。


第58届威尼斯双年展立陶宛馆展览现场,图源:Biennale Arte 2019, Venice


例如,纽约时报的记者约书亚·巴龙(Joshua Barone)就明确指出“《太阳与海洋(码头)》以诗意的含蓄避免了政治说教”(Sun and Sea avoids political didacticism with poetic obliqueness),他紧接着又说“沙滩作为最中产的象征承载了各式人物”。从诗意到中产阶级,其中的勾连再明显不过。约书亚·巴龙的意思是指,立陶宛的中产比美国的中产对自身的布尔乔亚改造更加彻底、迅速,也因此更迫切地想要承担人类在全球气候变化中的责任。这种迫切的心理可以激发危机或将危机具体化,可以让这件作品通过与联合国对“气候种族隔离”(climate apartheid)发出的警告扯上关系,或与印度城市用水危机发生共情。在此,他所谓的“诗意的含蓄”再明显不过,指的是美国与立陶宛的中产之间相互欣赏又不公开挑明的情愫,这个情愫是诗意的。



立陶宛馆的表演者图源:Biennale Arte 2019, Venice


俄罗斯馆的另一种宏大叙事,却与当代艺术无关


独立新闻社《Meduza》将立陶宛的歌剧表演称作是“生态歌剧”(Eco-operas),并将威尼斯双年展俄罗斯国家馆的作品称作是“血腥博物馆”(bloody museums)。这组并列的提出非常有趣,似乎揭示了立陶宛和俄罗斯在当下语境的关系——前者的当代艺术是以诗意作为变体的“血腥博物馆”,不过是外衣不同的另一种宏大叙事。

第58届威尼斯双年展俄罗斯馆展览现场,图源:Biennale Arte 2019, Venice


这是俄罗斯馆在历史上首次委托埃尔米塔什(冬宫)博物馆进行展出。由博物馆馆长米哈伊尔·彼奥特罗夫斯基(Mikhail Piotrovsky)亲自策划。俄罗斯馆这次由冬宫策展实属不易,圣彼得堡人的选择也在某种意义上召唤出了他们过去的名字——“列宁格勒”。然而,众人对“列宁格勒”的期待落空了。全场充斥着表意不清的意象和符号,没有一件作品可以回答“血腥何为?”这个问题。动态的木偶和静止的图像都是“血腥博物馆”的组成部分,却又都与展示无关。看这个展览,远不如读陀思妥耶夫斯基的小说《罪与罚》过瘾。冬宫馆长、策展人哈伊尔·彼奥特罗夫斯基勉为其难地指认了历史文本与这次展览的联系,他推荐了展场二楼导演亚历山大·索科洛夫(Alexander Sokurov)的作品——这是基于冬宫镇馆之宝伦勃朗的名作《浪子回家》(Return of the Prodigal Son)完成的影像创作。而伦勃朗和亚历山大·索科洛夫作品之间的联系几乎难以辨认,包括笔者在内的观众从现场获得的直接感受是一种巨大的压迫感。这种压迫感扁平而缺乏深度,不仅无法回应伦勃朗,也与“列宁格勒”的故事无关。就连俄罗斯本土的评论人都纷纷表示,俄罗斯国家馆的作品不知所谓,但有一点是明确的,即:这个展览和当代艺术没有丝毫关系。哈伊尔·彼奥特罗夫斯基在回应《Meduza》记者提问时,指出了他所处的尴尬境遇:“我们在这届双年展肯定拿不到最佳展览,竞争太激烈了。虽然我们获得了许多关注,这并不是因为我们做的有多出色,而是因为我们来自一个吸引关注的国家。”



第58届威尼斯双年展俄罗斯馆现场(摄影:周婉京)


“梦”与“醉”的法国馆


由此,我们再来审视本届威尼斯双年展的主题“愿你生活在有趣的时代”(May You Live in Interesting Times),也许就可以原谅这个诗意盎然的论调中充斥着的做作的深情。毕竟,尼采在完成《悲剧的诞生》之处也因“深情”而遭遇“滑铁卢”,当时的古典学界无法接受他将古希腊悲剧划分成阿波罗精神(以“梦”为代表)与狄奥尼索斯精神(以“醉”为代表)的方法。古典学界认为,这种分法过于偏激。对尼采而言,“梦”与“醉”的关系是相互依存的,而非黑格尔式的对立统一的辩证法关系。尼采以“唱诗班”为例,说:“狄奥尼索斯在阿波罗现象中客观化;而非阿波罗现象再也不像合唱歌队的音乐那样,是‘一片永恒的大海,一种变幻的编织,一种灼热的生命’,再也不是那种仅仅被感受、而没有被浓缩为形象的力量……”在这里,尼采的“唱诗班”不是立陶宛国家馆的那种合唱队排演,而是一种“从自然本身中突现出来的,无需人类艺术家的中介作用”的艺术。[ii]



第58届威尼斯双年展法国馆,从“地洞”出来,立刻进入一片蓝色世界(摄影:周婉京)


或者说,“醉”需要通过“梦”来显现,“梦”需要持续地驻留在一个“醉”的有机体中。关于“醉”,威尼斯双年展法国馆劳瑞·普罗沃斯特(Laure Prouvost)的个展“围绕你周身的深蓝”当属最佳的案例。劳瑞·普罗沃斯特是一个“挖洞高手”,我最早知道她的名字是从2013年她获得特纳奖(Turner Prize)的作品开始,当时获奖的作品是一个影像装置,讲述的是她的祖父要挖地道去非洲结果不小心迷路的故事。这次在威尼斯,如果观众碰巧从涂鸦遍布的法国馆后门进入,就会遭遇一个地洞模样的入口。不少评论人都感叹,劳瑞·普罗沃斯特这个“疯子”这次又要挖到哪里去?有人说,她要挖到法国馆旁边的英国馆,给脱欧的英国以“重重一击”。而从“地洞”入口登上楼梯,湛蓝色的场馆带着一股海洋的腥味扑面而来,立刻将观众卷入艺术家的“深蓝”世界。


第58届威尼斯双年展法国馆展览现场(摄影:周婉京)


之所以说劳瑞·普罗沃斯特的状态是“醉”的,因为她清醒地用完成度极高的影像和装置呈现了一个感性的世界。展览名为“围绕你周身的深蓝”,此处“深蓝”不只是由展场诸多模拟海洋生态的拾得物拼凑而成,而是源自艺术家粘稠濡湿的影像风格——银白色的鱼嘴与红色的大丽花,透明的海水与灰色的宗教场所,所有形象皆以蒙太奇的方法快速剪辑在一起。在大型影像装置的左右,有两个通道,分别指向了两种叙事。而这两个通道中摆放着的装置以及不起眼的道具,都与中央展厅的影像有关。并且,两个通道的灯光也是直接和影像装置的光暗产生联系。用艺术家的话说,她希望这些小东西都能“跳出自己(而获得生命)”(coming out of itself)。当我好不容易清醒了一点,以为逃出了艺术家的影像,却又发现自己正被展场角落里跛足的玩偶注视着时。那一刻,我确实萌生了一种要和艺术家“挖”一下这世界的冲动。







第58届威尼斯双年展法国馆展览现场(摄影:周婉京)


虚假的“中产诗意”永远不可能带来新观点


时下艺术界的一种流行情况是,观众不需要再对“梦”与“醉”作任何区分。就像一些评论人最喜欢“诗意”作品,越是空洞、不知所云的创作,越能引发他们冗长、言之凿凿的分析。这有点像商业电影的导演挑剧本,市面上改编剧本百分之八十来自三流小说,原因不是因为此类小说便宜或通俗易懂,而是因为越空洞的文本越好操作。资本也被诗意吸引着,近期国内有一个心愿调查报告,在地产商最想做的职业中,“诗人”排名第一。在创作动机和资本选择的双重刺激下,“诗意”逐渐有了一整套的算法。一些艺术家通过展出不必要的文本型作品实现了自身的“普鲁斯特”化说明,将诗意合理地吸纳在自己的知识体系里,把自己建构或包装成一个“诗人”。


林冠艺术基金会在第 58 届威尼斯双年展期间于威尼斯举办群展“熵”,图为刘韡装置作品(摄影:周婉京)

第58届威尼斯双年展主题展,刘韡作品《微观世界》(摄影:周婉京)


“诗人”的展览前言屡次扣住“诗意”来作阐发,却无法让人对他们的作品留下任何印象。海德格尔的“诗意地栖居”就这么被坐实了,在他们的文本中,海德格尔想不诗意都不行。有趣的是,海德格尔曾在《林中路》中基于尼采1887到1888年的一则笔记,引述了尼采对价值的理解——价值“着眼于生成范围内的生命之相对延续的复合构成物,‘价值’的观点乃是保存—提高的条件的观点。”他进而又解释道,所谓“价值的本质”在于成为观点(Gesichtspunkt),观看之点。[iii]如果没有独特的观看之点,也就失去了成为艺术和做艺术的必要。


第58届威尼斯双年展军械库展览现场,图一装置为于吉作品,图二为尹秀珍作品《木马》(摄影:周婉京)


也许有人要问,这个时代不就是柔情泛滥的“诗意”时代?不“诗意”,就会被淘汰?如果怕被淘汰,最直接的做法应该是把自己置于一个危险的位置,做一些令自己都无法忍受的作品。说到这,我所反对的“诗意”,正是那种将自己禁锢在温室阳光房,却仍鼓吹自己正处于风暴中心的那种“诗意”(相比之下,弗朗西斯·埃利斯(Francis Alys)的《龙卷风》才称得上是真正的诗意作品)。虚假的“中产诗意”只是为了包装自己,永远不可能带来新的观点。面对迎面走来的这些“诗人”,无论他们来自“生态歌剧”还是“血腥博物馆”,我们都不该醉心于其标点符号的使用,就虚与委蛇地感叹道,这是多么伟大的文学作品啊。

外滩美术馆“弗朗西斯·埃利斯:消耗”展览现场(摄影:周婉京)


尼采:《悲剧的诞生》,孙周兴译,北京:商务印书馆,2012年,第68页。
[ii]同上,第27页。
[iii]海德格尔:《林中路》,孙周兴译,北京:商务印书馆,2018年,第259页。
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