白立方香港 | 秦一峰访谈:世界可以是“平”的
发起人:colin2010  回复数:0   浏览数:195   最后更新:2019/09/12 14:07:11 by colin2010
[楼主] colin2010 2019-09-12 14:07:11

来源:典藏Artcoco  刘旭俊


秦一峰《2013/11/21 12:30 多云》,纸上微喷,109.9×136.8cm


典藏:不久前,你的新展“负读·读负”在香港白立方画廊开幕。顾名思义,展出的作品是你最广为人知的创作——负片摄影。你坚持这种方式很多年,其中的原因是什么?


秦一峰:至今快有十年了。具体地说,我创作的是“大画幅的胶片制成的负片”。其实,这几个词语本身就蕴含着我如此创作的原因。首先是胶片,它就是为了压缩灰界而生产的,然后再等待照相纸去释放它。压缩性,这就是我追求的视觉效果。其次是“负”,是我的立场。最后是大画幅拍摄,它的视觉形态在某种意义上说象征着客观性,是表现立体空间成熟的技术,我主观上要压缩空间,消除空间,自相矛盾,在矛盾中产生我的艺术语言。


典藏:你负片摄影的对象主要是明式家具,你对于拍摄对象的遴选标准很苛刻。这番精挑细选的原因是,出于你对这种物件的喜爱,还是由于它更适合负片摄影,或者其他原因呢?


秦一峰:我主要是拍摄明式素工家具衰变部件。标准有三条:首先,必须是几百年前的器物。其次,只要器物的衰变部件。最后,只要素工器物。素工器物是明式家具里的精髓,其他类型的我不要。坦白说,并不是所有的明式家具都吸引我,我真正喜欢的是完成度高的素工家具。原因就在于,虽然它乍看之下好像什么也没做,它是尽可能地“少做”,但凡做过的地方又必然会“做足”,回应本质和本分的问题。我选择它作为创作时的图像,原因也如出一辙,这种“少做,做足”的艺术立场,同样也是我在负片摄影中追求的。另一重要方面,它体现出一种“素”的特征,却又不是极简主义的,在“素”的表面背后蕴含着生存策略和价值观,提供了批判反思今世的切入口。

“秦一峰:负读,读负”展览现场

典藏:你最初的创作领域是抽象绘画。如今虽然也依靠照相机去创作,可是,与其说那是摄影,不如讲那是用摄影的方式作画。对你来说,绘画与摄影是互通的?


秦一峰:抽象和具象是对立的,我要模糊两者的边界,让抽象和具象碰撞产生陌生的形态。不管是绘画,还是摄影,我都追求把图像做“平”。这是两者的共同点。尽管从小学习书法,但是正式接受艺术科班教育是1980年代,当时学的是苏联式的立体素描,同时开始创作抽象画,90年代初,画了抽象立方体系列作品,一上手就把它画“平”了,而没有用传统的明暗关系去处理它。当时感觉到追求平面性的动机是发自内心的,时隔多年以后,到了2010年,我写《明式素工圆方形制》这本书,在拍摄某个明代桌子的桌角时,这个动机马上又自动浮现出来了——这个立体的东西,为什么不可以用平面的形象来显示呢?那本书稿一写完,我马上就去买了专业相机来进行创作。

“秦一峰:负读,读负”展览现场


典藏:毕竟还是要用到照相机,你是从什么时候开始学拍摄和冲印技术的?

秦一峰:坦白说,我最初不怎么会拍照。在读工艺美校的时候,余友涵老师曾经教过我们两个星期的银盐胶片技术,我也在暗房里做过135/120的黑白胶片。只不过,当时的兴趣全都聚焦在画画上,对摄影和冲印技术只是学会了,但并不精通。更何况,我从当时使用至今的是8 X 10胶片,不论是拍摄技术也好,暗房技术也罢,它跟135/120胶片完全都是两回事。更何况我要解决的是反向摄影的问题,所以,我当时就更不会做了,只能委托上海最好的图片社去做。我每天拍完就送去,但是每次他们做好之后,我拿回来就发现根本不是我想要的效果——他们把我30张存在细微差异的负片,洗成了完全一样的成片。后来,我发现他们都是按程序操作的,不管送来的是什么胶片,他们都按同一种流程来制作。标准流程显然不行,于是我只能自己研究来解决反向摄影的问题,设限自竞。

秦一峰《2013/11/21 12:30 多云》,纸上微喷,109.9×136.8cm  


典藏:你当时想要的是什么效果,居然让专业的图片社无所适从?

秦一峰:我始终说自己不是摄影艺术家。我从来都是反向操作的,我从一开始就是为了追求平面化,压缩空间。这就好比别人车都是正着开,而我就是倒着开。在这种情况下,正常开车方法大部分对我都没用处。我只能自己摸索。第一张作品前后历时三到四年,照相机放在固定机位上,每天都对着同一个桌子的角不停地拍,总共拍了一百几十张。直到达到我预期的效果。

“秦一峰:负读,读负”展览现场


典藏:对着同一个对象拍摄如此之久的时间,这种练习的时间实在太长。你本人认为这是有必要的?


秦一峰:不是练习,这就是创作。我关注的是如何用客观拍摄来书写反其道而行之的平面性,如何把立体的东西用客观的方法消除立体感,这是很“反动”的行为。比如说,我去店里买镜头,店员听闻我的要求以后,都感到无比诧异。镜头被生产出来的原因都是为了把世界拍得更立体、更丰富,把东西拍得平面的镜头很难找。每款镜头都有个性,每种胶片也都有个性,器材有差异,药液,温度,物体和背景的空间关系,如何用时间‘调’制灰度,等待自然光无明暗无投影的时刻,等等,一一都需要耐心耗时实验,每天做好工作笔记,指导下一次拍摄,直到符合我的标准,负片是终结。终结的负片,形成我的艺术语言,不知不觉三四年过去了,独立的艺术语言才有可能表达独立的艺术,我认为是必要的。

秦一峰《2017/05/04 07:33 雨》,纸上微喷,136.8×109.9cm

典藏:即便非要拍摄,也有比摄影更便于把东西拍“平”的方法,就比如X光。你为何执意要采用照相的方式呢?


秦一峰:不仅是要拍“平”,而且还要“平”得有质量。X光的确很容易把东西拍“平”,而且它的负片倒转原理在我的创作中也有所体现。但是,X光的负片跟我目前用的伊尔夫(Ilford)黑白胶片在质感上完全无法比拟。此外,我毕竟是学画画出身的,不是当医生的。医生追求的是看得清楚,艺术家要的是耐看。

“秦一峰:负读,读负”展览现场


典藏:你所谓的“耐看”具体指的是什么?


秦一峰:艺术史上作品都可以归类在“耐看”的范畴之内——非但今天值得看;即便过了很久,未来同样还是如此。不过,对我来说,如果重复或者照搬那种艺术史上的“耐看”,那么它就不艺术了。艺术好似也有一个胃,它会把咀嚼过的内容转化为营养,在潜移默化中吸收,来滋养自己。创作是对艺术史的批判,创作阶段性过程,是自我批判,“耐看”才有可能。

“秦一峰:负读,读负”展览现场


典藏:从构成负片摄影的各种元素来看,其实都是艺术史上曾经存在过的。就比如,明式素工家具是明朝的、达盖尔摄影术是1839年发明的、负片是曼·雷大约在20世纪30年代最初尝试的、绘画中追求平面性是“纽约画派”在格林伯格号召下从1950年代开始风靡的……它既是你说的“滋养”,同时是否会给你带来创新的焦虑?

秦一峰:创作是工作,享受在自我的世界里。我是1961年出生的。说一句玩笑话,我本人是我作品的所有元素里最“年轻”的一个。其他东西都诞生于1961年以前。对我来说,艺术分为两种:他人的艺术和我的艺术。艺术抛给我的最直接的问题是,怎么做才是属于我的艺术方式。

秦一峰《2017/06/13 17:35 大雨》,纸上微喷,136.8×109.9cm

典藏:也许可以换一种提问方式,既然这些元素都是早已有之的,你是如何在创作中激活它们的当代性的?或者,在你看来,这些作品为何属于当代艺术?

秦一峰:负片完整作品有三个部分组成:完成的8x10英寸负片,独版;筛选的若干8x10英寸负片,每幅均为独版;1368x1099mm纸上微喷输出,独版。三位一体构成负片作品完整内容。“你是如何在创作中激活它们的当代性的?”这个问题问得好,了解的唯一途径是对作品的观看。我的创作正在进行中,命名和定义是身后之事,这种艺术命名和定义仅是便于交流而不得不产生的概念。然而,我毕竟是一个创作者。在创作中没有办法先入为主地去背负太多概念。传统和当代,这些概念就如同我家里的生活用品,它们都是我曾经用过的,但并不一定每天都要用。更何况,创作就好比出远门,去探索一个未知,难道非要随身携带着每一件生活用品出门吗?如果这么做,那我可以断言这种创作肯定是走不远的。

秦一峰《2017/05/21 12:10 晴》,纸上微喷,136.8×109.9cm


典藏:如果说传统和当代的差异对你来说不是最重要的,那么,在你像出远门一样创作的时候,什么是非带不可的东西?

秦一峰:唯一非带不可的东西就是自己的灵魂。它肯定是某种发自内心的东西。当然,不管出门多久,人总是要回家,要积累。因此,虽然你出门时不必带着很多物品,这并不表示它们就不重要。我终究是要回家的,总不能远行归来以后发现家里空空如也吧。创作也是如此。进一步说,传统是创作的包袱,当代难道不也如此吗?所以,我在创作时并非挑选其中一个变成身上的重负,而是尽可能都不把它们背负在身上。

“秦一峰:负读,读负”展览现场

典藏:如你所说,创作犹如远行。你希望远行的目的地是哪里?或者说,你希望通过远行来实现什么呢?

秦一峰:我的“远行”就是把现实世界中的三维物体压平,并且以此让别人能够走进我的精神世界。倘若要继续追问我的精神世界是怎样的,最好的途径就是观看作品,作品本身已经把我想要表达的内容都一览无余地展现在大家眼前了。

秦一峰:负读 · 读负

Qin Yifeng

Negative Reading丨Reading Negatives


展览时间

2019年9月4日 至 11月16日


地址

白立方香港

中环干诺道中50号

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