回收物的艺术 |“剩余”的艺术
发起人:脑回路  回复数:0   浏览数:162   最后更新:2019/09/09 11:32:21 by 脑回路
[楼主] 脑回路 2019-09-09 11:32:21

来源:典藏Artcoco  栾志超


“ 艺术剩余什么?这是尼采在《悲剧的诞生》一书中提出的问题,并在形而上学的层面上作出了论述。其时,在形而下的层面上,物质尚未达至今时今日的丰盈程度,剩余作为一种症候构成了社会批判的理论话语;今天,剩余已然是一种普遍的存在,且不仅仅表现在物质的层面,更表现为信息、网络、行动,以至精神、爱欲、情绪的过剩。艺术也从浪漫的英雄式创造,成为各种样式社会生产中的其中一种,成为一种图像、视觉和物质的生产方式,走下神坛,进入均质化的参照和评价系统。在形而下的层面上,“艺术剩余什么”意味着“艺术创作/艺术生产剩余什么”这样一个指向更为具体的问题。

郝敬班,《正片之外》(截图),高清单频道录像,21分18秒,2016(图片提供:郝敬班、刺点画廊)


这个问题与艺术家的关系显然也要更为紧密。使用现成物进行创作尽管是一个由来已久的问题,围绕对现成物的使用方式方法也有众多的理论话语产生,而在这里,在如何使用现成物之前首先是谁的现成物的问题。这不仅仅是让现成的各种材料重新进入生产的流通领域,更是要弄清楚这些材料与生产主体之间的关系,将艺术的剩余重新置入艺术生产的领域,生产的主体与生产的剩余再次相遇。这在某种程度上构成了对自身的重新观看,进入关于自身的文献档案。


就材料本身而言,其身份也趋于模棱两可,不断更易之中。那些存放在硬盘中的大量未被剪辑进正片的素材,那些为制作雕塑或装置而产生的边角料或废弃品——就制作而言,尽管这些材料与最终的艺术成品并无差别,但却由于未能成为最终成品的构成部分,从而就只是素材而非艺术;以及那些为展览制作而在空间中做的必要的搭建、修饰和陈列,通过展览从材料成为艺术,撤展之后又从艺术重归废弃的材料之列。我们要如何去观看这样一种处于流通中的,身份不断在两极间游走的材料/艺术?又如何在观看中理解主体、艺术以及物质性之间变动不居的关系?又如何让生产的剩余重新进入到生产领域,赋予剩余以积极的意涵?


正片之外


“北京舞厅”是艺术家郝敬班持续多年的研究项目,这个项目在那些年里几乎也构成了她的生活,因此可以想见这个项目的拍摄素材构成了怎样的硬盘体积。在我们能够在画廊、美术馆及其他放映中看到的影像作品之外,艺术家还拍摄了些什么?为了拍摄这些素材,她付出了怎样的劳作和思考?为何她没有选择将这些素材置入到那些作品当中——是为了叙事线索,还是为了叙事节奏,或是别的原因?

郝敬班,《正片之外》(截图),高清单频道录像,21分18秒,2016(图片提供:郝敬班、刺点画廊)


更重要的问题关乎这些素材本身——这些素材中的画面与讲述是否构成历史的现实及艺术家的现实,值得被知晓?这些素材是否仍然具备图像的价值与意义?这些素材成为剩余的,是因为其本身的不充分,还是生产主体或所有观者在一定语境之下理解的不充分?素材本身是否已然是自足的,不自足的其实是叙事的可能?


正如早期的现成素材进入后来创作者的创作当中,经由拼贴、剪辑等各种方式方法,达成了画面和内容及意义的再造,这些剩余的素材,就拍摄本身而言与进入正片的其他素材并无差别,因而就形成了一个显而易见的他者,与正片明显相似却又极为不同,其存在静默却又不容置疑。它们提示着创作者最初进入这批图像,理解这批图像,组装这批图像,讲述这批图像的入口和方法,只不过是以一种区别于正片的否定的方式。正如我们可以通过一座城市缺失的人群来判定一座城市的规则那样,这些被剔除的素材也勾勒出正片的部分逻辑,它们因为被排除而成为剩余的。


为什么被排除?是因为素材本身的缺陷,还是创作者其时的力所不能及?在成为剩余的之后,这些素材与其创作者之间是否还关系尚存?这些问题将郝敬班重新带回到了这些素材当中,这些剩余的素材构成了她的《正片之外》。《正片之外》呈现了三段废弃素材,都在“北京项目”拍摄与创作的过程中未被纳入到之前已创作的几部正片当中。艺术家坦承自己在之前的叙事逻辑中面对这批图像及拍摄对象的无能为力,也说明了以情感和记忆作为再次进入这批图像的路径。因此,重返是对自身的重返,考察其时自己对图像的理解和讲述,其时自己所意图表达和探究的问题;重返也是对关系的重返,不仅仅是创作者与素材之间的主客体关系,还有创作者与拍摄对象之间的关系、创作者与思考内容之间的关系;重返也是对历史的重返,在不断的重返当中历久弥新。正是这样一种朝向自身的指涉,才让批判式的思考得以激发。


让所谓的“废片”重新进入生产的领域,因此,似乎并不存在什么剩余。如果存在的话,也仅仅是在某一特定叙事逻辑或关系下的剩余。如何与素材相处,是素材的缺陷还是主体的匮乏,如何打破我们自身无意识设定的界限,如何破除理所当然和上帝之手……所有这些问题都提醒创作者一方面积极构建自己的主体身份,一方面又积极地消解过分自信的主体。进入图像,而非观看图像。这也进而向观者提示那些缺席的在场,那些被弃置不用的有效,那些缄默不言的话语。


废弃物料


如果说“废片”还有可能再度进入生产的领域,或者至少以素材的身份保留在艺术家的档案库中,展览中产生的物料却大多进入了废弃物这样一个就类别和性质而言截然不同的领域。它们要么是艺术的剩余,要么是被剩余的艺术。尽管在展览中为了作品的完整性不可或缺,但在展览结束后似乎又并非作品的有机构成部分,也无法自足地本身就作为一件作品而存在,从而沦为展览的废弃物料。它们有的因为自身的功能属性进入画廊或美术馆、机构的仓库,有的则成为完全的废弃物。


安迪・沃霍尔曾说:“剩余下来的东西大概是坏的,但是如果你能拿过来,使它至少变得有趣,那么你的浪费就不像不拿过来那么多。你在回收工作,你在回收人……所以,这是一种非常经济的作业程序,也是一种非常好玩的作业程序,因为,就像我说过的,剩余物本质上就是好玩的。”然而,就具体的实践层面而言,这些艺术生产流程中的剩余和废弃之物如何在走出艺术空间之后再度进入这个空间?如何在结束艺术生涯之后再度进入艺术生产的领域?如何在成为物质的碎片之后再度构成意义的整体?


刘月采取的是一种岌岌可危的方式:在参加泰康空间2019年的群展“追踪末日松茸”时,艺术家将展览布展期间产生的各种废料一点点地搜集起来,依靠物理的定律,通过力与反作用力在展览空间内将各种废料重新搭建了起来,支撑、隔离、切分着这件由废料构成的新作品所在的展览空间。这件名为《缓坡》的作品描绘了我们今天的生存空间——挤压、变形、无路可循、无处可遁、恐惧不安、谨小慎微;同时也描绘了艺术家、艺术家作品与展示空间、其他作品之间的关系——彼此的支撑、侵占、干扰、搭建、指示、构成。没有什么是新的,也没有什么是自足的,所有都处于彼此制衡的力量场之中,彼此构成又彼此胁迫。

刘月,《缓坡——泰康空间》,空间内的现场废料,尺寸可变,2019 (图片提供:泰康空间)


当展览的废弃物料要重新进入展示的空间时,应该以怎样的模样?这件作品试图开启对话的方式,与空间再次谈判,在四方体坚固且确定的体积内建构最大的不确定性,唯有通过一条迂回之路才能抵达观看。那个似乎每迎来一个展览便重生一次的空间消逝了。空间不再是一个处子一般的存在,不再是一个干净、天然的承载物;这些废料向我们提示着空间的痕迹、过往和历史,给我们讲述着在这个白立方体中发生的实实在在的建造与拆除,将我们的视线从空间中的作品拉回到作品所处的空间,以及在展示过程中艺术家、作品、空间彼此的相处。


事实上,再次进入空间的不只是废弃的物料,还有观者。因此,废料再次进入空间,其物理的存在所引发的不只是身处其中的感知与情绪,还包括记忆。似曾相识——这正是周轶伦在其2019年在北京公社的个展“与孟菲斯蓝调一起被困在车里”所构造的面貌。他保留了从上一个梁硕个展所遗留下来的部分环形廊道展示结构和地面,用以陈列自己用现成物制作的作品,将图像时代的拼贴、杂糅、戏仿运用到了空间的层面,并在时间的层面上构造出了一种蒙太奇的效果。经验的绵延在此刻诞生:不再是非此即彼,而是亦此亦彼;不再有明确的界限和区分,一切只存在于交叉和重合之处。

刘月,《缓坡——泰康空间》,空间内的现场废料,尺寸可变,2019 (图片提供:泰康空间)


如果说周轶伦用展览的废弃物料在一个空间的内部构建这个空间的自有叙事的话,罗智信的《漂流城市》则在用废弃的物料搭建空间内部与外部的联系,用物料完成一场虚构的叙事。这个系列的创作把从美术馆内部搜集到的各种日常废弃物、闲置物品,以及展览废弃物料还原为雕塑的原材料,在美术馆内部还原雨水充沛地区湿气弥漫、水没四方的情境。艺术家让废弃的物料再次进入艺术、展览的语境,但同时也还原着这些物料原本的功能及日常语境,从而也还原着我们所身处的更为广阔的社会空间。当通过艺术家的创作再次进入艺术生产的领域时,这些废弃的物料显然都是双重的:它们既是艺术的,也是日常的;既是审美的,也是批判的。从它们再次出现在空间的那一刻起,我们与它们以及空间的关系就已经发生了根本的改变。它们不只是纯粹的物,空间也不只是一个现场。这要求我们启动的不只是对眼前之物的观看,还要启动对我们过往观看经验的检索,这也是观看趋向于批判的时刻,日常趋向于事件的时刻。

周轶伦,“与孟菲斯蓝调一起被困在车里”展览现场,2019(图片提供:北京公社)

罗智信,《漂流城市——时代美术馆》,装置(除湿机、植物、在时代美术馆收集的物品),尺寸可变,2016(图片提供:时代美术馆)


多余的人


在物的层面上,艺术的剩余似乎是不存在的。被剩余和废弃之物总是能够经由某个生产的主体进入到一个积极的关系语境当中,再次服务于内容的生产。剩余和废弃总是暂时的,只是尚未进入到下一次生产之中而已。在人的层面上呢?艺术是否可能就是剩余本身呢?


一直关注生产—消费—流通这一现代社会构成机制的艺术家李燎在几年前就将个展命名为“艺术即真空”,而在《多余的人》这件作品中,他则生产着剩余本身。他通过正常的途径,为公司雇用了一个“多余”的人。这个人不需要从事任何工作,只需要每天按时上下班,呆在公司就可以了。从物的多余到人的多余,这是社会的发展,也是意义的消解;是现代机制的完善,也是现代机制的溃败。在科层制专业细分,人的运作与机器的运作趋同的今天,这件作品描绘的是人本身的多余:我们看到的每个人都是真实的存在,也都是可疑的多余。除了人本身的多余,这件作品还呈现着人本身丰富性的多余:我们看到的是身体性的人,一个个普遍的、生物性的人,而非有任何个性化细节的人——他的样貌、喜好、身份、来龙去脉……在这个情境下都显得多余和无用。


但正如让艺术生产中的剩余重新进入艺术生产,从而不再是一种剩余一样,生产剩余本身则阻止着自身成为剩余。在《多余的人》的展览现场,每个人都显得多余,每个人也都被迫感受到自身在此处或在他处的多余。作品由此反而获得了更为广泛的在场和有效性。如果说让艺术生产的剩余重新进入艺术生产,是将剩余物重新置入一种关系,从而让剩余物获得新的身份,那《多余的人》则在给予人一个身份和名号的同时,剥夺了其在一个社会结构和空间中的所有关系。从这个层面上而言,不管是人还是物,脱离于关系、脱离于有效的生产就意味着剩余;而剩余在这个层面上就只是一种暂时和悬置的状态,而非一种确定的本质;“艺术剩余什么”在这些艺术实践的层面上则变成了“面对剩余,艺术能做什么”。
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