秦一峰,在自然的衰变中放大人的“生存策略”
发起人:蜡笔头  回复数:0   浏览数:125   最后更新:2019/09/04 11:40:07 by 蜡笔头
[楼主] 蜡笔头 2019-09-04 11:40:07

来源:ARTSHARD艺术碎片



白立方香港
秦一峰:负读 · 读负
展览时间:2019.9.4 - 11.16


2019年9月3日,艺术家秦一峰的个展“负读·读负”在白立方香港开幕,这也是他在香港的首次个展。展览展出了他以数百年前素工器件衰变为基石,所创作的全新的负片、负片筛选过程、负片输出影像三位一体的完整作品


在本文的影片中我们纪录了秦一峰三位一体的完整作品的创作过程,并且借用影像的语言去表现他对数百年前文人和木作艺人在设计制作这些素工器件时所理解、思考的自然美学及价值观。其中也能看到秦一峰时刻站在与自然气候变化相平行的克制位置,去挖掘从自然衰变过来的器件中被人忽略的细节。而这些器件经过数百年的衰变过程,所透露出的生存策略似乎在持续影响着我们今天的生活,以及对自然、历史、物质价值的新的判断。文中,我们也呈现了与秦一峰的一次深入对谈。

白立方香港,秦一峰个展“负读·读负”,展览现场

秦一峰观察自然


艺术碎片 对话 秦一峰



Q:

在你的最新创作中,负片看起来担负着很重要的媒材角色,那它是如何承载你想要的视觉效果和观念思考的?


秦一峰:

负片有一个核心的内容就是:我希望看到的物体能够在一个“非通常信息”的状态下成立。也就是说,它在没有明暗的情况下,是否存在?在我的想象中是有可能的,至少是接近的。其实这一思路要追溯到90年代初我刚开始画抽象画的时候,当时我考虑如何把一个立体的物体,用平面的手法去表现,所以我的抽象画是立方体,但是没有明暗。


但后来我觉得用抽象绘画这样一个别人的概念去创作,还是没有那种我既想表达,又可以通过语言去传递一种精神内容的感受,并且还要跟别人不重复。那它如何来表达这个精神内容呢?我琢磨了很长时间。我刚开始的动机是想把一个物体做平,朝着我所期盼的那个结果去做。但是在做得过程中,那种精神的内容是很难用一种语言把它完整地、准确地描述清楚。当我看到负片能把物体的信息全部压缩掉,我的心就比较定了,于是觉得就是它。

秦一峰在暗房冲洗负片

Qin Yifeng | 作品:20170521 1210 Cloudless


Q:

通过你的判断和负片作品,能看出你对“抽象”概念有新的理解。比如,通常我们谈抽象绘画,还是会依附于绘画这条美术史的线索,但我们谈“负片”系列作品时,其视觉感受已经跳脱出绘画的局限性。当负片中的物体被压缩到一种极致平的状态时,它直观的空间体感消失了,但依然保留着物体的物质感。此时,它到底是具象的还是抽象的?于是你从抽象绘画的概念引向一种抽象的关系上,进而提出思考或抛出疑惑。


秦一峰:

今天抽象和具象的分类研究方法,尽管有着对其了解的便捷途径,但对我来说它们会形成一种包袱,让我产生疑惑。今天我所做的研究创作,正是在模糊这种分类,其方法必须是用新的视觉语言去表达。我比较明确的是一定要做出自己语言方向上的发展,才能得到自己想要的精神表达,而作品最终的形态也在语言形成的过程中慢慢明确,就像现在作品中的负片、负片形成以及确认的过程、最后放大打印的影像。我选择用胶片,是因为它可以把对象、信息、灰阶进行压缩,这种压缩能实现我要的平和抹去明暗的效果。我经过长时间地朝着我要的结果的技术方向发展,随着一千多张底片的试验,最终作品的效果出来了。


所以我们刚才谈到的抽象和具象这两种现成的概念,对我来说是一种准备。如果你去看这些被拍摄的物体,它既带有具象的因素,也带有抽象的因素,但通过负片的压缩,把这两者都模糊了。

白立方香港,秦一峰个展“负读·读负”,展览现场

Qin Yifeng | 作品:20170618 0848 Cloudless


Q:

正如你所说的,去模糊这两者的界限,也就是你通过负片去压缩的那个动作。那你最终想去压缩什么信息呢?比如:一方面,这些被拍摄的明式素工家具在负片中抹去了明暗光影,空间层次被压缩;另一方面,这些老家具在经过你所说的“衰变”过程后,其形体发生了抽象的变化。那除了这些我们看得见的视觉层面,那你还在传达哪些背后的思考?


秦一峰:

首先在我们司空见惯的看得见的世界中,一个亮的东西在我的影像里可能就是一个暗的,这是一个颠倒;其次就是它的立体感所带出来的体量,都被压缩掉了。那为什么要去压缩?我隐隐约约地思考,这些物体背后到底隐藏着什么?比如说,我拍的一件四五百年前的木器,生活中的物品,它原本是一棵树,那么树就承载着自然的很多信息或属性。


而它的属性是怎样存在的呢?当它是一棵树的时候,是往上生长的,长到可以成为料的时候,人们把它锯下来,这个时候它的生命就结束了。但对我来说,它的生命并没有结束,它的生命是朝着一个相反的方向进行发展,我认为这就是衰变。比如四五百年前遗留到今天的这些明式素工家具,它会变形,它还在顺着它的生长规律逆向运动。由于当时制作这些家具的文人和木作艺人,觉得一棵树上面的自然属性是可以用来欣赏的,所以没有用漆把材料的表面遮盖掉,而是直接使用、欣赏这些自然属性,每一条纹路都不重复。这些信息进入我们人类的生活空间后,还会碰到人类的各种社会活动,经历各种各样的衰变。这也是我在进行压缩的过程中所想的——这些内容会不会成为一个物体背后的灵魂?


也就是说它的灵魂,从自然传到人,人与它结合在一起,又传到我的生活空间里,这至少经历了三个生命体。所以当时的文人跟木作艺人对自然的一棵树进行了创作,解决了生活的起居,而我又在今天的四五百年之后,用一个镜头再看它细枝末节的变化,我觉得这是一个互文关系。


那么压缩的前提,必须是我所用的材料、手段要非常有效,不能牵强。所以我选择大画幅照相机,是因为它的负片天生就带有这样一种物理属性,反而照相纸是一种释放。

Qin Yifeng | 作品:20170506 0940 Cloudless

Qin Yifeng | 作品:20170504 0733 Rain

Qin Yifeng | 作品:20170507 1400  Cloudless

Qin Yifeng | 作品:20170502 1225 Rain


Q:

设计明式素工家具的文人对自然属性的理解和欣赏,也是在强调一种自然美学,那你是如何看待这一美学观的,并且在你的作品中是否有意提出人类在经过四五百年的审美演变后,重新对自然美学有所思考?


秦一峰:

过去的美学可能做到了一个根本点上,所以它超越了时代,今天我们仍然能够接收到这个信息,这是我所理解的。比如:其一,在四五百年前他们对自然材料的属性非常了解,所以发明了榫卯,利用树木两种生长方向的一个90度的交叉(自己连接自己,不依靠第二种材料),所以牢固成为了它很重要的一个条件;其二,我把这些家具放在家里,越看会越让我了解到四五百年前他们的生活标准和审美,这个标准是不低于今天的我们,所以它是超越时间的。这些答案,我是要花近三十年的时间去使用、接受和体验它的信息,对其理解和解读才能慢慢丰富、具体化。


我去拍它的原因在于,它的美学背后映射出来的生存策略和今天是完全不同的:以前他们靠一棵树,或者靠自然的元素解决了人们的生活问题,并且可以用那么长久;但在今天的社会,我们几乎一年换一部手机。我们今天来反思一下,好像这种自然美学的方法在生存策略上是蛮有合理性的,而我把它作为一个反思的可能性,以及作为反思提出的一个具体内容、案例,我觉得是有效的。而不是提倡我们去手工做一个桌子。

Qin Yifeng | 作品:20131025 1048  Cloudy

Qin Yifeng | 作品:20131121 1230 Cloudy

Qin Yifeng | 作品:20131115 1028 Cloudless


Q:

从“自然”这个角度也可以延伸出另一个视角,就是你所说的自然与人类发生关系的漫长衰变过程,仿佛与你创作负片作品时遵循自然的天气、光线变化,从而控制曝光时间和背景的层次很一致,那你是如何思考这两条平行的自然线的关联性的?


秦一峰:

我一直在思考我是如何重新去跟自然对接的,并不是说我生存在自然的条件下,就代表对接了。我创作的时候会主观地、预设地去对接自然,比如我要等自然光来拍,并且必须面对太阳、多云、小雨、雷雨等各种天气条件。所以我的作品是用某天拍摄的时间来命名的,其中包括:按下快门开始的那一分钟,那一天的天气。


我遵从自然的条件进行创作,跟四五百年前那棵树本身的自然属性是绕不开的,尽管这些自带自然信息的器物,在今天的日常功能上会有一些限制,但我从感情上还是更愿意接受它们。相比在今天更加快速、便捷化的时间节奏里,我觉得慢一点的自然生存策略也很好,它可以给我腾出更多的时间和空间。在创作中,我觉得这个时间一直可以提醒我,成为我做作品的一个非常重要的因素。而这个因素可能要跟工业化的摄影设备结合起来,才会生成一个意想不到的结果。如果我纯粹用一个自然的办法,它反而失去了作品的反差性;如果纯粹拍摄一套用照相纸输出的摄影作品,也不是我要达到的目的,我只需要把一个物体进行压缩,产生最后的精神内容。所以这两条自然线,对我来说有着比较特殊的意义。




秦一峰测量记录自然光线的变化


Q:
那你为什么需要用一套高科技、工业化的技术去应对最自然的事物,它既矛盾又准确,看似其中有一种克制关系,你并不是朝着一个很明确的效果去创作,而是在技术与自然元素的牵制、磨合中寻找那个理想的结果,甚至这个过程也成为你作品的一部分,构成了你完整的观念?


秦一峰:

我觉得在提供一个过程的时候,它恰恰用一个可比性来表达我的一个标准,我所谓的“设限自竞”——我自己给自己设定竞技的标准。这是因为你很难用语言讲清楚它的具体内容,你说平,那平到什么程度?它有很多种理解。在语言无法描述,数据无法量化的情况下,只能通过比对。最终,它们的过程在进行比对的时候,我在交流的时候,观众就可以很直观的知道我提出的“设限自竞”这个标准的程度。同时在与观众交流的过程中,他可能会觉得另一张更好,于是也得到了另一种交流。我觉得这个过程,包含了无数个节点,无数个终结。

白立方香港,秦一峰个展“负读·读负”,展览现场



秦一峰筛选负片

Q:

那是不是只有在寻找我要什么的过程中的难度,才能使得作品中的视觉形式和观念到位?


秦一峰:

这个难度对我来说是非常珍贵的,你没攀到那一刻,最后是到不了那个顶的。我经常会重复拍,决定还可以再往前突破一点点,有的时候确实往上走了一步,有的时候还是觉得原来那张好。经过了这样一个难度检验,最理想的作品放在那里,我的心就定了。你只有到达那个难度的程度,才能最终接近那个临界点,它就像是一个信号。


Q:

难度是一种心理感受,如果转换成视觉后,也就是你之前说到的影像密度,那如果回到物件,你为什么会这么强调这个密度?


秦一峰:

在我们观看的信息里,因为明暗没有了,线条也没有了,过去的很多经验都不存在了,那看什么呢?所以我在想一个物体呈现在面前,虽然它已经倾向于抽象与具象之间的模糊状态,但在上面必须要有一些永恒的东西。那物件在经过四五百年后,今天仍然可以看的超越那个时间的东西是什么?我认为物件的材质密度是其中的一个方面,它非常有说服力、有效地对我们的心理产生一种相信,你很难去忽略它。因为在我们的视觉经验里,我们比较在乎那些不会轻易被淘汰或被忽略的因素。


密度是人赋予的,这要看你花了多少功夫去做,我觉得这个功夫的价值是要被重视的,它恰恰是人跟物件产生关系以后,我们在他身上赋予的心思的多少,这可能会起作用。就像文人和木作艺人对这些物件进行判断、构思、创作,把他们所有的理解都储存其中,过了很多年这些信息仍然会发出来,我觉得这些东西都是比较永恒的内容。

Qin Yifeng | 作品:20140506 1115 Cloudless

Qin Yifeng | 作品:20131019 0852 Cloudy

Qin Yifeng | 作品:20140329 1553 Rain

Qin Yifeng | 作品:20130616 1545 Cloudy


Q:
从作品的影像中看,这些家具在衰变的过程中,没有被大幅度切割改造的话,通过形体显现出的文化感会明显一点;反而被切割改造后的家具是很难辨认它的形体的。那这里的很难辨认,是不是恰巧与你所强调的衰变形成了一致的意图?


秦一峰:

这是我特别在意的,我一般不会去拍一个完整的物体,因为完整的物体本身会说话,它说的不是我要的意思。在过去,我看到一个物体从一棵树到今天衰变过程中的一个残件,心里是很难过的。但时间久了,我慢慢觉得如果它不做成器物,不跟人类社会接触,它的命运也会变成尘土。那么它跟人类社会接触之后,我觉得对我们人来说是有意义的。不管它被破坏也好,被用坏也好,自然风化了也好,那么终究是个坏。所以现在我特别接受这些残件,它里边包含了很多生存策略,是带有价值观的。


这些残件自己会提出问题,我选择它们是非常主观的,这并不代表我持一种悲观态度,或是觉得在破坏文物,反而很认可它的生存价值。甚至我今天从一个艺术的角度去看,被留下的生活痕迹也是一个很真实的内容。我只是让这么多衰变的信息,在画面中出现,让它产生自己的语言去表述,我希望这个答案是开放的。所以我在构图的时候会隐喻,一个物体本身的使用功能和形态在我的构图里会做为一个标准,即使留出来的空间也是他原本的实际空间,不是为了好看,而是遵循它物体自身的衰变。

Qin Yifeng | 作品:20170622 1015 Rain

Qin Yifeng | 作品:20170602 1445 Cloudless

Qin Yifeng | 作品:20170613 1735 Rain

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