性别,何时沦为暴力的注脚?
发起人:点蚊香  回复数:0   浏览数:199   最后更新:2019/09/02 21:27:29 by 点蚊香
[楼主] 点蚊香 2019-09-02 21:27:29

来源:燃点  周婉京


表演社會:性别的暴力


2019年2月16日 - 4月28日,香港大馆当代美术馆


进入文本:自诘式话语的变体


对于“性别的暴力”的审视,总是在未进入真正讨论之时已经陷入一种无法讨论的境地——任何试图对性别产生作用的评述,经由身体和文化的建构,都会反作用于评论者自身,成为一种自诘式话语的变体。这让批评“表演社会:性别的暴力”这个展览本身变成了一件费力不讨好的事。或许,最合适的诘问者应该是雌雄同体的人,一个能切断和抵抗任何变体的身份。这一点在黄炳9分15秒的作品《你要热烈地亲亲爹哋》(Who’s the Daddy)中即有体现,影片的开头出现的这段话借由一个特别的男性叙述者,指出了一般人对性别的“通常偏见”:


阴茎通常都是弯曲的,当然,在未勃起,其弯曲形态看不出来,但一旦勃起,若非向右便是向左弯曲。在文明的社会里,没有挺直阴茎的存在。(摘录自 雅虎知识)


黄炳,《你要热烈地亲亲爹哋》,2017,单频道动画影片,9’15’’(鸣谢: 黄炳 & 马凌画廊)


这个男性叙述者的特别之处是,他可以对自己的“生物之性”(bio-logical sex)进行反思。他在叙述中既讲述了自己与社交APP上结识的女子之间的“拳头性交”,又描述了自己在湾仔修顿球场更衣室被男性性侵(被陌生男子将阴茎置于脸上8秒)的情节。在回忆这些情节时,他用“平静”来形容自己的心情。如果这些经历含有暴力成分,那么什么是黄炳对抗它、超越它的方法?一般情况下,商业电影会选择“一镜直落”的长镜头(long take)或碎片化的蒙太奇(montage)来呈现暴力,将其尽可能地展示成一种客观纪录,或将暴力的伤痛局限在记忆晶体的蜂巢之中。而黄炳则是通过展露一种“被殖民“的男性身体来描绘叙述者的弱势。这个叙述者,从头到脚,身体的每一处都在被嫌弃,却仍极力满足着他潜在的爱人对他的观察和欲望。他的弱势即对抗,因其能从这种式微的男性权力中获得性兴奋,兴奋感意味着他的身体在性别展演中的自由度。


在黄炳作品的后半段,叙述者的“拳头性交”已经无法满足他的伴侣,并被社交网络结识的陌生女子斥责成“阴茎的排他主义者”。更残酷的是,他的眼球被这女人的高跟鞋鞋尖拔了出来。从“对抗”的结果来看,叙述者希望拥有一个基因优良的孩子,最终却得到一个女人人工受孕之后堕胎所生的孩子。这个孩子既是女人施暴后对叙述者进行的补偿,又是一个性别抗争的“纪念品”。而叙述者自身也以“单亲爸爸”的身份做着某种补偿,他发现性别差异背后的难题实际是一个宏大的命题,甚至可以牵涉到“世界和平”,正如粤语儿歌《亲亲爹哋》所唱:


如果你想这个世界美丽和快乐呢,宝宝,你要热烈地亲亲爹哋……


黄炳,《你要热烈地亲亲爹哋》,2017,单频道动画影片,9’15’’(鸣谢: 黄炳 & 马凌画廊)


亲吻“爹哋”:泥足深陷的身体演绎


在这里,“爹哋”指的是什么?“爹哋”被提出,“爹哋”的存在,似乎与美国女性主义学者巴特勒(Judith Butler)解读波伏娃《第二性》时阐述的“性别发明论提纲”(a schematic outline of a theory of gender invention)有共通之处。巴特勒在此提纲中小心地强调,讨论性别的“发明”并不在指出那是一种突然的创作行为,相反,性别的成形过程乃逐渐形成。它在一个不能没有性别的文化中被建构,形成了一个过程,一项计划。[ii]假设“爹哋”也是一项计划,它就能拥有了一整套在文化规范中泥足深陷的身体演绎过程。所谓的残酷在于,每个唱着“亲亲爹哋”的香港孩童在“成为爹哋”的路上首先要被迫地接受“爹哋”计划。身体固然是被规训的,但“爹哋”概念的输出才是规训最重要的一环。这项计划的实施也说明了“成为爹哋”并非从存在主义的意义中来,它与虚无或自由无关,这便与波伏娃在《第二性》中提出的以身体作为处境(situation)的观点产生了明显的分歧。[iii]

Marianna Simnett,《乳房》,2014,高清单频录像,15分30秒(鸣谢:Marianna Simnett & Jerwood/FVU Awards)

董金玲,《董金玲2-2》,2011,有声彩色录像,3分9秒(鸣谢:董金玲及德萨画廊)


巴特勒进而提出“性别是肉身的文化场”,[1]这一点在“表演社会:性别的暴力”展场与母乳相关的几件作品中亦可窥见。无论是Marianna Simnett的高清单频录像《乳房》(The Udder)和董金玲的有声彩色录像《董金玲2-2》(Dong Jinling 2-2),都不约而同地将哺乳或挤奶作为聚焦拍摄的对象。观者在面对奶牛的乳头或董金玲的身体时,以为这是平静的自然之物(黄炳的作品中也多次提及“平静”),却看到的是身体的不由自主。这便引发了性别研究最复杂的问题——当身体被理解为性别意义的文化场,究竟身体的哪些方面是自然的,哪些方面又脱离了文化的印记?又或者,自然被引用到“肉身的文化场”上,仅仅是因为自然(较之社会与文化)更加容易被改变?这不禁让我们重新审视性别与自然的关系,当与性别相关的作品开始掩盖了它们想要阐明的内容,那么这些作品就需要被重构,正如Pamela Rosenkranz以此方法消解了“行动绘画”中深深植根于性别的阳刚与力量的印象。

刘野夫,《约克新闻》,2014,单频高清影像投射,10’40’’,尺寸可变(鸣谢: 刘野夫 & 魔金石空间)


女性身份:成为暴力的注脚


如果将刘野夫的《约克新闻》(York News)与黄炳的《你要热烈地亲亲爹哋》相比,我们会发现,两部影片都有一个叙事者。串联起刘野夫这部10分40秒的录像作品的是一个女性叙述者。这个声音清晰而审慎,她所说的话,逐字逐句都击中异乡的纽约客的痛点,同时也指出了晚期资本主义结构下的权力既得者的处境与“异乡人”没有本质的差异。经由声画合一的剪辑手法,这个说话的她又与刘野夫易装扮演的“她”,看似天衣无缝地黏合在一起。在展览手册中,刘野夫声称此作品受到齐泽克《欢迎光临真实荒漠》(Welcome to the Desert of the Real)的启发,实则却对齐泽克的“真实”做了浮皮潦草的阐释。刘野夫在剪辑“真实”的时候,融入了暴力、色情、突发事件相关的影像,并尝试用一种多元化的视角来凸显“真实”。但他所拼贴出来的“真实”却与性别和身体的暴力无关,他的作品探讨的“真实”仍然停留在法国新浪潮运动所倡导的“真实(电影)”。遗憾的是,此时已经没有革命与社会运动的语境来支撑作品。这让刘野夫的女性扮相始终架空在他描述的“边缘化的贫困者”、“性工作者”、“异乡人”之上,成为无法进入文本的暴力。


我们有理由怀疑,刘野夫是否有能力区分真实(the Real)与现实(reality)。贯穿《欢迎光临真实荒漠》整本书的是,齐泽克通过在不同情境下把握“不可能的”言说(‘impossible’ utterances)[iv]并以此来推进他的意识形态批判,他由此获得穿透一切复杂政治形势的洞察力。然而,齐泽克所批评的核心正是刘野夫通过建构虚假“真实”来捕捉“真实”的这类做法——《约克新闻》中分外明确的女性旁白与艺术家本人的易装“在场”都在反复声明着这件作品与纽约城已经建立了某种不容置疑的共谋关系。头顶绿色短发、脚踩红色防水台高跟鞋的艺术家,用撩动头发、抖脚等小动作对抗着被放置在他身上的“女性”身份,但他同时时刻提醒着自己——“我在扮演一个身处纽约城市边缘的女人,虽然她正坐在中央公园的长椅上。


性别的暴力,于此变成一种伪装的暴力。刘野夫引导着我们将《约克新闻》与他在旅居纽约的经历建立起关系,却丝毫未曾解释他的游学是如何与其作品中那个易装者(象征着性工作者、少数族裔、移民、亚文化群体)发生联系的。刘野夫在作品的剪辑处理中反复重审他对“纽约”和“易装者”的关照,将这关照援引成一个政治正确的话语。我们甚至可以将自身投射到他的作品当中,得出“人人都是易装者”这般具有普世价值的美好回答。而他未曾料想到的是,正是这些一再出现的申明语句,暴露了他言说的内容(及身体展演的内容)并非加强了不证自明的“真实”,而是揭露出这个“真实”是通过关照女性主义来实施的一次失败的自我伪装。但不能因为观众识破了刘野夫的用意,就说刘野夫的伪装并非故意。女性身份在这里变成《约克新闻》的一个暴力注脚(footnote),性别变成作品呈现中最有力量却不重要的东西。由此,女性主义背后“不可能的平等”也浮出水面——谈论女性主义的你我就像性别暴力的受害者一样,总是与女性主义并道而行,那么亲密却又无法拒绝它的结构性伤害。我们试图超越身体,却最终未能摆脱身体的局限。因为身体并非如如不动,身体是意向性、有内驱力的,这便进一步解释了刘野夫的局限实则来自他的欲望,他可能只想要在业已存在的实体世界里,以另一种身体形态示人。沉迷于此的刘野夫无力回应女性主义。然而,究竟谁先有资格言说女性主义?这也许才是“表演社会:性别的暴力”展览正在思考的问题。通过性别伪装所演绎的普世价值,印证着福柯所说的“所有形象必须即时给活生生的欲望身体赋予生命,所有欲望必须经由形象话语得以表达”。[v]要么屈从,要么自由。

Julia Phillips,《定位器》,2016,有盐釉的陶瓷、金属螺钉、金属构造、局部有盐釉的瓷砖 112 × 62 × 78厘米(鸣谢: 艺术家 and Juan Pablo Carranza)

Pamela Rosenkranz,《性能量(三幅威而钢画)》,2018,塑胶彩、铝合金版、透明胶纸、胶手套、铝箔、运动鞋、 罐、油漆瓶,210 × 150 厘米

Jana Euler,《上楼梯的裸体》,2014,布面油画,180 × 120厘米

Anne Imhof,《我保证我会乖乖的II》,2019,铝合金版、塑胶彩,250 × 175 × 4.5厘米(鸣谢: Anne Imhof & Galerie Buchholz, Berlin/Cologne/New York)


参考文献


[1] 巴特勒在1993年在其《身体之重》一书中,得出著名的结论:身体不过是被“置放于”(posited)或“符示”(signified)为在其行动之先的一个存在。参见Judith Butler, Bodies That Matter (New York & London, U.K.: Routledge, 1993), p.23.


Judith Butler, “Variations on Sex and Gender: Beauvoir, Wittig, Foucault (1987)”, in Sara Smith & Judith Bulter (eds). The Judith Butler Reader, (Oxford(U.K.): Blackwell, 2004), p.21.

[ii] Judith Butler, The Judith Butler Reader, p.21.

[iii] 波伏娃认为,所谓“存在”是植根于个体的身体,接受“存在”的过程正是具体地政治化了个体的生命。参见西蒙·波伏娃:《第二性》,陶铁柱译,台北:猫头鹰出版社,1999年,第3页。

[iv] 原文是“But this is precisely what I want to say and what I am saying – because what I want to say is what I am saying…”。参见Slavoj Žižek, The Sublime Object of Ideology (London & New York: Verso, 1989), p.156.

[v] Michel Foucault, The Order of Things, (U.K.: Tavistock, 1970), p.209.

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