真想和倪有鱼一起逛次跳蚤市场啊
发起人:另存为  回复数:0   浏览数:133   最后更新:2019/09/09 13:10:22 by 另存为
[楼主] 另存为 2019-09-09 13:10:22

来源:YT新媒体  陈思


关于跳蚤市场的来历有很多种说法,其中一个流传颇广的故事是这样讲的,说跳蚤市场是由法语的“Le Marché aux Puces”直译而来。据说中世纪晚期,有个位于巴黎圣母院旁的大型市集,专卖王公贵族淘汰的旧衣服。在一场跳蚤之灾横肆后,旧货商迁往巴黎北边的圣图安(Saint-Quen),于是这个市集就被人们称为了跳蚤市场。

旧明信片上的圣图安跳蚤市场。图片来源:Le Verre, le Cristal et la Pâte de Verre


如今,跳蚤市场的概念对于很多人来说,已经不是因为没什么钱而不得不过来买些便宜货的地方了,这里早就成为了人们“淘宝”的好去处,中古家具,复古衣裳,还有各种沾染着时间印记的小玩意儿。当然,如果再仔细找找的话,不光能遇见老物件,还能遇见有意思的人,比如,正在摊位上挑选小雕塑的艺术家倪有鱼。

倪有鱼(摄影:贾睿) 图片来源:余德耀美术馆


2007年毕业于上海美术学院中国画专业的倪有鱼,2014年被授予了当代中国艺术奖(CCAA)“最佳年轻艺术家”。曾在世界范围内多个美术馆与艺术机构展出作品。虽然现在他的工作和生活重心主要都放在上海,但倪有鱼每年依然有差不多三分之一的时间都是停留在国外的,而且大多是在欧洲度过的,在这期间他几乎每个周末都会去到跳蚤市场,挑挑拣拣,走走逛逛。

倪有鱼,《奥林匹亚》(局部),综合材料,170 ×31 × 21 cm,2016-2019,作品图片由艺术家惠允

“或者美术馆,或者跳蚤市场,反正基本都是这类地方。是什么时候开始习惯去这些地方?很早了。我很喜欢这种来自于民间的,有历史时间感的物件,带着这种兴趣在闲逛的过程中,因为很多机缘我发现了这些很有意思的东西,同时它们也带给我各种各样的启发。

倪有鱼,《遗迹1》,综合材料,71 ×34 ×8 cm,2016,作品图片由艺术家惠允


而倪有鱼的创作也在“淘货”中慢慢开始了。“其实在跳蚤市场的这个过程中就已经开始进入到一种创作的状态了。有时候看到一样东西,虽然不能明确说它用在哪,但是会产生某种感觉,觉得它会进入到我的一些作品里面,所以有些东西买回来,可能五年甚至十年以后才被用上,但在当时已经有了这种预感,不过不会舍得轻易乱用,要在仔细斟酌考虑之后。

倪有鱼,《滚下楼梯的裸女》(局部),综合材料,160 ×40 ×40 cm,2017-2019,作品图片由艺术家惠允


当这些淘来的老物件被“打破与重组——物质原有的理性功能和属性在这一过程中被剔除,成为作品的一部分。

油画、装置,本科学习的是中国画的倪有鱼是如何开始了这些“当代”媒介的创作形式?这要从他大学毕业以后说起。“我之前在美院里学习,每天只和笔墨纸砚打交道。但从美院毕业之后,我就试图把自己清零清空。我的绘画、装置作品,都是我自己自学的。2008年前后,我刚刚开始创作布面绘画。那时连选什样的画布,怎么做底都不知道,我到处给画油画的朋友打电话,四处讨教基础的技术问题。对于绘画,我需要花很长时间去做基础训练的准备。

倪有鱼,《古籍标本 - 遗迹》, 2019,布面综合材料,220 x 150 cm,图片提供:艺术家与贝浩登


2009 年前后,倪有鱼开始了关于“水冲绘画”的实验。在接受多年中国传统绘画的训练之后,倪有鱼对于材料的生疏使得他在一开始不得不反复洗去不满意的画面,在这个不断修改的过程中,画布上留下了类似于“屋漏痕”般的肌理效果。

倪有鱼,《古籍标本 - 维护中》,2019,布面综合材料,220 x 150 cm,图片提供:艺术家与贝浩登


倪有鱼十分敏感地注意到了这个细节,并开始有意识地针对这种技法展开了实验。经过长期实践,他逐渐掌握了一种新的绘画方法——利用不同流量,不同力量的水流对不同风干程度的丙烯颜料进行切割和洗刷,这种方法既可控又不可控,做加法的同时又在做减法,流水有时候像刷子,有时候又像刻刀,结合画笔在画布上打磨出一种类似于“历史风化”的斑驳痕迹。这是一种看似简单的技法,却呈现出与众不同的复杂效果——在不同的观看距离里,观众对于画面语言所传达的感受是不一样的。

倪有鱼,《卧室(向梵高致敬)》,2019,布面综合材料,23 x 33 cm,图片提供:艺术家与贝浩登

倪有鱼,《更意外的答案(向马格里特致敬)》,2019,布面丙烯,47 x 55 cm,图片提供:艺术家与贝浩登


在这些看似“节制”的画面背后,隐含着一种“暴力”的破坏过程。这使得他的水冲绘画在现代媒体的传播过程中产生了一种“欺骗性”。倪有鱼认为绘画的本质就是欺骗性的,画面中看似奢华感的金色,原本就是一种“虚构的光”。而经过时间和流水洗刷的画面,也恰恰是一种“余晖”。

倪有鱼,《艺术占领月球》(局部),综合材料,161 ×32 ×32 cm,2019,作品图片由艺术家惠允


而倪有鱼的装置作品与他的的绘画创作有着十分密切的关系。“从2006年我开始尝试制作装置作品,我做装置就是直接上手,是各种试错的过程。

倪有鱼,无题(与父亲合作完成),综合材料,35.5 x 47.5 x 31.5 cm,1990-2019,作品图片由艺术家惠允


“我做装置时会将注意力更多地投放在一些‘抽象’的地方,我很少去预设‘主题’,往往凭借的是现有材料所带给我的某种模糊的意象。虽然你看到我在做一件装置,但对我来说这个过程与画画很相似,甚至是一种老派的绘画,强调手的敏感与节制。我去裁切和打磨一块老木料的时候和在调色盘中调色的过程非常接近,这里面有难以言说的东西。

倪有鱼,《伐木人》,综合材料,137 ×38.5 ×34.5 cm,2019,作品图片由艺术家惠允


无论是在创作手法还是观念表达上,倪有鱼一直在试图摆脱显性的现时趣味与视觉习惯,他希望可以回归到一种在时间维度上更为长久的反思与再现。而当作品被放置在展厅中时,这些“去时效性”的创作为观众构建出了一个如同古典博物馆的氛围:在散发着淡淡沉木味道的昏暗厅室里,高低错落、鳞次栉比的陈列柜如同站立着的、不同性格的“人”或“纪念碑”;历史遗迹与浩瀚宇宙坍缩在有限的装置空间内,仿若考古碎片在混沌的时空中往复重生。

倪有鱼,《遗迹》,综合材料,153.5 ×60 ×36 cm,2019,作品图片由艺术家惠允


时隔四年,倪有鱼在中国大陆的首次个展“∞”正在上海余德耀美术馆中展出,这是他在国内的第一个装置个展。其中涉及的作品跨度长达十年,大部分都为首次发表,意图向观众呈现出艺术家多年创作中不为人知的一面。同时艺术家的标志性创作,“水冲绘画”和“古籍标本”等不同系列的绘画,也会在贝浩登(上海)空间展出,力图从不同维度展现艺术家创作中错综复杂的脉络关系。

“倪有鱼:∞”,余德耀美术馆展览现场,2019。图片来源:余德耀美术馆


“我从来就不相信艺术家是一个创造者,最多也只是一个认知和观看的引领者。所有物质原本都在那里循环往复,我所做的只是把它们固有基因链中的某一个环节拨乱一点。

YT专访艺术家倪有鱼,和他聊聊逛完跳蚤市场之后的故事。

倪有鱼(摄影:贾睿) 图片来源:余德耀美术馆


YT:为什么会喜欢收集老物件,并对用这些留有时间痕迹的物品进行创作如此感兴趣?

倪有鱼:在我看来,老物件上留下了时间的痕迹,远比那些簇新锃亮的东西迷人。

倪有鱼,《太阳系(诸神)》,综合材料,165 ×28.5 ×68 cm,2016,作品图片由艺术家惠允


YT:你的装置和绘画有着看似截然不同的面貌,与绘画相比起来,这种创作形式的特点对你来说是怎样的?二者有着怎样的关联?

倪有鱼:对我来说它们是一种互补关系。装置与绘画这两种创作方式有各自标准,当我有了一些想法的时候,我会评估适合表现这个想法的媒介,有的适合画出来,有的则更适合用装置来表达。

倪有鱼,《博物馆的余晖》,2019,布面丙烯,60 × 340 cm,图片提供:艺术家与贝浩登


YT:你在绘画时会绘制草图,但做装置时倒不用了,这和很多人的创作方式不太一样,为什么会选择这种方式?

倪有鱼:我在装置作品中使用的材料大都是从世界各地淘来的老物件,收集的过程充满偶然性,而创作则是基于这种偶然性的“灵机应变”。所以,这些作品无法被规划,有时候只能等待,甚至一件小作品也需要跨越好几年。

倪有鱼,《卧游池》(局部),综合材料,161 ×86.5 ×106.5 cm,2014-2015,作品图片由艺术家惠允


YT:时间这个概念在你的作品中是非常模糊的吗?

倪有鱼:时间这个概念在我的作品中是非常必要的,但是我常常不知道如何量化它。

“倪有鱼:∞”,余德耀美术馆展览现场,2019。图片来源:余德耀美术馆


YT:于是也将这个无法量化的时间概念放到了在余德耀美术馆个展的题目“∞”中?

倪有鱼:这是我在国内首次的装置作品的个展,展览的题目叫“∞”,就是希望展览的名字简洁而抽象,不需要依赖中英文互译。这个概念串联了这次展览中的几层线索。其中一个层面是所有的装置在材料上几乎都使用了老物件,甚至包括古董。这些东西它们原本有着各自的属性与功能,但由于时代的变化或者几经转手成为为我作品的一部分之后,这些属性就被去除掉了。它们当中很多物件可能最终的命运是成为垃圾并就此终结,所以从他们的角度来说,是一个新的无限循环的过程。

“倪有鱼:∞”,余德耀美术馆展览现场,2019。图片来源:余德耀美术馆


另外一个层面本次展览中有几件作品是我与我爸爸一同合作完成的。他不是艺术家,也不懂当代艺术,但他的一些工作与我的创作产生了交集,这是一种基因层面的传递与循环。第三个层面是,我的大部分作品几乎都是在有限制范围内创作的,比如说玻璃容器,拱形的框架等等。这些限制都是非常明确的,但也正是因为有了这些所谓的限制,反而在创作中带给我关于想象力的无限。

“倪有鱼:∞”,余德耀美术馆展览现场,2019。图片来源:余德耀美术馆


“∞”最早的形态是一条首尾相咬的蛇,在有限的轨迹中进行无限的循环。它不像一根打开的直线可以向两端无限延长下去。可见有限和无限从来都是相对并存的。

倪有鱼,《滚下楼梯的裸女》(与父亲合作完成),综合材料,91.5x46.5x12cm,2018。图片来源:余德耀美术馆

YT:从一开始的尝试再到现在,你的创作中有没有什么东西是一直保留下来的,或者有什么东西是变化了的?

倪有鱼:首先我一直保留的是对于“美术”的热爱。这个词现在不太有人提了。那是我们从小学一年级上的美术课,一直到整个美术史的”美术”。其次就是“手工”,这也是始于小学的课程。

“倪有鱼:∞”,余德耀美术馆展览现场,2019。图片来源:余德耀美术馆

倪有鱼:

余德耀美术馆
2019年8月17日-10月20日

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