雷姆·库哈斯|“大都市的生活”或“拥挤文化”
发起人:毛边本  回复数:0   浏览数:179   最后更新:2019/09/17 11:46:43 by 毛边本
[楼主] 毛边本 2019-09-17 11:46:43

来源:暴风骤雨  Rem Koolhaas


“大都市的生活”或“拥挤文化”

雷姆·库哈斯著,杜玉生译
选自《生产:建筑、空间与哲学》(第13辑),江苏人民出版社,2019年。


如果不去寻找属于自己的道路,那么要思想又有何用?

——陀思妥耶夫斯基

19世纪,地球的某些地方——尽管表面难以觉察——形成了一种前所未有的状况:在有限的区域内,现代技术突飞猛进,人口数量不断增长,二者同时爆发;人们发现自己正经历一种人类共同生存的突变形式,即我们所知的大都市。
大都市的出现使得那些曾经指导过城市设计的传统表述和区分系统失去了效用,同时也预示着以往建筑历史的终结。
但是,如果大都市是一种真正的突变,那么可以假定它也产生了具有自身特点的都市设计:一种特别关注大都市条件下“辉煌与苦难”的建筑风格;一种有着自身定理、规律、方法、突破和成就的建筑式样。这种都市设计大部分都不被官方建筑和评论所接受,因为它们无法承认威胁到自身存在的根本性断裂。

曼哈顿
人们不约而同地认为,曼哈顿是大都市境况的原型,两者通常可以相提并论。曼哈顿惊人的崛起与“大都市”这一概念的定义完全同步。曼哈顿代表着一种典范,在人口和基础设施两方面同时达到理想的密度状态。曼哈顿的建筑造成了所有可能层面上的拥塞状态,同时利用这种拥塞来激发和支撑特定形式的社会交往,这些交往形式共同形成一种独特的“拥挤文化”。
以下关于曼哈顿历史的情节片段详细展示了这种特别具有大都市特征的城市生活。
科尼岛
科尼岛是纽约港入海口的一个突出状附属岛,它的发现仅比曼哈顿早一天。
1600年到1800年,在自然力(流沙)和人力干预(运河的开凿使其成为一个名副其实的岛屿)的共同作用下,科尼半岛的形状发生了变化。这些改造都遵循着一种“设计”的理念,将岛屿变得越来越像曼哈顿的缩影。
种种地理障碍导致科尼岛的可达性较差,但是从19世纪中叶开始,新的交通技术的出现将这些障碍逐个消除。
1883年,布鲁克林大桥的建成将最后一道障碍清除,使曼哈顿的居民到科尼岛畅通无阻。从那时起,他们每周都会上演一次“出埃及记”,逃到大西洋海岸。天气晴好的周末会有超过100万人聚集在这个小岛上。
人们到科尼岛是为了体验原始的自然,但这种自然的原始状态在史无前例的超高密度疯狂迁徙的冲击下,变得荡然无存。作为对这种自然损失的补偿,人们开发了一系列新技术,用于提供与新都市规模相称的生存环境。
科尼岛成为了集体无意识的实验场所:其实验的主题和策略后来在曼哈顿重新出现。

奶牛
第一个被转换的自然要素是奶牛。因为没有足够数量的活奶牛来满足百万人的需求,所以人们设计并制造出一种被称为“取之不竭的奶牛”的机器。这种机器生产的牛奶在数量、流量稳定性、卫生条件和温度可控性等方面均优于天然产品。
海浴
类似的转换也接踵而至。由于海滩的总面积和海岸线的总长度是有限不变的,因此就会导致一个必然的结果:成千上万的游客中并不是每一个人都能在沙滩上找到伸展的地方,更不用说在一天内让所有人下海畅游了。
直到1890年,为了打破这一僵局,人们引入了电,使得创造第二个白日成为可能——高强度照明灯按照规定的间隔沿海岸线设置。从此,人们可以在真正意义上的大都市轮班制条件下享受大海。那些白天没有机会触及海水的人获得了额外的12小时。科尼岛的独特之处——这种不可抗拒的人工合成性为后来曼哈顿发生的事件奠定了基调——在于这种照明并不被视为一种次等体验,相反它鲜明的人造性被广而告之,成为其吸引力所在:人工光浴。
对于那些有幸在原始状态的小岛上无忧无虑生活过的少数人来说,骑马是最愉悦的活动。当然,就如今新的群体规模而言,这种体验是很难想象的。若要牧养足够数量的马就需要一个跟这座小岛同样大小的独立设施。
另外,骑马的能力是一种“知识”形式,这种知识对那些将这座小岛当作天然嬉戏场所的无产者来说是无法获取的。
19世纪90年代中期,乔治·蒂尔尤(George Tilyou)铺设了一条机械跑道,这条跑道横穿科尼岛的自然景观,沿着海滨,中途越过许多人造障碍物。他称之为“越野障碍赛马”……“这是一种以重力作用为动力的自动机械赛马场……赛马场上的马与真马在大小和体型上相似。机械马建造的十分牢固,骑手在一定程度上可以控制它们,在上坡和下坡的时候借助自身的体重和坐姿来调整马速。”
越野障碍赛马的吸引力在于利用机器提供了一种没有限制的娱乐形式——这种以往只有精英阶层才能享受的马上运动,借助技术手段变得平民化了。
爱  
两年后,即便是人性中最亲密的过程也被改变了。 
人们常说,大都市的生活使人感到孤独和疏离。科尼岛用“爱情滚桶”来应对这一问题。
两个水平放置的圆筒——放在一条直线上——朝着相反的方向旋转。两端都有一条狭窄的爬梯通向入口。装置的一端引入男人,另一端引入女人。在机器中人们无法站稳,男人和女人被摇晃在了一起。这种无休止的旋转创造了亲密的男女关系。如果没有它的帮助,这些男女是无法相遇的。  
如果有必要的话,这种亲密关系可以在“爱的隧道”——这一男女配对机器旁的人造山——中进一步发展。新配对的两人乘着小船消失在黑暗的隧道中,隧道中的朦胧模糊带来的是一种视觉隐私。
小船在浅水中轻柔地摇晃着,船上的新人们变得更加暧昧性感。

结论一:
按照“奶牛”、“人工光浴”、“越野障碍赛马”和“爱情滚桶”的顺序,所有曾经展现该岛屿吸引力的自然元素,都被一种新型的机械系统所取代,这种机器将原始的自然变成了一种错综复杂的自然拟象,一种补偿性的技术服务。
这种技术不是种种客观的、可量化的改进——例如提高光照水平、控制温度等——的推动者,它是“自然”现实的卓越替代品,“自然”现实正被高密度的人类消费者所消耗殆尽。
这些装置共同构成了一种可供选择的现实,它是特意发明和设计的,而非偶然和随意的。
由于这种真正现代意义上的“全套器械”创造的状态和情景是前所未有的,所以它不可避免地具有人造性特征——是人类幻想的结果。
大都市必然是这种可识别的精神建构的结果,这正是它区别于以往城市化的“他者性”之根源。
电梯
1853年,在曼哈顿举办的第一届世界博览会上,这项比其他任何项目都能作为大都市境况“标志”的发明,以一种独特的戏剧方式介绍给公众。
电梯的发明者伊莱沙·奥的斯(Elisha Otis)登上升降机平台。平台开始上升。当升至最高处时,助理递给奥的斯一把放在天鹅绒垫子上的匕首。这位发明者手持匕首朝着电梯缆绳砍去——缆绳似乎是电梯最关键的组成部分:它既可以将电梯提起,同时又防止电梯坠落。奥的斯砍断了缆绳;电梯平台和他本人却安然无恙。  
隐形安全挂钩阻止了电梯平台坠落地面。它们代表着奥的斯这项发明的精髓:有能力防止电梯坠毁。
和电梯相似,每一项技术发明都带有如幽灵般挥之不去的双重意象:可能会成功,也可能会失败。因此如何避免失败带来的灾难与最初的发明本身同样重要。  
奥的斯引入了一个主题,这将成为大都市景观的主导旋律:即潜在灾难急剧增加的同时,消除灾难的潜在能力也在迅速增强,二者之间仅一步之遥,后者如何恰到好处地超过前者就成为迫在眉睫的问题。

电梯2  
从19世纪70年代起,电梯成为伟大的解放者,让人们可以轻松地从底层到达所有楼层。奥的斯的装置使得当时无数仅靠理论推导成立的平面变为现实,同时揭示了它们在大都市第一悖论中的优越性:与地面的距离越远——定居点越不自然——人们与留存的自然因素(譬如阳光、空气、风景等)的接触就越密切。  
电梯可谓是自我实现的极致预言:上升得越高,身后留下的情景就越无趣。
通过电梯与钢框架的相互强化(后者以其不可思议的能力支撑起新近发现的领地而不占用任何空间),大都市中的任一固定地点现在都可以无限扩张;楼层空间不断扩展、增高,出现了所谓的“摩天大楼”,这成为解决建筑密度问题的主要手段。
原理  
1909年,通过电梯的运作将世界表面进行“分层”的设想以视觉原理的形式提出,并出现在大众报刊上。
一条纤细的钢结构支撑起84个水平楼层,楼层大小与基址一致。这些人工构筑的每一层面都被视为原初地基:譬如,在一处空中草地中,围绕着一个独立的乡村小屋构建私人领域,并附带如马厩、佣人小屋、凉亭露台等设施。 
这种具有明显别墅风格的排列表明,电梯每一次停靠对应着一种截然不同的生活方式——隐含着意识形态的变化——所有这些都被钢结构框架以完全相同的方式支撑起来。
这栋建筑中的生活是支离破碎的,无法将其归入某种单一剧情:在82楼,一头驴子对着眼前的深渊望而却步;在81楼,一对四海为家的夫妇则对着一架飞机欢呼雀跃。
每一块空中飞地都具有各自的私密性和独立性,而这似乎与它们共同构成一独栋建筑的事实相冲突。实际上,这正是这张简图在结构上的成功之处,因为这种结构将所有楼层“框定”在一起得以共存,并且使得每一块飞地的个性都得到尊重,每一种生活都不被干涉。 
这栋建筑是各种私密性的聚集地。 
图纸上只能看到84层楼面中的5层。其他楼层的活动被云层所遮盖;施工前每个平台的使用情况是无法得知的。无论别墅建起或拆毁,还是被另一些设施取而代之,所有这些都不会影响建筑的基本框架。  
百层建筑 
1911年,“百层建筑”的项目拉开了帷幕。两年前,还只是在理论上的种种探索,如今取得了真正的突破。这一建筑就像是一个由100层楼面叠加而成的巨大板块直冲云霄。 
大厦的底部三层用于工业,中间部分是商务办公,顶部是居民住宅。每20层楼就有一个公共广场,每个广场都占据一整个楼面,并且有清晰的功能分区:第20层是“中央商场”,第40层为各种剧院,第60层是“购物区”,第80层是酒店,顶层则配备了“游乐园、屋顶花园和游泳池”。
乍一看,这幢建筑物中的房间比较传统,装有壁炉和木镶板。但同时,房间里还装有7个电源开关,以满足“调节温度和空气”的需要。这再次展示了大都市基础设施的反实用主义特征,但在使用上却颇具诗意:“开关A=含盐空气,开关B=新鲜空气,开关C=干燥的含盐空气,开关D=干燥的新鲜空气,出口E=含药空气(适于治疗疾病),开关F=温度开关;开关GHI=香水。”
在简单追求享乐到过度医疗化的人工合成体验中,这种技术-心理式的电源组件起着关键作用。一些房间可以“设置”在佛罗里达,另一些则在加拿大的落基山脉。香水和药用空气则暗示着更为抽象的目的地。在这栋100层楼的建筑中,每个单间都配备有各种设施,以便于居住者寻求私人的存在历程。
这座建筑已成为情感激荡和智力冒险的实验室;至于它被嵌入曼哈顿这一事实已经变得——几乎——无关紧要了。

市中心体育俱乐部
20年内,有关“百层建筑”的承诺——一幢不再仅限于商业,而是被更高级别社交活动所主宰的摩天大楼——由1931年竣工的市中心体育俱乐部兑现了。
摩天大楼作为一个类型所具备的所有潜力在这件“拥挤文化”的杰作中得到充分发挥,一件建构主义的社会浓缩器在曼哈顿得以显形。
这是20世纪少有的真正具有革命性的建筑之一:它全面记录了由大都市生活导致的——技术和心理上的——根本性变化,并将本世纪与以前所有世纪区分开来。它允许人们在一个单一的地点有众多体验,这是以往所不可想象的。
该俱乐部——从外观上看与华尔街的摩天大楼并无差别——位于哈德逊,靠近炮台公园,占地23米宽、54米长。
俱乐部将1909年的原理变成了现实:沿着建筑物北墙铺设的13台电梯将垒叠在一起的平台连接起来,每个平台都和长方形地基的大小一样。
“这种设计规划至关重要,因为居住者的所有活动都是在这些楼层上进行的”;雷蒙德·胡德(Raymond Hood)——曼哈顿建筑师中最精于理论的一位——是这样定义曼哈顿所诠释的功能主义的:每层设计都像是多种功能的拼贴,在这些人造平台上描绘大都市仪式中的一段情节。市中心体育俱乐部的每层矩形楼面都具有高度暗示性的——抽象——情节,上演着一个个的剧目。
每一楼层都是一个具有复杂吸引力的独立系统——其顺序是随机的,只有电梯管理员才能弄清——这种类型的建筑是一种现代主义写作形式:人们借助自己设计的实验性技术-心理装置来编排人类行为,以庆祝他们对自我的重新设计。
建筑最底部的15层只对男土开放。从下往上,楼层越高建筑越精巧。已经深谙下面楼层的理想男士可以到17层至18层中间的餐厅、屋顶平台及舞池与异性交往。最后的20层楼专门用于酒店住宿。  
第7、9、11和12层因其极端前卫的设计而值得特别分析:从第9层电梯出来的来访者——可能是一位华尔街的股票经纪人——会发现面前是一道走廊,直通位于楼层正中的一间衣帽间(房间中没有一丝阳光)。他脱掉衣服,戴上手套,进入隔壁设置成拳台和摔跤场的房间。但朝南的一侧,衣帽间还被用作小型的牡蛎酒吧。  
在第9层,赤裸着身体、戴着拳击手套吃牡蛎——这就是这一层的情节设计——20世纪的行为方式。
第10层专门用于医疗保健。一间大型更衣室兼休息室的侧围摆放着放松身体的设施——分为推拿与按摩区,一个8人床位的人工日光浴区(朝向河流敞开)以及一个10人床位的休息区——中间是土耳其浴池。这层楼的东南角是一个诊室,可同时接待5位病人就诊。有一位医生专门负责“灌肠”手术,通过人工植入培育的细菌来改善和加强人体的自然新陈代谢。
科尼岛上那种无伤大雅、喜闻乐见的“爱情滚桶”开启了一连串对身体的极端干预和对自我的主动实验,这种干预与实验在这里达至极致。
在第12层,一个游泳池几乎占据了整个矩形楼面。到了夜晚,水下的照明系统将泳池照的通亮,看上去,整个楼层的池水连同狂热的游泳者似乎漂浮在空中,在华尔街灯光闪烁的摩天大楼之间来回摆动。
所有楼层中,室内高尔夫球场也许是最富意义的壮举了:一个由小山丘和山谷构筑的室内英式花园景观,一条蜿蜒的小河穿过绿草如茵的矩形草地(真实的草地),还有一座桥……一幅壁画将景观一直延伸到朦胧的地平线,但是天花板上规则点缀的照明灯具难免提醒了人们这一切都只不过是人工构筑的。
高尔夫球场的出现表明,仅需都市中的一个楼面就可使被众多大都市建筑物湮没的自然得以复现。自然在完全消逝后,又重新出现在为“拥挤文化”服务的行列中。
结论二:
以摩天楼为媒介,大都市里的每一块地基——至少在理论上——都能容纳调和各种相互叠加、同时发生的活动,这些活动以不稳定的、不可预见的组合形式出现。其组合方式,建筑师或规划者根本无法掌控。  
作为都市化的载体,摩天大楼的不确定性表明——大都市中——任何一个场所都不可能只存在某种单一的功能
通过这种去稳定性,在一个持续不断的适应过程中,对每一楼层的功能进行不断的重组而不影响建筑本身的框架结构,人们就有可能深深地理解“变化即生活”这一观点。
这些建筑物的外部和内部属于两种不同的建筑风格。首先——外部——只考虑建筑物的外观,有点类似于一座安详的雕刻对象;而内部总是处于一种不断变化的状态——各种主题、节目和图像——在其中,神经系统受到过分刺激的都市人变幻无常,与一直威胁着他们的无聊感做抗争。

无线电城音乐厅 
在无线电城音乐厅这座可容难6200人的剧院中,技术手段的隐喻性应用比在市中心体育俱乐部中体现得更加鲜明,也更具规模。
它是严格意义上室内建筑的原型,嵌入在洛克菲勒中心千篇一律的中性建筑外观内。这种开天辟地的创举并非出自官方建筑师之手,而是来自于它的业主、剧场老板塞缪尔·罗瑟费尔(Samuel Rothafel),也就是大家所知的罗克西(Roxy)。
20世纪30年代早期,一群建筑师——其中包括华莱士·哈里森(Wallace Harrison)——带着罗克西游历欧洲——一路到达了莫斯科——试图让他接受现代建筑理念。
剧场文化根本上是非理性的,现代建筑师却为之设计了整齐单调、了无生气的建筑设施,对此罗克西颇不以为然。在返回纽约途中,大西洋中的落日给了他启示:“我并不是通过构思得到一个理念,而是通过梦想。我信任有创意的梦。在建筑师和艺术家提笔开始绘图前,无线电城音乐厅已经在我的脑海中完成并几乎趋于完美了。”他设计的剧院将模拟他曾在船舷边看到的景象:日落。
罗克西的建筑师尽责尽职地完成了这一隐喻性的主题。一个巨大的卵形空间覆盖着石膏“射线”,横贯整个剧院的天花板,像苍穹一样拥绕着观众。幕布是由一种经过特殊加工的合成纤维制成——它闪闪发光,比太阳还要耀眼。当灯光逐渐暗淡,一种日落的映象油然而生。
但灯光必须得再次亮起,然后再次暗下。每场完整的演出会有三、四次这样的循环。如果观众用心感受这种隐喻,那么他们就会像是经历了三、四个加速过的昼夜。
接着,罗西发现空调系统可以用来达到比单纯调节冷暖更有创造力的目的——例如,增加观众席中感受隐喻的强度。首先,他考虑在空气中添加笑气以增加气氛,这样他的6200位顾客就会被带入“另一个世界”,更容易受到电影剧情的感染。然而,在律师的迫切恳求下他停止了这种尝试,但他还是用有益健康的臭氧代替了一氧化二氮。现在他的剧院兼容了“超时间感受”和“超健康体验”,他的广告词就完美地点明了这种结合:“来无线电城音乐厅一次,就如同在乡村待一个月那样美妙。”

结论三:
正如无线电城音乐厅的例子,曼哈顿的整个规划——即刻自然而有效地——注入了各种隐喻性模式,这进一步扩展了大都市的爆炸性内涵这种模式以一种概念控制的形式代替了——在任何情况下都行不通的——对城市的刻板组织。
这种封闭的、自足的飞地为那些被剥夺了享有权的都市群体提供了情感上的庇护所,这是一个时空转移的理想世界,它不受飞地所处位置内部日常现实的腐蚀。对于除了分派的内部空间不再有其他地域奢望的人而言,都市中这种亚乌托邦式的片段更有说服力,他们专注于属于私人的超高密度的象征主义隐喻,且青睐于局部区域频繁发生的特定事件。同时,这些精彩瞬间形成了一种轻松惬意的方阵,这是一种诗意日常的体系,它取代了传统的可量化式规划方式,转而支持隐喻性的设计。
大都市就像是隐喻群岛,各“岛屿”之间的需求与承诺相互冲突,大都市中的活动成为逡巡于这些需求与承诺之间的意识形态航海术。
附言  
以上三段情节体现了对真正意义上大都市建筑的一次临时三角测量。如果它们显得过于夸大,甚至不真实,那么这仅仅表明我们建筑视野的狭隘,表明我们拒绝承认在传统和现代城市生活之间已经发生了根本性的断裂。 
这些“故事”描述了一种现代性的传统,它坚持有系统地利用所有可用的设备和新时代的崭新设施,将幻想创建为落地的现实。这些零散情节的累计效应——无疑也是引起人们焦虑的根源——是使得人们不再相信现实是不可改变和坚不可摧的在场,人们不再相信在我们充满错讹的杂耍式表演之下最终会有一张安全的现实之网。
相反,大都市“歇斯底里式”的构筑物,就像在人类想象的空间中做自由落体运动。这是一种无法预知结局的落体运动,甚至连能否到达地面都难以确定。
大都市的真正抱负在于创造一个完全由人类编造的世界,即在幻想之中生活。因此,设计一种特别具有大都市特征的建筑样式,这种责任也相应加强:那些封闭的飞地———不断膨胀的私人领域——就成为大都市的组成部分。这种建筑不仅创造了多种“组合”的日常生活,而且还借助诸如文学、心理学等所有可能的手段和准则来定义它的内容。通过对所有可能层面上的人类活动进行神奇的编排,它为那些没有台词的大都市临时演员谱写篇章。
如果这看上去是一种狂妄自大,那么这种狂妄自大因其总是具有局部化表达这一事实而有所减缓;因为根据定义,它们只是面向一部分的观众,而不是全部。大都市建筑学是一个适度范围内的自大狂。
如此定义的大都市建筑学暗示了一个双重争论。它反对那些相信他们可以消除摩登时代——亦即大都市本身——破坏性的人:这些人主张对诸如街道、广场、林荫大道等“传统”建筑进行人工呼吸式疗法加以复兴;主张为体面又高贵的社交活动腾出专门空间,并冠以高雅的禁欲主义之名强制实施……同时也反对那些对隐喻有着强烈厌恶的现代建筑:它们试图通过建立对客观世界的崇拜以驱散混乱所造成的恐慌;通过分散大都市的体量、隔离它的组成部分、量化它的功能来重新获得对大都市不稳定性的控制,并使其再次变得可预测……二者都挥霍了拥挤文化的潜力。
三段情节所透露的都市生活是潜意识的和自发的,并不是教条学说的产物。随后剧情中断,这种大都市建筑式样发生了退化,或者至少落入了官方建筑的羽翼之下。
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