对话田霏宇(上):“专门为这个语境而策划”的毕加索大展意味着什么?
发起人:clclcl  回复数:0   浏览数:147   最后更新:2019/09/05 13:34:52 by clclcl
[楼主] clclcl 2019-09-05 13:34:52

来源:artnet


UCCA馆长田霏宇。图片:Courtesy of the UCCA


如果说今年中美贸易战的不断升级导致了人们对东西方关系的前景抱持着悲观态度,那么至少在文化交流方面还能让人看到一些希望。东西方间文化交流渠道稳定的增长,正缓慢地将社会更紧密地连接在一起。一个很好的例子:今年夏天,巴勃罗·毕加索(Pablo Picasso)在中国的大型博物馆研究展在北京UCCA尤伦斯当代艺术中心举行。
这场名为“毕加索——一位天才的诞生”的展览获得了空前的成功。自6月份开幕到9月闭展时共吸引了337701位观众,成为UCCA十二年历史上最受欢迎的展览。同时,它也宣告了北京的博物馆文化迈入新的篇章。作为该展览的合作举办方,法国国立巴黎毕加索博物馆(Musée national Picasso-Paris)不仅借出了藏品,也派来了藏品部门总监Emilia Philippot担任策展人。这场毕加索大展也恰好展示了UCCA全新升级场馆的魅力。今年早些时候,莱姆·库哈斯(Rem Koolhaas)的OMA事务所对UCCA的场馆进行了翻修,将它升级为一个世界级的展览空间。
所有这一切,无论是展览还是场馆的更新,都要归功于UCCA馆长田霏宇(Philip Tinari)的远见卓识。2016年,瑞士藏家夫妇Guy和Myriam Ullens决定将他们建立的这座博物馆出售后,来自美国费城的田霏宇带领着UCCA经历了一段相当动荡的时期,并通过这次的展览向公众醒目地表明了尤伦斯对未来的抱负。在此之前,田霏宇曾担任《艺术界》(LEAP)的主编,并以其熟练的普通话和娴熟礼貌的处事而为人所熟知。将来的道路可能会很艰难,但他必须这么做。
为了更好地了解此次毕加索大展对于中国当代艺术史的重要意义(毕加索作品上一次的亮相还是在1983年时任法国总统弗朗索瓦·密特朗访华的时候,当时展出的面积可能连现在的1/4都不到),artnet全球新闻主编Andrew Goldstein与田霏宇进行了一次对话,谈论他为何决定要做这场展览,它意味着什么,以及过程中为什么会差点无法实现。访谈将分为上下两部分发布。

UCCA毕加索展览现场。图片:Photo courtesy of the UCCA


artnet新闻
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田霏宇


在你看来,UCCA重新开幕后的第一个大展就将毕加索带到了中国,它的重要性体现在哪里?


在中国,艺术史上的人物很少能成为家喻户晓的形象,毕加索就是其中为数不多的之一。因此,这场展览吸引我的部分在于它是一场完整展示作品的历史性项目,同时它引人入胜的叙述又能给人启发和教育。另一部分,我们也能借此表明自己是怎样的机构,以及从前几年开始重新规划以来我们经历了怎样的成长。这似乎是宣布UCCA新时代到来的一个标志性项目,让我们能够展现机构内部的发展和升级,并吸引那些曾经不怎么了解尤伦斯的全新观众群。


因此,你把这个展览也视为向人们重新介绍UCCA的一种方式,表明它是一个什么样的机构。


对,就是这样。从某种意义上说,UCCA场馆的翻新是在为这个展览做准备。作为这个机构的领导者,我发现设定一个关键的里程碑作为目标是很有帮助的,你可以就此来划定好进程。(毕加索展)这绝对是其中之一。这位艺术家对于公众、我们的权益相关者以及同事们来说,都很好理解,而我们以前也没有真正展示过现代艺术。我只在2013年做了一个小型的杜尚展览,名为“杜尚与/或/在中国”。它基本上是围绕着《手提箱里的盒子》(Boite-en-valise)及其他几件作品展开,但也就仅仅只有这些而已。

UCCA以前一向是更多展示在世艺术家的非收藏性机构,所以这次的展览方向是一个很大的变化。每当我和中国媒体谈论这次展览时,第一个问题始终是:“你们关注的是当代艺术,但这是现代艺术。”但你必须意识到的是,现在的情况并不是说中国有太多机构在做很棒的现代艺术展览。事实上,没有这样的机构在做。而且,能够在像我们这样的空间中展示毕加索这样的艺术家是一件很有趣的事。尤伦斯的空间是带有一种后工业感的巨大展厅,而不是像奥赛博物馆(Musée d’Orsay)或是贝耶勒基金会(Fondation Beyeler)这样感觉的场馆。这是一种非常不同的体验,它带来与作品感受完全不同的东西。


对,人们也常说经典就是能“永葆新闻性的新闻”。


确实。我们大概有10件作品曾在奥赛博物馆和贝耶勒基金会展出,而毕加索博物馆馆长Laurent Le Bon这样说过,如果你把毕加索的作品放在奥赛博物馆里,那么他看上去就是一个19世纪的艺术家,但当你把它放到像UCCA这样的空间里时,毕加索就是一个非常当代的艺术家。无论如何,这都一次很棒的学习经历,让我们看到公众怎样对作品很好地进行回应,以及有这样一个展览在自己家门口展出他们是有多么兴奋。


有趣的是,这场展览在准备期间差点无法实现。为什么展览作品通过海关进入中国会如此困难?


政策是这样的,任何时候你想要临时进口艺术作品,都要确保有足够的钱来基本担保你如果出售作品时所产生的关税。所以,你得留在海关足够的钱来支付作品在中国期间所产生的进口税。对于一般展览而言,这并不是什么大问题,因为这笔钱还是根据保险价值来定,而且运输商们基本都会有支付这些费用的金融产品——他们由于经常进出海关,所以只需要支付你所担保金额的利息即可。因此,相对简单的当代艺术家展览,这就很容易操作。但一旦这涉及到了估价,就完全是另一个层面的问题了。

北京UCCA尤伦斯当代艺术中翻新后的建筑正面。图片:Image courtesy of Office for Metropolitan Architecture, photo by Bian Jie


所以海关需要你担保多少钱?


他们想要2亿欧元作为押金,而且这笔钱不能是借的。这个数字对于我们来说根本承受不了,所以希望能免除这笔押金。幸运的是,中法两国政府就此达成了协议,主要原因是法国大使在与中国大使的会面中提出了这个问题。它的复杂性在于尽管作品属于国家收藏,但我们不是一个国有博物馆。因此,这就需要中国政府人员能够在这件事情上稍微破格一下,而且他们也这么做了。


如果在西方语境中,一个普通人走进毕加索展览时他就很有可能对艺术家已经有些了解,比如他是一个把人的鼻子画在有趣位置的天才;他的作品贵得离谱;他专横跋扈又很有女人缘;还有他是一个矮矮的秃顶,常穿着白蓝相间的条纹上衣。观众知道这些是因为这些已经是主流文化的一部分。那么,中国这些来到博物馆里来看毕加索展览的普通观众,他们对艺术家的熟悉程度是怎样的呢?


这个问题可以分为好几层,而且我们可以回溯到当毕加索还活着时以及有关毕加索作品的信息通过当时在巴黎学习的中国学生被介绍回国内时。我们忘记了油画在中国只有100多年的发展历史。20世纪早期,有一代艺术家们前往日本和法国学习绘画,而他们所收集到的知识则通过当时蓬勃发展的艺术刊物在国内散播,比如在上海等城市。立体主义的信息也来到了中国。它也造成了像在美国和欧洲相似的笑话,人们会说:“什么是立体主义?它根本什么都不是!“
随着毕加索1944年加入法国G。C。D,然后又在1949年画了一只和平鸽成为当年巴黎国际和平峰会的logo,他在中国的声誉开始发生了改变。当时,中华人民共和国十分重视自己作为二战后世界新秩序的一份子的角色,所以每次毕加索每画了一只和平鸽,《人民日报》总会把他们放在头版。他被亲切地称为毕加索同志,而且中国政府还特地派了一支代表团去探访他,为他带去礼物。但到了文革时,一切又发生了改变,他被抨击为过度布尔乔亚主义。到了1983年,他获得了第一次在中国作展览的机会,当然也对当时所有星星画派的艺术家们和其他一群年轻的当代艺术家们产生了巨大影响。

毕加索的和平鸽被当作斯大林国际和平奖的象征。图片:Courtesy of Getty Image/Bettmann/Contributor


那么在文革期间,具体是什么原因让他的作品不再受到欢迎?


在文革时期,所有的外国文化都不能被提及。但在此之前,围绕着毕加索就产生了一些问题。当时,这些中国艺术家们都在试图理解毕加索。他们知道毕加索是一名G。C。D员,但从他的作品中哪一点能看出了他是人民真正的朋友?艺术家们最终把目光落到了《节俭的一餐》(The Frugal Repast)这件作品上,它以近乎社会现实主义的方式描绘了穷人的痛苦。但他们很难仅用这一件作品来说明问题,因为毕加索的其他作品很少有社会主义的题材。事实上,应该是没有。


即便如此,我从精美的展览图册中了解到,有一些中国艺术家似乎开始了立体主义的道路。那么,这是当时一种短暂的试验性时刻,还是说立体主义的种子在中国以一种有意义的方式生根发芽?


我不认为这是有意义的。十五年前,一位日本学者做了一个名为“亚洲立体主义”的展览,着眼于立体主义在日本、韩国和中国同时间段产生的影响。但与后来成为第一个全球艺术运动的激浪派相比,其背景过于迥然不同。这里面肯定不会错过的人有20世纪中国最重要的画家之一——张大千,以及现代艺术市场的另一位重要人物齐白石。他们更多的是从个人层面受到了毕加索的影响,其中一部分是出于他的作品,但主要还是因为他作为伟大在世艺术家这么一种身份。张大千和齐白石二人都视自己为东方的毕加索。张大千有一些很棒的照片,其中他穿着长袍和胡须,去法国南部探访毕加索。


你在画册中也写到了“毕加索的演变,和中国这个国家的演变一样,都像是‘摸着石头过河’”——这是邓小平对中国社会发展的著名隐喻。而在画册其他地方,也提到毕加索“和其他西方艺术家相比,他在中国的发展轨迹也是最接近于这个国家自己所经历的激烈变革。”这段话该怎么解读呢?


嗯,就像我说的那样:由于毕加索在中国十分有名,而且他不同历史时期在中国的出现都被很好地记录了。所以说,一段关于毕加索和中国的故事实际上最终演变成一部有关20世纪中国的故事。从20世纪20、30年代最初的社会开放时期人们注意到了他,到后面文革时期人们忘记了那种接触,再到国家革开放重建时期的重新接触。
所以它很有趣,而且在某种程度上很有道理。但我们决定不在展览中讲述这个故事,而是让艺术为自己说话,在图册和展览规划中呈现这些主题。

人们在UCCA排队等候观看毕加索大展。图片:courtesy UCCA


你还写道,这个展览是“专门为这个语境所策划的”。那么,为中国观众策划一场毕加索展览到底意味着什么?


例如,我不确定“毕加索——一位天才的诞生”是你会在纽约使用的标题。当然,很多人都提出了关于天才是什么、天才是怎样塑成的以及这其中是否带有阶级、种族、性别和其他事物的偏见等问题。与此同时,更有帮助的做法是将这场展览变成围绕毕加索是如何成为毕加索的问题展开,以及他是如何成为这样一个永远充满新鲜想法的人。我认为这对公众来说很有激励作用。因为在现在的公共话语中,有很多讨论都是关注创新、创造力和新想法,以此来补偿过去这些话题在中国的短缺。

我们实际上制作了一些用中文写的“天才”的小胸针。这个词在中文里本身就很有趣,因为它不是那么负载——字面翻译本质上是“被上天赋予才华的人”,他生来便具有天赋。这些小胸针特别受到父母和孩子的欢迎,而且展览也是从毕加索很小的时候,大概只有12岁左右时的创作开始。这其实是一种探讨人类潜能和成就的方式,而对于这种更具教育性的话题,我认为人们都给予了不错的回应。


当然,毕加索小时候接受过严格的学院派训练。而在他踏上更前卫的道路之前,他就因为可以像安格尔(Ingres)那样画画而著名。


是的,如果你想打破某条规则你就必须先完全掌握它,这种想法已经能引起共鸣。因为现在中国依旧非常盛行学院派绘画传统,有很多大型艺术学院始终还在采取那样的教学方式。所以,看着越来越多的人奔着这条规则而去接着克服了它继续向前,其实是非常激励人心的。事实上,它可能正以独特的方式和这里产生关联。

毕加索,《阅读》,1932。图片:Photo by Leon Neal/Getty Images


我们再回到先前说的,很难在毕加索的艺术中找到社会主义相关主题的想法。你其实也可以说毕加索作品中除了展现其艺术天才之外,最主要的部分就是色情。尽管如此,展览中似乎只有一张作品是与这个主题相关的,即1932年的《阅读》(Reading)。这件作品展现的是Marie-Therese Walter拿着书本,带着性暗示地把双腿打开。在中国,展出这些毕加索更为色情一面作品(比如有很多裸女)是否存在一定敏感性,我认为人们在中国也知道这样的故事。

人们关于他这些浪漫的情史就有很多问题,而幸运的是本次展览策展人、毕加索博物馆馆长Emilia Philippot非常了解他的作品和生平。然而,她本人属于严格反传记阵营一队,所以会试图在展览策划时更注重视觉效果和历史呈现等。
展览中有很多关于他的照片。对于国际游客来说,这总是一个有趣的反应:他们好像从未看到过一个展览里有那么多艺术家的照片,但这其实是一个展览设计的决定,就像其他任何东西一样。
展览每个单元都是以某段时期的一些作品为主,所以展览第二单元就会展示他早期成熟的风格,并第一次去往巴黎。那段时期可以从他的蓝色时期自画像开始,这可能是其中最著名的作品之一。第二单元的结尾是他在1906年夏天在比利牛斯山谷戈索尔度过的时光,从中诞生了《亚威农少女》(Les Demoiselles d'Avignon)以及立体主义的初步发展。这样的发展演变进程,我想即便是毕加索的爱好者来说,这个展览依旧很值得探索。展览设计也非常棒:在这样一个庞大的展厅中,相邻五个房间的视线和窗户创造出了新的视野线。

我看到这个展览还包括了毕加索的朋友卡萨奇马斯(Casagemas) 的肖像画之一,后者因为被一名女性拒绝而自杀的故事促成了毕加索的蓝色时期。当我今年六月份在贝勒基金会看到毕加索的展览时,我注意到了一幅我以前从未见过的卡萨奇马斯作品。他对毕加索的《Assumption》进行了精彩的“亵渎”,本来已死的卡萨奇马斯看上去似乎要从墓地里升起,飘向天堂。但他发现进去了之后并不是天使而是裸女簇拥者。那么,在中国怎样的绘画会比较展示?展览中,有关性的部分是否需要?

我只能说,我们的作品清单是由策展人根据她的概念和愿景准备的,而且过程中没有碰到任何问题。当然,在奥赛博物馆的展出的一大批作品——有一整个系列是关于情色话题的——这次并没有运来。我们很难在这里做任何预测,因为我们目前还没碰到什么问题。但要重申的是,这并不意味着每件作品都没有问题。


文丨Andrew Goldstein

译丨Elaine

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