【现场】反投影:中国早期录像艺术中的媒体雕塑
发起人:叮当猫  回复数:0   浏览数:224   最后更新:2019/09/03 11:24:28 by 叮当猫
[楼主] 叮当猫 2019-09-03 11:24:28

来源:新世纪当代艺术基金会


反投影:中国早期录像艺术中的媒体雕塑

Anti-Projection:Media Sculptures in Early Chinese Video Art

2019.8.23 - 10.25


策展人:杨北辰

Curator: Yang Beichen


艺术家:陈劭雄、胡介鸣、王功新、杨振中、张培力、朱加

Artists: Chen Shaoxiong, Hu Jieming, Wang Gongxin, Yang Zhenzhong, Zhang Peili, Zhu Jia


地点:新世纪当代艺术基金会(北京酒仙桥路798艺术区797东街A05)

Venue: New Century Art Foundation (No. A05, 797 East Road, 798 Art District, Beijing)


参观时间:周二-周六 12:00-17:00 (周日、周一闭馆)

Visit: 12:00-17:00, Tue. - Sat. (Closed on Sundays and Mondays)


【展览现场】





















【关于展览】


1990年代对于录像艺术而言无疑是一个分水岭。自诞生以来便持存于录像与“电视”间的紧密关联在此刻倾向于瓦解,取而代之的是投影影像的兴起与广泛应用。自1992年第9届卡塞尔文献展起,投影性作品开始大规模出现在国际展览的现场,其带来的更加“电影化”(cinematic)的感知无疑形成了对于原有录像艺术的冲击,并迫使艺评人、策展人以及机构重新认知运动-影像艺术的前景。然而这一状况亦引发了诸多争议,尤其是借助其“优势”——尺度上的弹性、与建筑空间的契合度以及无可比拟的沉浸感——投影创造出了一种崭新的“公共性”与“娱乐性”,远远超越了以监视器为基础的单通道录像或录像装置所能提供的展览体验。另一方面,录像的“传统”亦遭遇到巨大的挑战,其在很长时间内代表的激进的“乌托邦维度”——利用特有的“反馈”(feedback)机制,开展“反媒体”与反霸权意识形态的实践,以及自我指涉式的主体性探查——逐渐被投影所携带的虚构性与幻觉性所取代。在监视器的“硬”与投影光线的“软”背后纠结着观念与叙事、物质性与去物质性、“白立方”与“黑盒子”等多种矛盾的对峙。

如果从电影媒介的角度出发,投影在当代艺术中的登场无疑是一件“好事”,美术馆成为了电影再次回溯自身历史与探索未来可能性的新基地。 “展览电影”(gallery-based cinema)既透过投影之形式保存起电影的遗产,亦将其“媒介特殊性”的外壳剥离,使之在展览的场域中与其他媒介相互面对与碰撞,从而滋生出一种更为“杂生”(hybrid)的当代电影形式。但从另一个角度观察 ,电影的强大布署在弥散之际势必会形成某种“遮蔽”,在一次名为《关于当代艺术中的投影影像的圆桌讨论》中,哈尔•福斯特(Hal Foster)便提出了当代艺术中电影的大行其道导致了其他各种实践的“重新格式化”(reformat)1而这正为展览“反投影”提供了一个“反向”的着力点:回到投影之前,溯源“经典”录像美学的某些重要特征。

本展览聚焦于中国早期录像艺术的物质性与空间性等议题。录像装置或录像雕塑基于电视/监视器等日常物品的基本形态,却又试图阻断这些“现成品”散发出的图像机器气息,通过将其组合为新的物理模式(“录像墙”、“录像浮雕”、“动觉绘画”等)而获得一种三维空间内的强烈“在场”;这种在场邀请观者进入这一强调“此刻”(now)与“此地”(here)的领域,而视听在此仅仅作为表层或“通道”,目的在于将身体带入由不同“本体”层面——空间、时间与物质——构成的动觉(kinesthetic)系统中。事实上,录像装置与同时期的“扩展领域的雕塑”处于同一进程中,其追求令主体卷入的“表演性”机制。在此机制下,无论是电视抑或作品中的其他物件皆化为造型性因素,并被附着上某种或“想象”或“替代”或“观念”的物质肌理,这种肌理具备明确的“宣言”色彩,既抵制二维视野的图画性(pictorialim),亦针对传播学意义上的大众图像文化展开反省。

1990年代的中国录像艺术尚处于草创时期,作品数量与参与人数虽十分有限,却依然凝聚了各种充满实验与冒险精神的探索。与西方20年的时差并没有带来束手束脚的压力,反而激发出在此框架下“逆向超越”的企图。在迅速完成从单通道向装置化转型的过渡阶段后,我们发现在极为有限的资源下——设备匮乏,资金短缺,技术落后——艺术家开始着手构建相对复杂的系统,以折射其面对的媒体与社会环境。在“反投影”中,不同的作品都在回应着这一主题。张培力的《作业一号》(1992)以及《焦距》(1996)将数量众多的电视排列开来,形成某种“理性”色彩浓重的线性结构,画面的叠加、渐变与递进关系犹如针对现实展开的推演与解析,而电视工业化的外表——整齐划一的线条与色彩——亦给予了这种“秩序感”以强有力的支撑。与张培力不同,陈劭雄的《跷跷板》(1994)则刻意对现实进行了批判性的“混合组装”,三台电视与枪被“寓言式的”加以整合,在貌似“一体化”的背后释放出紧张、警觉与不稳定的信号,姿态却又是挑衅性的——这种方式在其之后的《视力矫正器》系列中同样得到了贯彻,如同一则“反乌托邦”式的提醒,向观众揭示出日常视觉规训后不可告人的秘密。

在胡介鸣的《家?》(1998)与杨振中的《鱼缸》(1996)中都出现了人的特写形象。一般而言,早期录像艺术中对于身体与面孔的表现往往被冠以“自恋”2 的精神分析标签,不过在与装置的结合过程中,这种自恋的表演被部分的消解了,抑或从封闭转为开放的沟通状态。两件作品中的物质性部分——门和鱼缸——都具备些许隐喻色彩,它们构成了被拍摄的身体前的“屏障”,身体透过这些物质展示自身的同时亦被其造形,仿佛于“再现”之外又经历了一次“雕塑”的过程;而观看在抵达图像之前必须经过细小的锁孔与升腾的气泡,经由物理与语义上的两层“稀释”——物质性部分成为了位于观者与监视器间的中介,一方面摩擦着图像,另一方面则使目光变得不透明,令观者的位置被带入到作品意义生产的过程中。展览中的唯一一件投影作品、王功新的《婴语》(1996)与之类似,垂直的投影光线不再是电影性的,而是创造出了一个脆弱的、转瞬即逝的屏幕;婴儿床上流动的“牛奶”扰乱着图像的稳定性,时而形成的漩涡及其噪音也导致整个视听体验的“紊乱”——这种紊乱即是由于观看的意义在经过光线、液体、床这些介质抵达银幕的过程中持续发生着变化,换句话说,物质性部分的存在是艺术家为了表达观念而设置的“机关”,观念的发生恰来源于目光在不同物质间的“穿行”。与之相反,在朱加的两件作品中物质性部分都被“隐藏”在单通道的画面内部。无论是摄影机在衣柜中的探查,还是于冰箱内向外的“张望”,都令我们与那些阻隔在视线与画面间的日常物件重复的遭遇,目光仿佛正在密切的“触摸”着它们。

“反投影”并不希冀成为一个完全历史化的回顾展览,而是着力于探讨早期录像实践中艺术家关注的创作逻辑与具体策略,诸如在复杂的意义生产过程中如何调配视觉性与物质性的比例,如何在图像、装置造型与观看间建立起有效的连接。不得不承认,投影之前的录像艺术“传统”已逐渐被遗忘,然而作为媒体艺术的重要阶段,其依然具备某种考古学上的价值——正如在展览的现场,你会瞬间体会到从那个充满兴奋的创造力却又贫乏的时代,直到当下这个过于媒介化的时代,运动-影像何以一直作为我们建立与世界间关联的最重要渠道。


【注释】
1. Hal Foster, "Round Table: The ProjectedImage in Contemporary Art", October, no.104(spring 2003), p.93.
2.参见RosalindKrauss, “Video: The Aesthetics of Narcissism”, October, no.1(spring 1976), pp.50-64.


文/杨北辰

【参展作品及艺术家介绍】


《跷跷板》Seesaw

艺术家:陈劭雄

1994年

三频录像装置,尺寸可变

《从屋外到屋里》: 14'06", PAL, 720 x 576, 有声,彩色

《日光灯》: 6'43", PAL, 720 x 576, 有声,彩色

《海景》: 5'42", PAL, 720 x 576, 有声,彩色

让呼吸的起伏来影响拍摄使其影像上下晃动:一个是空荡荡的海景;另一个是作品所在地周围的各种景物,这两个视频搁于跷跷板的两端。中间的视频是用相反的方式屏住呼吸的拍摄,一支日光灯写着“SEE”,随着“砰”的一声而消失,接着又一支日光灯亮了伴着“SAW”字样,继而又是一声“砰”而消失……跷跷板前面悬着一杆气枪。(文字由艺术家提供)


陈劭雄,1962年生于广东,毕业于广州美术学院版画系。他是中国当代艺术史上最重要的艺术团体“大尾象”的成员之一。

作为中国过去数十年中最为杰出和多才的艺术家之一,早在上世纪八十年代中期,陈劭雄就已参与广州地下艺术及实验艺术。自上世纪九十年代始,陈劭雄创作了一系列作品,形态包括影像、装置、摄影蒙太奇、绘画、表演以及公众参与等,而主题也越来越关注中国社会在全球化进程中所遭遇的各种问题。与此同时,他对于历史表现形式的再创作也进入了其创作领域。同样令人折服的是其思想与行为领域已经变得非常开放,他邀请公众参与其作品的创作过程,用以激发和分享对于城市和社会变革的共同记忆与理想,以此来研究中国日新月异的城市风景。艺术家通过观察、创作、记录现实存在的城市的狂躁节奏和荒谬现实,日常生活、城市扩张、市场化的兴起、社会文化、媒体新闻和全球政治等都是艺术家所关注的题材。


《家?》Home?

艺术家:胡介鸣

1998年

录像装置

材料:木门、监视器、播放器、灯

在门的正面锁孔处安装电视机一台,电视机播放的画面为正在锁孔中窥探的脸部特写。

这个脸由59个不同种族的五官构成,不同的五官每秒5秒交替出现。

在门的背面,观众通过锁孔观看影像内容。(文字由艺术家提供)


胡介鸣,1957年生于上海。他是当今中国数字媒体和录象装置的先驱艺术家之一。他最关注的题材之一便是新旧的交替更迭:一个他持续提出观点和质疑的主题,利用众多的媒介,不论摄影、录像或数字互动技术,把建筑并置并配上音乐的注解。

胡介鸣的作品被广泛地展出。近期的展览有:移动中的艺术:100件媒体艺术名作”(2018年,德国卡尔斯鲁厄ZKM媒体艺术博物馆);DEAF07荷兰电子艺术展(2017年,鹿特丹);“釜山双年展2016”(2016年韩国釜山);“重新发电——第九届上海双年展”(2012年,上海当代艺术博物馆);N分钟影像艺术节(2011年上海);“一分钟的一百年:胡介鸣个展”(2010年,上海香格纳画廊主空间);“完美幻觉:中国比利时媒体艺术交流展”(2009年,上海当代艺术馆);“十三:今日中国影像”(2006年,美国纽约PS1当代艺术中心);“过去与未来之间——来自中国的新摄影及录象”(2005/2006年,芝加哥当代美术馆、Smart艺术博物馆、西雅图艺术博物馆、Santa Barbara美术馆、伦敦V&A博物馆、Haus der kulturen der Welt)等。


《婴语》Baby Talk

艺术家:王功新

1996年

影像装置作品

材料:铁床,牛奶,录像带,投影仪

屋顶上方悬挂一架投影仪,将六个成年人(父母和爷爷奶奶,姥姥姥爷)逗弄小婴孩的表情动作投影在婴儿床的表面。婴儿床其实是一个盛满牛奶的容器,中间有一个循环装置能够推动牛奶循环。伴随着影像的动作,观众能听到的只是牛奶流动的声音。(文字由艺术家提供)

王功新,1960年生于中国北京,1978年考入首都师范大学美术学院,1982年毕业后留校任教。1987年作为访问学者赴美国纽约州立大学,硕士研究生学习。2002至2007年在中央美术学院担任客座教授。2013年获英国伦敦“奥利弗”戏剧金像奖最佳影像设计大奖提名。2014年获得纽约州立大学荣誉博士。现生活创作在北京与纽约。

王功新的作品曾在圣保罗双年展、台北双年展、上海双年展、日本越后妻有三年展、日本和多利美术馆、东京森美术馆、旧金山现代美术馆、纽约MoMA PS1、伦敦V&A美术馆、纽约皇后美术馆、德国ZKM媒体艺术中心、柏林世界文化宫、英国泰特利物普美术馆、澳洲NGV国家美术馆、古根海姆美术馆、柏林汉堡火车站国家美术馆、白立方画廊、日本福岗美术馆、伦敦ICA当代艺术中心、纽约布朗美术馆、上海当代美术馆、OCAT上海馆、尤伦斯艺术中心与中国美术馆等展览与美术馆展出。



《鱼缸》Fish Bowl

艺术家:杨振中

1996年

多路视频

三台电视机(21″), 一台录像机, 一只玻璃鱼缸, 2.5×2.5cm方钢

录像内容为近摄一张反复说“我们不是鱼”的嘴,三台电视机垂直叠放在注满水的鱼缸中。


杨振中,1968年生于浙江杭州,现工作生活于上海。从上世纪九十年代末起,他与徐震等艺术家们独立策划了十多场极具影响力的新媒体当代艺术展,不仅大大活跃了上海的新媒体艺术氛围,自身的艺术也由此迈向国际艺术舞台。杨振中创作的核心主题,一方面是以玩世不恭的态度强化社会中存在的大量矛盾与错乱,另一方面则是对空间的感知以及在政治和心理层面的空间利用。现从事录像、摄影、装置、互动等新媒体艺术创作与展览策划。


《作业一号》Assignment No.1

艺术家:张培力

1992年

6频12画面录像装置

展览现场: 1'16", PAL, 720 x 576, 有声, 彩色
频道2: 13'18", PAL, 720 x 576, 有声, 彩色
频道3: 13'18", PAL, 720 x 576, 有声, 彩色
频道4: 13'18", PAL, 720 x 576, 有声, 彩色
频道5: 13'18", PAL, 720 x 576, 有声, 彩色
频道6: 13'18", PAL, 720 x 576, 有声, 彩色
频道7: 13'18", PAL, 720 x 576, 有声, 彩色


《作业一号》展示常规化验血样採集的影像:以消毒无脂棉球擦拭手指、用採血锥扎破手指、出血、玻璃吸管採血、用消毒棉花擦去手指上的血迹、挤压手指使其再次出血、用吸管採血。如此重复数次,最后将吸管内的血滴在玻璃片上,刮片。作品的影像均以慢速播放。这个有严格流程的纪录片让我们联想到人体控制的技术。一如张培力同时期的其他作品,《作业一号》让观众质疑作品所记录的严格流程,实际来自种种经编制的身体操控技术,把原本让人不适的过程转换为例行公事甚至沉闷的步骤。

《焦距》Focal Distance

艺术家:张培力

1996年

8频8画面录像装置

1'46", PAL, 720 x 576,有声,彩色

被“翻拍”的十字路口车流的影像:用单机拍摄实景(马路上的车流)15分钟;将拍好的影像通过25英寸电视机播放,并对电视屏幕中的街景(的一个局部)进行“翻拍”;以后按上述方式重复“翻拍”7次,每次“翻拍”的焦距与第一次“翻拍”相同;由此得到8个不同画面效果的影像街景中车流的图像(和声音)变得越来越抽象。用录像装置的形式将这些“翻拍”出来的影像按“翻拍”顺序排列出渐变的效果。

拍摄环节:第一次拍摄:远景;机位固定;拍摄时间15分钟。

第二次至第八次拍摄:翻拍电视机播放的第一次拍摄的影像画面(局部),机位固定,焦距不变;同期声;每次“翻拍”15分钟。

拍摄器材:松下 M8000摄像机,VHS录像带

拍摄地点:杭州某临街的居民小区楼房内

拍摄人员:艺术家本人

后期处理:找到同步关键帧,使8个视频起止点一致;保留同期声。

剪辑设备:VHS录像机;Betacam SP剪辑机;

输出介质:VHS录像带;DVD

剪辑人员:艺术家本人

《焦距》由排成一条直线的八个显示器构成。排最后的显示器播放实景拍摄、长达十五分钟的马路车流影像;艺术家将拍好的影像通过显示器播放,并对显示器中的街景进行“翻拍”, 然后在第二个显示器中播放;以此类推,每次“翻拍”的焦距与第一次“翻拍”相同;作品中的图像和声音因而变得越来越抽象、模糊、甚至带有绘画的质感。艺术家用录像装置的形式将这些“翻拍”影像按“翻拍”顺序排列出渐变效果。虽然所有影像均描述相同的内容,但随著翻拍次数增加,原初记录的真实性也变得不稳定。声音在如此创作过程中同样变得抽象,在视听感知失效中衍生具有时间性的雕塑。


张培力,1957年11月生于杭州。1984年毕业于浙江美术学院(现中国美院)油画系,居住和工作于杭州。现为中国美术学院教授,OCAT上海馆执行馆长。

1985、1986年组织参与“85新空间”展览及“池社”活动。主要作品有《X?》系列、《30X30》、《水-辞海标准版》、《(卫)字3号》、《不确切的快感》、《遗言》、《阵风》、《碰撞的和声》等,其中《30X30》(1988)为中国最早的录像艺术作品。

强调艺术对于现实生活的关照和干预,强调艺术语言的批判和自我批判性。主要从事以录像、文字、声音装置、机械装置、摄影为媒介的艺术创作。

从事艺术教学工作三十余年,于2003年在中国美院建立新媒体系,开始了中国艺术院校中最早的新媒体艺术教育。

曾三次参加威尼斯双年展,及里昂双年展、悉尼双年展、光州双年展、釜山双年展等重要国际展事;曾在纽约现代艺术博物馆、芝加哥美术馆、比利时根特当代美术馆举办个展。

作品为纽约现代艺术博物馆、伦敦泰特现代美术馆、纽约古根海姆博物馆、阿布扎比古根海姆博物馆、法国蓬皮杜艺术中心、芝加哥美术馆、纽约亚洲协会、新加坡国家美术馆,澳洲昆士兰美术馆、香港M+、福冈亚洲美术馆、法国造型艺术委员会、民生美术馆(上海)、德国戴姆勒艺术收藏、法国DSL艺术收藏、香港K11艺术基金会、四方美术馆(中国南京)等国内外机构收藏。

获AAC年度艺术家大奖,CCAA终身成就奖。


《大衣柜》Wardrobe

艺术家:朱加

1992年

单路视频

彩色,同期声

摄影机的镜头取代了一只手和眼睛的位置在一个衣柜里翻来找去的动作,摄影机记录了镜头与衣橱里的衣服直接的接触过程,强调了主观视觉存在的可能性。


《刻意的重复》Repeat On Purpose

艺术家:朱加

1997年

单路视频

彩色,无声

15分钟

将一台超级 8 毫米摄影机放置在冰箱最里端的角落里,镜头朝向冰箱门,开启摄录键,将摄影机处在自动录影的状态下,关上冰箱门。再打开冰箱门,随意的拿取一件东西;关上冰箱门。再次打开冰箱门随意的放置一件东西;关上冰箱门。反反复复重复这组动作。冰箱门打开时冰箱的照明灯被开启,录影机自动记录下有光照状态下的影像,冰箱门关闭时,录影机则记录下没有图像的图像。作品既是在这两种交替的状态下将时间延续着。将声音部分主动的去除,是强调图像本身存在的主观性。

朱加,1963年生于北京,1988年毕业于中央美术学院。生活工作于北京。作为中国当代最早的一批录像艺术实验者之一,朱加一直在尝试以不同的方式记录常态的现象。他往往将镜头锁定于最为日常的人物和现象,又非常主动地呈现一种观看习惯之外的世界。

主要展览有:世界的舞台,古根海姆博物馆, 纽约, 美国(2017);萧条与供给:第三届南京国际美术展,百家湖美术馆, 南京(2016);第三届蒙得维的亚双年展 2016 ,蒙得维的亚, 乌拉圭(2016);世变,PARA SITE 艺术空间, 香港(2016);展示片段:OCAT十年(2005-2015)文献研究展,OCAT研究中心,北京(2015);2015艺术长沙,长沙市博物馆; 谭国斌当代艺术博物馆, 长沙(2015);临界的弥漫,香格纳画廊主空间 & H空间,上海(2015);M+进行:流动的影响,香港(2015);海陆空-重访录像艺术的空间性, OCT 当代艺术中心, 上海(2014);出格, 中国录像艺术的开端 (1984-1998), 广东时代美术馆, 广州(2011);快城快客—第七届上海双年展,上海美术馆,上海(2008);第十届伊斯坦布尔双年展-不仅是可能,而且是必要的 / 全球战争时代的乐观主义,伊斯坦布尔,土耳其(2007);聚焦-来自美国HAUDENSCHILD夫妇收藏的中国当代摄影和录像艺术展,中国美术馆,北京(2005);第50届威尼斯国际艺术双年展-梦想与冲突观者的权利,威尼斯,意大利(2003);节奏,20世纪当代艺术家邀请展,纽约现代博物馆,美国(2002);生活在此时-29位中国当代艺术家作品展,柏林汉堡火车站当代美术馆,柏林,德国(2001);每天-第11届悉尼双年展,悉尼当代艺术博物馆等,澳大利亚(1998);贸易途径:历史和地理,第二届约翰内斯堡双年展,约翰内斯堡,南非(1997)。


【新世纪·研究项目】影像研究计划


特约研究员:杨北辰


运动-影像艺术(moving image art)是当代艺术中最为重要、活跃且多元的领域之一,其一方面隶属于媒体艺术的广大范畴,与经典的录像艺术之间保持着传承性的关系,另一方面又与其他艺术门类(尤其是电影)存在着深厚的美学连接,这使得它获得了很强的延展与不断拓宽的可能。某种程度上,如今的运动-影像艺术业已构成某种“平台”或“基础结构”,开放性与展示层面的多重性逐渐令其成为艺术家创作中无法回避的媒介选择。但在国内的语境中,无论是相关的批评写作还是学院内的教学体系都没有形成与之匹配的研究态势,尤其是针对运动-影像展示与收藏方面的深入讨论业已成为亟需展开的课题。


2008年以来十年间中国的运动-影像艺术,无疑成为开展这项研究的极好素材。这一时期不仅是这门艺术在全球爆发且不断推进的十年,同时也是中国年青一代艺术家开始大量进行相关实践并创造出丰厚成果的阶段。以这一时期的创作为基础,通过对其的梳理与重构,既对艺术家的工作进行具体的研讨,寻找内在的逻辑与趋势,同时亦可塑造出中国影像艺术独特的历史,并与全球的美学脉络进行接驳——一方面是在地的深挖,另一方面则是向外的拓展,这种持续的挖掘与沟通势必会带动这一领域的研究进入到一个新的阶段。


整体的研究计划将持续三年,通过写作/出版、研讨会/大师班以及展览等多种方式共同推进,围绕运动-影像艺术的历史、策展、媒介特殊性、收藏及流通、与其他媒介间的关联等议题展开,在邀请相关艺术家、批评家、策展人参与的同时亦希冀引入更多的学术思路与视野,将其打造为切入中国当代艺术整体的着力点与反思视角。


杨北辰


当代艺术与电影研究者,策展人。先后毕业于法国巴黎第十大学与北京电影学院,以论文《作为档案的电影》(Film as Archive)获得电影历史与理论博士学位;并作为资深编辑在《艺术论坛》(Artforum)中文网工作多年;现任教于中央戏剧学院,并担任新世纪当代艺术基金会特约研究员。他长期致力于当代艺术与电影研究之间的跨领域工作,曾发起并策划多项运动-影像的展览与放映活动,如“世界的散文”(OCAT当代艺术中心,深圳)、“王兵:经验与贫乏”(魔金石空间,北京),“新冶金者”(Julia Stoschek Collection,杜塞尔多夫),“刘窗:在地宇宙”(乔空间,上海),“微纪元”(National Gallery,柏林)等;并担任过北京独立影像展(2012)、中国独立影像展(2013)、FIRST青年电影展(2016)与北京国际短片联展(2017)的评委,以及“拜德雅‧人文丛书”与“新迷影丛书”的编委会委员。他亦曾为艺术家曹斐、奥玛‧法斯特(Omer Fast)、劳拉‧普罗沃斯特(Laure Prouvost)、何子彦(HO Tzu Nyen)等艺术家撰写画册文章。目前主要从事当代运动-影像理论、媒体考古学与新物质主义方面的研究。其博士论文《作为档案的电影》即将付梓。

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