费大为、玛琳·鲍德里亚:他只是让·鲍德里亚
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[楼主] 开平方根 2019-09-10 10:51:40

来源:ARTSHARD艺术碎片  刘元博


上海当代艺术博物馆

消失的技法
让·鲍德里亚的摄影

策展人:费大为、玛琳·鲍德里亚



“并非人喝茶,而是茶喝人  
并非你在抽烟,而是烟斗抽你  
是书在读你  
是电视在看你  
是世界在思考我们  
是镜头对准我们  
是结果造就我们  
是语言在说我们  
如此,如此......  
是时间在消损我们  
是金钱在赚取我们  
是死亡在隄防我们  
是摄影让我们最接近一个没有图像的世界,也就是说一个只有纯粹表象的世界。
    ——让·鲍德里亚

摄影是现代的驱妖术。原始社会有面具,资产阶级社会有镜子,而我们有影像。但,摄影这一行为的主动权真的把握在拍摄者手中吗?在法国作家、哲学家、社会学家鲍德里亚看来,希望被拍摄成照片的其实是景物自己。景物在表演,而进行拍照的你只不过是在配合它的表演。


在1981年偶然从友人手中获得相机之后,鲍德里亚无法自拔地爱上了摄影,而摄影也逐渐开始成为他哲学思想的另一种表达方式。于是,这些摄影以及摄影理论,就这样轻易地将镜子翻转了过来,从来主体是表象的镜子,客体只是它的内容。终于轮到客体占领话语权了,它如是说:“I?Shall?Be?Your?Mirror!”镜子背后的那个世界终于显现了出来,不过已完全换了模样。被拍摄的物体在手舞足蹈,像是在庆祝圈套的得逞。

本次上海当代艺术博物馆“消失的技法——让·鲍德里亚的摄影”展览中,与我们相遇的是摄影家鲍德里亚,更是思想家鲍德里亚。图像以一种浪漫的方式与他的哲学思想相遇了,并像是双生树一样,盘旋交织在一起。步入展厅,影像作品中传出的鲍德里亚的声音在白色空间中不停地回荡着,还有那些在观看图像时总是会像个淘气的孩子一样不安分地跳入眼帘的鲍德里亚的语录,仿佛,这个可爱的老头儿一直在展厅里和你捉迷藏,并时不时地在你耳畔悠悠地念上一句。但一转身,却早已找不到他的身影,只留下话语还飘荡在空中。他以退出游戏的态度真正地参与了这场“展览”的游戏。

让·鲍德里亚,《伦敦》

1997年,摄影,103×150×4cm

供图:玛琳·鲍德里亚


艺术碎片 对话 费大为、玛琳·鲍德里亚


Q:
你认为在当下重新展出鲍德里亚的摄影作品是否有其必要性呢?

费大为:

我认为是有必要的。首先,鲍德里亚的摄影展览过去虽然在连州、广州和北京举办过,但在上海还是第一次展出。另外鲍德里亚的理论,从《消费社会》开始及其之后的著作都是西方二战之后经济大爆发这一特定时代的产物。他的理论是对60年代以后的现代社会的批判性反思。而上海这座城市在很多方面与西方所经历的这一时代有相似之处。我们生活在一个完全的消费社会当中,被物质和符号所包围。我希望上海的观众不仅看到鲍德里亚的摄影,也能够看到他的理论和思想。他的思想和他的摄影是一个整体。所以这不仅是一个摄影师的展览,也是一个思想家的展览。我希望观众可以透过摄影作品看到他的思想,反之透过他的理论去理解他的摄影。


他的摄影与整个摄影艺术史的传统是完全脱节的。从严格意义上来说,他的摄影技术手法几乎和业余爱好者相当。但是我们不应该从专业摄影的技术框架去评价他的摄影,而应该更多地从他的摄影和他的理论之间的奇妙关系中去看待他的作品。我们也不一定称其为摄影,或者也可以称其为图像。鲍德里亚本人也不认为自己是专业摄影家。

让·鲍德里亚,《巴黎》

1985年,摄影,103×150×4cm

供图:玛琳·鲍德里亚

让·鲍德里亚,《圣克莱芒》
1982年,摄影,103×150×4cm
供图:玛琳·鲍德里亚

让·鲍德里亚,《葡萄牙》
1993年,摄影,103×150×4cm
供图:玛琳·鲍德里亚


Q:

鲍德里亚是反对当代艺术的,甚至是对当代艺术的一种有些极端的抨击,那你认为他对摄影持一种什么样的态度?


费大为:

从鲍德里亚的摄影作品中可以明显地看出,他是喜欢拍照的。然后他开始试图从一个理论家、思想家的角度去思考为什么他会迷上摄影,他的理论和摄影的实践互相作用,渐渐地就形成了他的摄影的风格特点,并且他论述摄影的文字也非常优美。实际上,摄影是他外在条件与内在条件这两个部分的偶然结合。如果当时不是那位日本朋友送给他一部相机,他可能就不会成为摄影家,如果当时有人送给他的是一把吉他的话,很可能今天我们看到的鲍德里亚会是一位音乐家。这是一个偶然和顺势的过程,不是刻意为之的追求。

让·鲍德里亚,《科比埃尔》
1999年,摄影,150×103×4cm
供图:玛琳·鲍德里亚

让·鲍德里亚,《圣克莱芒》
1987年,摄影,103×150×4cm
供图:玛琳·鲍德里亚

Q:
按照鲍德里亚的理念,吸引我们的是事物本身,是它们在引领着拍摄者在进行拍摄,那么观看的角度便是从客体出发的,所以我们是在被周围的一切所观看着的吗?

费大为:

鲍德里亚的叙事方式也体现了他的思想风格。从他的仿真和拟像的理论出发,他认为图像被灌输了太多的意义,因此所有的图像都是被叙事法强暴了的图像。我们被不同的叙事方式所包围,而在叙事方式后面是利益、政治和审美的意图交织起来的意图去诱惑人们的视觉。因此,要解放被奴役的图像,就应该删除所有那些强加给图像的意图,让对象自己去述说自己,是对象通过镜头来抓住拍摄者,而不是相反。他的理论揭示了人类对世界的解说系统只不过是建造了一个有目的的拟像系统,而人类越来越被这个拟像系统所包围。


而另一方面,他的摄影则体现了另一种意图,即尝试着从对象的角度出发来建立图像。他说对象让我去拍它,实际上对象并不会说话,当然还是拍摄者主动地去拍它。过去摄影史上还没有人这样提出过像鲍德里亚这样对摄影的观点。鲍德里亚还说过一句话:当你把自己放在被动地位时,难道不是把自我的另一部分启动了么?因此,鲍德里亚并不是彻底否认自我的表达。他说的另一部分自我,实际上是想用主题和客体的对调位置,来尝试改造传统的摄影技术,用改变摄影者的心态来改变摄影的叙述方式。自我可以有很多个面,对自我的认识也可以转换多个角度。

让·鲍德里亚,《圣伯夫》

1990年,摄影,103×150×4cm

供图:玛琳·鲍德里亚

让·鲍德里亚,《圣伯夫》

2001年,摄影,150×103×4cm

供图:玛琳·鲍德里亚


Q:

所以,即便是像鲍德里亚这样如此强调客体的存在,但我们还是不可避免地误入了创作者的圈套。


费大为:

不管从何种角度去观察我们的世界,它都可以被视为一系列的圈套。就从摄影来说,我们还要看拍摄者是谁,用怎样的方式去拍摄。鲍德里亚只是想尝试跳出这个圈套,至于他是否真的跳出了这个圈套,还要看我们是否同意他的关于拟像和仿真的理论,也要看我们如何去判断他的这些尝试。如果有人认为他的摄影没有跳出这个圈套,那也不妨可以成为一种判断。

让·鲍德里亚,《卢森堡》
2003年,摄影,103×150×4cm
供图:玛琳·鲍德里亚

让·鲍德里亚,《沃克吕兹》
1992年,摄影,150×103×4cm
供图:玛琳·鲍德里亚

Q:
鲍德里亚曾质疑当代艺术已经不具备审美的幻觉了,当然这本身也是另外一种幻觉。那么在今天,你认为当代艺术还具有那种诱惑的、秘密的、魔幻的幻觉吗?

费大为:

鲍德里亚不仅是当代艺术最猛烈的批评者,也是所有对当代艺术的批评者中最值得去阅读的作者。他批评当代艺术的主要观点可以归纳为两个方面:


一,当代艺术“失去了幻觉的欲望”。那么怎么理解这句话,鲍德里亚认为,就像把色情片利用人的性欲望而消灭了人的性欲,当代艺术则是通过想象力的升华而消灭了人的想象能力。这是一种没有留下任何空间的直接窥视。他说“二者(指色情片和当代艺术)的一致性还在于意图打碎欲望的秘密和客体的秘密。直到这两种强有力形态(欲望的场景和幻觉的场景)归于消失并让位于同样超性欲、超审美的淫秽,可视可见的淫秽,一切事物无情的透明性”。在鲍德里亚那里,当代艺术已经取消了观看的秘密空间,就像色情片一样把客体平庸化了。

让·鲍德里亚,《里韦萨特》
1998年,摄影,150×103×4cm
供图:玛琳·鲍德里亚


二,鲍德里亚认为那些强调“虚无”、“无聊”和“空”的当代艺术作品确实很无聊,很空虚。当代艺术的问题在于把空洞无聊叠加起来,用无聊表达无聊,用空洞表达空洞,这是对空洞的降维打击,也就是鲍德里亚说的审美的平庸化,从哲学的意义上讲也阻碍了空洞的显现。因此,“无意义性——真正的无意义性,对意义的成功挑战、意义的阻隔,关于意义消失的艺术——乃是一种为少数并不追求无意义性的例外作品所具有的罕见品质”。在这些作品中所讲述的空虚、无意义,恰恰是以不无聊、不空洞的方式表达出来的。

让·鲍德里亚,《威尼斯》
1989年,摄影,150×103×4cm
供图:玛琳·鲍德里亚

因此,当代艺术作品中确实有很多作品没有想象空间,这就像在古典绘画时期也有很多糟糕的作品。另外,当代艺术的一个显著特征,就是观念主义盛行。很多作品都是从观念出发去创作。对作品的判断似乎不再取决于艺术家的语言能力,而是取决于它所承载的理论、名词、概念。很多评论家、策划人并不需要具备对作品的感受力,他们只是听取艺术家所讲述的概念去评论。正是因为这个原因,当代艺术的阵营被搞得很庞大,鱼龙混杂,很多当红的明星其实并没有做出什么有趣的作品。

让·鲍德里亚,《纽约》

1997年,摄影,103×150×4cm

供图:玛琳·鲍德里亚

让·鲍德里亚,《佛罗里达》

1986年,摄影,103×150×4cm

供图:玛琳·鲍德里亚


Q:

鲍德里亚在《艺术的阴谋》中提出所有的艺术参与者都是发动者亦是受害者,而他却无意于参与到当代艺术系统当中的任意一环。因此他多是以一种玩笑的方式让自己参与到展览当中的。那你在展览中是如何回应他这有些恶作剧似的态度的呢?


费大为:

我希望观众可以通过展览感受到鲍德里亚对当今社会、对艺术的一种特殊态度。在构思这个展览的过程中,他似乎经常在我身旁,以生动的方式和我对话,这是我策展过程中比较有趣的部分。有时,他的态度不乏带有恶作剧的味道,我想这也应该是他的哲学思想中一个最重要的部分,也是我希望在展览中能够暗暗表现出来的一个因素。


鲍德里亚是一个非常反学院派的人物。他的理论工作根本不想去建构一个完整的体系,而是非常随心所欲,下笔挖苦嬉笑,汪洋恣肆。这和拘谨方正的英美哲学的风格完全相反。后者追求建立完整的体系,严谨的逻辑结构。而法国当代哲学(包括鲍德里亚的哲学)则更接近一种文学性的写作,更不愿意对概念下定义,更喜欢用比喻和形象思维,用流畅而散漫的的文笔去揭示世界的不稳定性。因此,法国的当代哲学更接近艺术的创作。

“消失的技法——让·鲍德里亚的摄影”,展览现场

“消失的技法——让·鲍德里亚的摄影”,展览现场

“消失的技法——让·鲍德里亚的摄影”,展览现场


Q:

与鲍德里亚相似,你也被一些艺术家试图归类为先驱或者是引领者这样一个身份,对此,你怎么看?


费大为:

所有的人都是先驱者,因为所有的事情都是第一次发生,从这个意义上来说,没有谁不是先驱者。况且,所有的先驱者都注定要被世界的变化所抛弃。要不想被这个世界所抛弃,那么就不要再先驱什么事情,学会感知这个世界就已经很好了。

“消失的技法——让·鲍德里亚的摄影”,展览现场

“消失的技法——让·鲍德里亚的摄影”,展览现场


Q:

作为一名曾经的电视、杂志记者,你也常常需要与“图像”打交道,你是怎么看待摄影或者说是图像的?


玛琳·鲍德里亚:

在我25岁认识鲍德里亚之前,我就已经和图像打交道了很长时间,在我看来图像分为两类,一类是我所喜欢的具有美学意义的图像,另外一类就是大众图像,比如广告。而具有美学意义的图像中,我认为最伟大的图像就是鲍德里亚所创造的图像,它们对我来说就像生命,在不断升华。而另外那些图像是需要美化的,是需要编辑处理,起到为大众指导的作用的。

让·鲍德里亚,《巴黎》

1986年,摄影,103×150×4cm

供图:玛琳·鲍德里亚

让·鲍德里亚,《布鲁日》

1997年,摄影,103×150×4cm

供图:玛琳·鲍德里亚

让·鲍德里亚,《多伦多》

1995年,摄影,103×150×4cm

供图:玛琳·鲍德里亚


Q:
鲍德里亚并不真正的认同当代艺术,但在今天,我们却看到了他的当代艺术展览,你怎么看待这件事情?

玛琳·鲍德里亚:

我觉得这些对鲍德里亚以及我来说,是一种幸运。鲍德里亚没有想过要做艺术,但上天恩赐了他这份才能。应该说,是艺术选择了他。摄影就像他在用笔写作一样,也反应了他的观察方法,思想以及眼光。

“消失的技法——让·鲍德里亚的摄影”,展览现场

“消失的技法——让·鲍德里亚的摄影”,展览现场


Q:
在你眼中,鲍德里亚除了是你的丈夫之外,他是否还有其他身份?

玛琳·鲍德里亚:

在我看来,鲍德里亚就是鲍德里亚。我无法给他安什么头衔,也无法把他放到任何规定中去。他塑造了我的整个生命,即使他已经去世12年了,但我依然在按照我们当时的生活方式在生活。他就是我的一切。

“消失的技法——让·鲍德里亚的摄影”,展览现场

“消失的技法——让·鲍德里亚的摄影”,展览现场


图片致谢上海当代艺术博物馆

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