回顾丨刘辛夷、桑田、孙冬冬:润物细无声
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[楼主] colin2010 2019-09-01 18:16:53

来源:UCCA


“刘辛夷、桑田、孙冬冬:润物细无声”活动现场,左起:杨紫、刘辛夷、桑田、孙冬冬。


UCCA公共项目回顾

刘辛夷、桑田、孙冬冬:

润物细无声


2019.6.22

UCCA大客厅


■ 杨紫  ■ 刘辛夷  ■ 孙冬冬 ■ 桑田

杨紫:在对谈开始之前,让我们先回顾一下刘辛夷在2015年之后的一些在画廊和美术馆以外的项目。之后我们邀请评论家、策展人孙冬冬和批评家、《燃点》编辑桑田共同讨论一下这些项目所引发的议题——为什么现在艺术家很多在这些非盈利的,在北京、上海等“主流视野”之外的地方,做一些另类的项目?这些项目对于体制有什么回应,抑或是根本没有回应。首先,我们先请刘辛夷简单介绍一下这些项目。


刘辛夷:首先谢谢各位在炎热的初夏来到UCCA。这个场面让我觉得特别亲切,因为我过去几年做的讲座、对谈有许多都发生在类似于像东莞或西宁这样的城市,那些场面和今天很相似,我们都是在很亲密的氛围中分享对艺术工作的体会。我刚刚和孙老师说,我觉得今天艺术家的实践工作也只会在很小的范围内被人在意,这个不用给予太多联想,比起网络空间中的热闹,这是一个更真实的情况,对此我欣然接受。


在10分钟的作品讲述之前,我先简要回应一下杨紫对这次对谈做的文字纲要中的三个点。杨紫提到,关于我工作中从作品化到环境化以及语境优先的工作转向。我自己很感慨,它究竟是出自一种寻求转变的自我意识,还是某种螺旋式的回归,对位于我最初的工作状态?至于将观众置于第一人称的视角选择,倒不全出于对“沉浸式”装置语汇的追崇和偏好,更多的因为是我在驻留实践中本来就有大量的自己无法确信的在地关系,比如与各地独立艺术空间的语境和运营者有个从陌生到熟识的过程,还有在展示的各个环节中遇到的具体问题,让我体会到自己也是一种观众和过客的处境,因而在迎接当地观众时的心态可能也就更开放一些。但这种选择并不意味着我对工作室语境的个人艺术实践的否定或取代意愿。它们应该是不同条件下的工作,并最终成为一种复调。关于杨紫所说的“无法脱离的社会政治语境”,我认为它势必是个关于改革开放后出生的这一代年轻从业者最终需要面对自身意识形态构造的一个检修口,即是汪辉等学者所提出的“去政治化”的社会和政治经济安排在这一代人历史经验上奇异地心照不宣。

刘辛夷项目,信号,西宁当代&小桥街道市民中心,西宁,2018。图片由艺术家、西宁当代&小桥街道市民中心提供。


我今天会介绍8个从2015年开始的,在白盒子空间以外或说在画廊体系以外的工作。为了体现某些趋势,不同于多数场合中倒叙的方式,我按时间上从远到近的顺序来介绍。


“朝阳群众”是2015年夏天在曾经的A307空间完成的一个场域特定项目,催生这个项目的两位发起人对我信任有加,力邀我完成一个在今天看来带有些驻留特点的展览实验,我用了半个月的时间在公寓现场去完善了一个对官方媒体鼓励的社会监视机制的监视方案,试图让观展变成一种更主动的观看,比方说鼓励勘察和心理分析。


第二个要介绍的是“密室”,“密室”是韩馨逸、我和杨紫2016年10月在上海上午艺术空间实现的集体项目。关于国内一线城市的隐形居民和城市病讨论背后的社会心理。项目在2018年初得到第二次展示时,我们的视角也从评论者变成了亲历者。虽然仍有很多不足,但这个项目对于我认识自身的社会处境起到了很大推动。


紧接着“密室”之后要介绍的是2017年初的“北京好球”。当时我有异常大的兴趣去做一次北京地铁防爆球的普查工作,这是我乘坐地铁这个最繁忙的城市公共交通系统时多次注意到的安全设施,我去了当时北京地铁几乎所有的站点,希望对防爆球的部署情况有第一手的了解。巧在开始这个调查不久,当时《艺术界》的编辑宋轶邀请我做一期他们杂志上的的平面作品,我就把其中适合呈现在杂志平面上的部分做成一份可视化的数据:对这些防爆球的保护措施的类型和数量做了一次统计。我最终采用的是这种常见于导购类杂志的平面设计语言。这里可以补充的是,部署防爆球本来目的是在最后关头保护乘客人身安全免遭威胁,但也许是过去极少发生这类事件,却不时有乘客对这些设施太好奇以致造成了损坏,最终管理者出于对国有资产的维护习惯,就有了对防护性设施的种种防护。


两个月以后,在2017年的春天,我在广东东莞完成了我申请的第一个艺术家驻留。当时主办方除了要求举办一次面向当地观众的讲座以外,并不期待驻留的艺术家在他们场地里做多少作品展示的工作,在这种放松的气氛下,我反而想挑战一下自己的想象力,所以投入了十五天在他们1500平的地下展厅兼库房内做了一个“大项目”:为东莞这个制造业重镇构想了一个“机场”。绝大多数材料就是从堆积的旧物中就地取材,展示持续一年之后,几乎所有的物件都回归成这个库房中的日常物,这种工作方法有些类似于之前的“朝阳群众”。但不同的地方是,那次把题目,新闻稿等展览标准都抛到了脑后,驻留结束以后,等我回到北京顺义的工作室后才给它起名为“空港”。


“一时博爱”是我在2017年年末到2018年年初在法国巴黎DawanArt完成的驻留展览。在这个项目里,我第一次认真考虑“共和”这个概念在巴黎究竟是如何关联到普通人的城市生活的。我最终落脚的两个部分,一是实物性的公共设施:人行道,二是非实物性的一项理念认同:保持间距。我当时对两者的考察的结果分别展示在巴黎的一间画廊和我驻留的公寓这两个场地,也是第一次把一个项目分拆为两处展示。


“信号”是我在2018年中参加西部联合驻留的展示。我从北京出发,途经6个城市最终到达青海西宁。在20天的路程中逐渐完善了一个在地工作的项目。我根据组织者命名的“西部联合驻留”的这个称呼,虚构了一个叫“西联汇臆”的通讯公司,为了让这个公司看起来比较像回事,我分成三个部分来实施。一是我在西宁城北区小桥街道市民中心的楼顶天台上安装了一个我设计的信号基站的等比例模型;二是我把邀请我驻留的西宁当代的一个空间改造成一个近似西联汇款的门店。三是在小桥街道市民中心的展厅里做了一个摄影展,假借职工工会的名义,用图片展的形式向普通观众展出了我沿途对信号基站的调研,以及我们在楼顶的基建过程。

刘辛夷项目,信号,西宁当代&小桥街道市民中心,西宁,2018。图片由艺术家提供。


2018年末我参与了策展人缪子衿在泰康空间的群展项目“登陆舒适区?”。从参加展览的四位从业者身上我推导出我们共同关心的事物是关于一种如何艺术地参与到“空间政治”之中,进而我的关注点落到因智能手机而普及的定位服务背后的技术标准。我了解到地理坐标从来都是主权国家试图管制和领导数字经济的一项基础。由此做了三件作品去回应策展人和另外两位艺术家的工作,这个项目在我自己的工作序列里叫做“位置与标记”。


“应有掌声”是2019年初在外交公寓12号实现的个人项目。我考察的是今天我们的文化心理与保留了20世纪中国对外关系的历史场域的内在关联。我的回应是在这个空间里塞入了一个“中国驻外官方机构”的所需硬件,在展期内邀请观众进入其中去体验这个处于启用前的办公环境和我们自身文化的多重关系。这个展览刚得到延期,最新的展期截止为7月15日,有兴趣的朋友可以和我预约。


杨紫:我们对谈之前之所以要介绍这些项目,是因为它们跟我们看到的常规展览不一样,大家很难通过一般的展览推广渠道对它们获得较了解,现场亲历的人更是少之又少。此外,这些艺术作品能让我们对于我们现在的艺术体制进行反思:我们很难把它归类于我们常看到的美术馆展览或画廊展览。这类行动反映了怎样的体制和机制现状?或者说,我们现在的艺术系统现在处于一个怎样的状况,以至于会有艺术家用三年的时间投入到这些我们“看不到”的项目中?


孙冬冬:大家好,我很高兴能参加刘辛夷的艺术实践相关问题的讨论,我觉得杨紫的这个讨论的主题叫“润物细无声”是个很有趣的想法和概念。刘辛夷做的这些项目,除了三个在北京的项目“朝阳群众”、“登录舒适区?”、“应有掌声”我看过,其他的像东莞、西宁的项目,我看过图片,但没有在现场看过,还有些我是在这里第一次才听说过的项目。我觉得这反映了一个有趣的艺术现象:当代艺术的实践是否就应该集中在北上广深这样的大城市?艺术家是不是可以把自己当作某种媒介,通过艺术家的流动把当代艺术带入到我们认为可能不适合呈现当代艺术的地点。我们在职业系统养成了某种习惯,认为只有一个像北京、上海这样的全球都市才能更合适地呈现当代艺术,当代艺术才能发挥它的影响力。我们把一个地点、一种艺术类型,或者说一种交流模式固定化了,而忽略了当代艺术更多的可能性。因为中国地域广袤,每一个人都有可能会对当代艺术感兴趣。虽然刚才刘辛夷说,观众稀少是他的面临的处境。但我觉得不是这样的,我觉得之所以他能去西宁这样的地方“偶然地”去做当代艺术项目,是因为这种偶然性当中会具有必然性。文化和艺术是可以通过媒介传递信息的。中国现在陷入这样一个问题:我们总是要把一个时代的展览、一个艺术家的作品,置入到一个具体的空间的时候,才考虑到它们的确发生过,但可能忽略了一点,即现在媒介丰富化之后,画册、杂志、音像都是带着艺术信息的,通过它们的信息传播,每个人可能都会对当代艺术产生好奇。我觉得可能是因为有了媒介的先导,艺术家才能跟上。其实,我们对于中国或整个当代艺术的现场的思考可能是太局限了。你会发现,在中国很多地方,只要是有人和人之间建立一种关系,就会有某种可能性,比如西宁的项目,有空间有人邀请,就会有艺术家去。我们迷恋于北京和上海的项目的意义和价值,可能还是来自于我们相对狭义的全球艺术系统的这种局限,所以会更多的考虑职业上的影响力、传播性。像刘辛夷这样的艺术家,他可能更在意的是一个空间合适不合适做项目,一个新的语境是不是能激发出新的想法。
我认识刘辛夷相对比较早。当时我去杭州考察,第一次见到刘辛夷的作品,就很惊讶于一个中国的艺术家就开始思考全球政治的变化。这出乎我意料,因为我们在接触的艺术家中——可能更多的是上一代的艺术家——更多的还是考虑到中国本身的一些社会问题很少去关心全球政治的一些变化。当时,刘辛夷刚从英国回来,可能还带着某种在英国工作的惯性,尝试着继续延续着他在英国的一些想法和观念。但是,的确在一个中国的现实的场域空间中,在杭州的时候,还是会给我带来惊讶的感觉。他很不符合我对于当时中国整个国家的认知,中国的现代化进程是裹挟在全球现代化进程之中的,没有办法去剥离,但是为什么没有一个国内的艺术家可以把这两者连接在一起来进行讨论?所以当时刘辛夷给我的印象非常深。其实他的创作还发生了其他变化,我们可以待会儿再讨论。


刘辛夷:我先回应一下刚才的话题中关于在新的展示条件下的体会吧。刚才孙冬冬老师所说的关于在外地,我是否在工作之初就已经可以想到,在今天这个移动互联网的媒介环境下,艺术创作就算远离北京、上海这些艺术的中心城市,也是有机会被别人看到的。这点没错,但是在我选择去那些地方工作的时候,并不是出于我想把北京、上海当作一个对象,去为这些中心城市的观众制作一档节目,那种状态在我看来很有问题。这就有点像奥运会前几位英美的行动主义者在北京,通过国际媒体直播支持西藏的行为给地球另外一边的观众看,这也许只是加固他们自己价值观的一次行动。但是促使我去工作,我首先要考虑的是,在那个地方是不是会对我的工作有启发性,怎么与当地的观众建立起对话,并让我暂时忘记一些常规表达。


我在北京和上海多少会有那种行业内人士的惰性,我很想知道做艺术这个事情是不是真的那么取决于行业提供的那些条件?在我经历的一些情况中,有时候即使条件不具备,你还是会去做,而另一些场合,条件可能都已经具备,但你还是会抱着一种做或不做都可以的态度。这个事情的关键或许是,当代艺术的展示是否已经被完全机构化了?如果说已经被完全机构化的话,我会知道这样一个场合,可以填充许多艺术家的实践,因为机构本身远远重要于艺术家的工作,那我去参与这个事情的必要性就值得存疑。但是有一些尚未被机构化的地方,比如说第一次邀请我去做驻留的东莞的石米空间,他们也是抱着试试看的态度,对这个机构是否要有某种倾向,能怎么和本地的社会现实有连接都持开放态度。他们更多想得是将北京和上海的艺术家引入到东莞的现场,通过大量走访,刺激艺术家的自身的工作进展,而当地观众也能近距离的看到当代艺术家是怎么工作的。更重要的是,我被东莞吸引是因为那个地方自己就保留有非常丰富的有关国际交往和中国现代化的语境现场,它直接就启发了我去就地实践,即使是在条件有限的情况下。这种情形是我待在北京的工作室里怎么也构想不到的。我也很难先考虑传播,再考虑动手。


孙冬冬:我的意思你可能有点误会了,我的意思是有发起、有邀请,才会有艺术家去当地做艺术项目,不可能说平白无故就跑过去的。


刘辛夷:我就是自己跑过去的……那个时候主办方之一的李景湖还不太确定第三个驻留的艺术家请谁,我就问他说你可不可以考虑一下我。


孙冬冬:西宁的那个呢?


刘辛夷:西宁那个比较接近你说的邀请关系,是由艺术家黄静远推荐的,但是我和他们之前是完全陌生,也没有几个共同的朋友,微信上沟通了半年也不知道可以去干什么。后来我就选择了一个方式,我自己开车从北京去银川、兰州、西宁。在这个路上我可以不受干扰地来琢磨我想去做什么。


孙冬冬:还是会制造出一个契机,因为有一个空间,或有一种可能性之后,然后才会有一种机会让你去做一个艺术项目。


刘辛夷:那的确是。还有一个条件是需要主客双方都有尝试新东西的意愿,然后在当中不管是碰撞还是调解,交换经验密集到一定水平,就会出现一些新的做法。我事后想,这种合作也是在少有的相互对等的关系下才可能实现的。

“刘辛夷、桑田、孙冬冬:润物细无声”活动现场,左起:杨紫、刘辛夷、桑田、孙冬冬。


杨紫:或者这个问题换个问法:比如说你有个大学同学在东莞,而不是一个熟识的艺术圈的朋友,那你还会去吗?


刘辛夷:会,那就是去工作旅行。很多时候并不是艺术的机会才能促进我想象实践,而是我对东莞这样一个地方的兴趣。因为我知道它在过去很长一段时间里就是中国制造业的一个表征。这个地方诞生了很多改革开放以来最早的家具、玩具、电子产品还有包括建材等出口加工贸易,这些东西大多都是中国制造的具体表现。其实我在英国的时候就好奇许多中国产品的来处,但是你远隔了一个强大的媒体叙事之后,我就没有办法真正地知道那个遥远现场对我个人具体能有什么样的关系,我必须得去待一段。


杨紫:因为不是所有现场观众都对我们对身处的艺术圈的环境足够了解,我想,能不能请桑田给大家概括地介绍艺术系统的运行体制,以及,艺术家作为个体,可以采取哪些措施面对自己的环境?


桑田:刘辛夷他作为艺术家,会相对地强化一下自身的积极主动性。但是我在体制上的判断更接近于孙冬冬——这背后有强大的体制动力。体制是什么东西呢?体制在我看来就是每个人对于一个事情的认知结构。比如说,刘辛夷在东莞的驻留地叫做“石米空间”。最早的时候,李景湖还没有参与,主要是石金花发起。当时就是石金花对于当代艺术,或者说,对于在北京和上海所发生的一些事情报有热情,希望大家在一起把它在东莞搞起来,是不是当代艺术不一定,反正挺热闹的,是个舞会也好,是个迪斯科也好,反正是个挺热闹的项目,我也想参与一下。


刘辛夷:你可能不太了解其中的一些缘由,他们不能说是为了凑热闹,也是为了在当地生态中推进自身的可能性。据我所知,他们那边环境受到香港和广州的影响更大于北京上海,邀请外省市的艺术家去驻留是他们根据他们自己的现有的条件协商出来的。我们去的时候,后来的石米空间还在改造施工中,我和顾颖就住在他们家里,可供使用的场地就在她(石金花)上班的地方,在那之前,我还没见到过这么灵活地嵌入生活的工作环境。


桑田:这个我会说到:它们都是一体的。中心还是边缘这个问题是一个老问题,它很难被绕开,但是这个现状依然存在。只能通过一些方法来打破这种二元的、中心边缘的对立状态。那么刚才说到的石金花对于当代艺术,更多的是类似主流媒体的判断。好比你翻开一份报纸,看到对巴塞尔艺术博览会的安排,总是介于商业和文化之间的一个中间板块,而当代艺术家往往会出现在娱乐版块。现在中国的传统报纸,比如说《新民晚报》、《北京晚报》,当代艺术则常常会被放在文化的版块。如果出现一些热闹的事情,比如说孙冬冬老师当初在做的一些展览,它可能是会被安排在社会板块的。这个就是体制。体制对当代艺术的认知是有一个框架在里面的。就像大多数人看刘辛夷的作品,觉得这个框架就应该是归入国际新闻这一个版块。或者说从国际新闻转移一下,介于国际新闻和娱乐之间,这里有很多固定观点在。再简化一下我刚才所说的,那就是,体制很大程度上等于成见。具体来讲,就是刘辛夷有一次在央美分享青年艺术家成长纪要之类的一个分享会的时候,说了一句话挺打动我的。他说,他在读本科时就已经意识到,展览就是体制。这个可能是现在的一个共识,但是如果说把这个命题拆分成子命题的话,可能还没有在广泛的范围内完全达成共识。就如同写作中对于文章的起承转合有预判一下,它包括策展人目光式的体制,画廊主的目光式的体制,艺博会的目光式的体制,等等。尤其是现在艺博会成为了一个相当“中坚”的行当——艺博会、拍卖行和收藏家之间三种目光聚集于此处。别的体制,比如说独立空间,很难有机会凑在一起,变成具有庆典意味的狂欢节,所以它们之间的观点和交流并不是那么顺畅。但是,世界范围内每年都会举办多次艺博会,狂欢好多次。所以往往造成一种假象,艺博会、拍卖行、收藏家代表了整个艺术圈的走向。


杨紫:那话都说到这儿了,我想问一下孙冬冬,你认为刘辛夷的这些创作和项目,是不是因为在现有的一些体制和机构,比如说我们的美术馆、艺博会和画廊,是没有办法完全容纳和消化的?或者说,这种双向的排斥会产生一种什么样的结果?


孙冬冬:我觉得这个问题可以两面看。首先是不是有机构,或者是不是有艺博会、画廊这种单位组织向辛夷发出邀请;另外更重要的一方面,我觉得可能还是艺术家在实践当中,遇到的某些具体的问题。我觉得必须要从艺术实践的内部角度来考虑。艺术家的主动性,他的动力源到底来自什么地方,他可能就是面对着一个具体实践中,发现了既有的、实践的这种经验,以及他思考问题的方式可能无法和他现实在中国生活既有环境以及既有体验对接。他需要有更多的可能去了解中国的现实到底是什么样子的。他脑子里肯定排演过一系列他感兴趣的地方,以及以前他感兴趣的地方。比如刘辛夷刚刚说的东莞。他在上学的时候就感兴趣。那东莞其实在2008年之后发生了一系列的变化。这都是激发他想去探索的一个原因。首先那个地点对他来说就要足够有吸引力,他觉得自己需要去那个地方,更好地了解那个现场的环境。他希望通过这种过程感获得一些启发。所以我觉得这是一种实践的模式,或者说艺术家在实践过程中采取的一种方法。具体去那儿做什么是另外一回事儿。这种过程我在很多的艺术家身上都看到过。因为我们既有的经验和现在的现实环境当中出现了断裂。艺术家则需要通过自己的实际行动去弥合这种断裂,使得他的叙事变得更有连续性。这是一个过程。
刚刚桑田讲的关于体制的问题。首先我觉得这些具体的项目可能是根据空间来呈现。我不认为空间和空间之间会有直接的不同,虽然每一个空间肯定会有一些地域性,我觉得这个可能就是艺术家需要面对的下一个问题了,如果一个艺术家反复地通过项目来去调动自己实践的活力,他可能只是一个中介作用。我觉得所谓的机构可能希望的是艺术家把你既有的所掌握的这些经验,做一个集中的二次传播,或再做一个新的作品来表达出来。所以我觉得各类型的空间都是不可取代的。就像刚刚桑田说的,目前来看,大家好像都在扮演某种角色,形成某种张力。只不过是对于更多的从业者来讲,或者是外部的观众来看,博览会、双年展,这些因为是一个大型的活动,他可能更加吸引眼球。但对于内部的从业者而言,你不能因为外部是这么看的,你就以为这个事情就是这样的,我觉得内外还是要形成一种张力。我觉得辛夷可能始终这根弦还是在绷着的,可能始终很在意内外张力的关系。


刘辛夷:孙老师之前说到的或许是一个理想状况,就是说美术馆和机构可以及时地对艺术家的工作意愿作出邀请,不管是一种基于自我更新的计划,还是对现状的一种归纳和梳理。刚才孙老师也介绍到,我们最初的一次工作合作是,是在一次青年艺术家普查工作背景下产生的一个展览。此外,我也有过在博览会,画廊和美术馆空间去实现的一次对既有的工作线索的二次梳理或二次输出,这种衔接,做一次两次还是可行的。我经常想,艺术家的持续实践究竟依靠的是什么?展览机会和艺术家寻求的出口靠什么中间环节来对接?


另外,有的时候我自己都会忘记,催使这一代艺术家能够成长并有过一个高峰的艺术创作,是因为他们之前积累之前二十年的生命经验:从各自的家乡到大城市,在这其中已经面对了认知上足够大的遭遇,因而在做各种实践工作的时候,有必要去同时弥合经验上的巨大缝隙。但当那种表达变得纯熟了,搁到我们今天已经是在一个高度专业化的展示现场的时候,我们是不是还可以期待向更多的观众展示这一历程的价值?不断地去调用过往积累下来的生命经验和艺术经验来驱动工作,这个过程中几乎肯定会出现自我重复以及不自觉地自我体制化的东西,这个是我会觉得是讨论艺术家和艺术体制关系的一个前提。


我跑出去做项目是因为我需要为将来更长时间的艺术生涯做准备,它们现在还不能直接搬进白盒子空间,成为美术馆和画廊里的展览项目,但他们会留下一个记录,在我的工作序列中留下一次尝试,我回头需要在更长期的实践中知道他们的意义。

“刘辛夷、桑田、孙冬冬:润物细无声”活动现场,左起:杨紫、刘辛夷、桑田、孙冬冬。


桑田:刚才那几分钟,我基本是顺着孙冬冬老师的提法,讨论体制的强大。但是,我现在想顺刘辛夷的回答来补充一个点。我看来,一个关键点在于艺术家的自反性。“自反性”这个词是舶来的,其实挺难用的,在我看来用“自我批评”来替代会比较好一点,或者应该叫“自我解构”、“自我消失”。不管是美术馆,还是独立空间,他们都有机构化的东西存在,但是“自反性”不是天上掉下来的,你说我有自反,结果就自反,我天天就算嘴上说的自反,但我第二天起来还是做的一样的事情。所以“自反性”要有方法,这个方法,有些时候我就比较赞同刘辛夷,就去一些现在机构化还不明显的地方。但是这只是一种方法,归根结底,内因还在你自己,你自省的能力,自我解构的能力到底有多强,等你强大到一定程度的时候,你是可以跟美术馆单独抗衡的。在政治分析的角度说,就是拥有谈判资本。在这之前,你有一些独立空间来增强你的实践的能力,把控现场能力。要不然难道人一生下来就能和双年展体系抗衡了?


刘辛夷:你讲的这个目标挺有吸引力的,起码我很受用。这个部分我没这么宏观地去想过,只是隐约知道我必须重新去解剖我实践道路上的经历,来判断艺术体制和个人趋向的关系。我最近得到一次伦敦驻留的机会,给了我类似的视角。回到伦敦就像是回到自己被生产出来的工厂。我才意识到在我工作之初,对于当代艺术实践的设想真的是被局限在一个面向西方观众的情景剧的表演里,特别是训练有素的当代艺术观众,去转播一种你体验并转译的,有关中国大陆的全球化和现代化经验的个人叙事。它虽然提供了某种做点事情的参与感,但同时它又是一个非常局促的参与,就像是要适应在门缝中演说的情境,不仅仅是在题材上,也是方法以及语汇上的。这个状况是我过去已经察觉但是没有到现在那么清晰的一个状态。经过了这些年,等我再回到“帝国的中心”来检验自己时,不得不说确实积累得还远不够去和国际策展人或者双年展这样一些强势的话语体系去谈判。


桑田:可以先做游击战,当然,很多时候是正面的,正面的阵地战。


刘辛夷:所以说先积蓄力量。


桑田:刚才谈艺术家面对体制关键在于自反性这样的直觉,听上去是很反体制。但是,同一个问题,它还有另外一套论说方法,即关于阿伦特的“平庸的恶”,就是一个人来说,该如何生活?就该艺术地生活。这个艺术地生活是怎么一回事儿呢?你处在一种最平庸的、无力的位置,为成为这套系统的零件而存在,这其实是处在最恶的状态。这和我们传统的儒家伦理中的善恶是有很大差别的。因为在儒家伦理中,你处于最平庸状态的时候恰恰是个好人。那么后来像尼古拉·布里奥,在《后制品》里面,他稍稍深化了这个观点,无力的顾客状态是罪恶的,因为他直接针对的是消费主义。当面对整个超市系统,整个后面的供应链系统,整个后面资本运作的系统,你如果只是作为一个非常被动的顾客,那就是罪恶的。而你一旦在这里,作为一个人,去要求这种自反性,例外状态,这种悬置状态,这种游击状态都是有必要的。


杨紫:您的逻辑和思路很清楚,但同时又脱离了一些人的基本经验。一些青年艺术家毕业之后,需要租一个工作室,找一个画廊,解决事业、工作和生活的问题。我们在座的一些艺术家就处于这种状态。


桑田:这就是错误的。我曾经也做过被画廊包养的艺术家,为什么?因为我也是从艺术学院里挣脱出来的,当时觉得这是理所当然的。就好像厨师专业毕业,理所当然地会去做厨师。艺术学院毕业的,绘画专业的,理所当然会去做一个艺术家去卖画。但是后来我发觉我错了。作为艺术家的要求是大于作为一个艺术圈里听话的零件的。艺术圈对于艺术家的要求就是双重的,艺术教育在这里面本身起的极恶的作用:艺术的自反性要求艺术家是去做悬置体制,去找到游击的方法,找到缝隙的人。但另一方面,美术学院似乎就在培养像是类似厨师这种专业人才。


杨紫:我倒觉得艺术学院,尤其是英美的艺术学院,给艺术家的是一个梦。学生们捧着这个梦,到后来坠入低落的现实。在事业的开始阶段,很多艺术家会选择从事艺术以外的行业,但同时作为一个职业艺术家创作,以保持自己技术和头脑的灵活。不是所有人都有机会一味地创作,在经济上不用思考如何把自己的生活问题摆平。对一些人来说,在系统里可以养活自己,甚至是一种理想的状态。


桑田:一个艺术家在创作的同时做其他的工作,在艺术史的叙事里通常是被忽略的。我们常常也都只是讲,艺术家在艺术的某个领域取得了突破性的成绩。这个的确是很不应该,但是又有它的复杂性。这些艺术家的确用的是各种各样的方法……极端的是……坑蒙拐骗。被富婆包,被有钱人包等各种方法谋取存活,所以在这点上……


杨紫:我也不认为刘辛夷坑蒙拐骗了谁,或者被哪位富婆包养了。


刘辛夷:关于你们想说的从学院教育到从业后必要的反思,我也可以谈谈我的体会。我算是比较顺利的那种一回到国内即刻就有展览机会,还有画廊个展的幸运儿。但好在这之前有过两年的工作经历,我后来的许多创作都来源于这一时段的观察和体验。这些年我也一直有长期上潜在的危机,即你如何从非常有限的社会经历中去榨取你要的艺术养料。难道到最后就是为了从事艺术而艺术?我只能搁置学院中对从业路径的想象,从更平静的态度看待自己的生活环境开始。


关于艺术教育和从业艺术的关系里面还有一个我想说的是,虽然欧美的美术教育的广告是假定了名校毕业的艺术学生是有条件、或者说有机会被纳入到当代艺术的整个生产体制中的,类似于提供了杨紫说的某种艺术家梦的许诺,但除了非常少数能被那个占据意识形态统治地位的体制所接纳,成为供应链中的一个角色外,剩下的绝大多数也同样需要适应从事跟艺术相关的其他职业,比如设计,电影和艺术教育。要我现在看,或许是这些转行的艺术工作者间接地促使了他们社会的整体进步,反而不是那些艺术世界里的成功案例。


如果承认艺术家不过是在自身社会系统中被主流价值观间歇性地挤压出来的不甘于寻常事业的艺术工作者,那么那些最好的中国学院可能跟欧美学院的成材率也差不了太多。因为中国的艺术教育坚持基于另一套艺术与社会关系的想象,比如服务于“人民”或者说为国家意识形态的需要。但是这种东西显然到了改开以后它是逐渐断档的,它并没有足够多的就业和发展机会使得这些艺术工作者进入到服务“人民”或国家意识形态的位置,所以说它最终造就了一批不知道如何安置自己的艺术人才,其中一部分人只好流动到当代艺术领域里。无论哪种教育体制,总有这么多艺术学生面对各自的配套,却走向了其他道路。

杨紫:刚才讲的是一个比较宏观的艺术系统的概念,但是回到个人的艺术价值和艺术家身份上面,它其实有一些比较艰苦的过程,或者说一些选择。


孙冬冬:我觉得在这个行业当中想做出属于自己的一种面貌或者说是成就可能都是一件辛苦的事情。我觉得这个话题其实太小了太具体了。毕加索是在我们看来已经是天才的一个人了,他为了自己的成功还不停地和画廊去讨论自己的作品如何卖掉,卖什么价格,然后以什么方式来卖,买一送一,打不打折,这样的问题。你会发现你真的进入到一个具体的问题的时候,其实对大家来说都差不多, 没有什么质的变化。但是我觉得好在艺术它总会带有某种精神性和思想性的东西,那个是最关键的。我们为什么喜欢艺术而不喜欢艺术家?我们真正要的是艺术,不是艺术家。


刘辛夷:你是要从文化消费的角度谈?


孙冬冬:不是。艺术家是因为他创造了艺术,但你要真的爱艺术家的话,艺术家就成明星了是吧?那就是另外一回事了。很多时候,观众去看一个展览的时候他并不知道这个艺术家是谁。绝大多数展览他不会把一个艺术家立在那儿让大家看,比如说“这个作品是我的”,“我是创造这个作品的人”。更多的是看展览现场的时候,看的是它能不能带来思考。刚刚杨紫提到的学生进入到一个职业系统的状态,我觉得这是一个问题,这个问题在于我们之前既有的整个艺术系统迭代得太快了,所以让这个系统变得特别没有安全感,它的消耗性太强。再因为我是经历过那个时候的,比如像2005年的时候,整个中国当代艺术作品起了一个很高的价格,然后几十年的现代性经验和艺术家实践的活力都在短短2008年金融危机之前被快速消耗掉了。艺术家也突然发现这个时代和他想的不一样,出现了断裂,所以为什么我会做“ON│OFF: 中国年轻艺术家的观念与实践”的时刻,就是因为系统发现它既有的艺术家资源和实践不足以支撑整个系统生产和交换,所以大家都不约而同转向了更年轻一代的艺术家。这是一个问题,当我们的系统不断去朝向更年轻更年轻的艺术家的时候,就说明我们系统的中年危机来的太早了。所以像辛夷这样的艺术家之所以反复强调他愿意会去做一些自己感兴趣的项目,他也是在延缓被系统消耗的过程。桑田讲的“谈判”是一个最理想的做法,但根本的问题是如何不被艺术市场过早地消耗掉,这才是所有艺术家面对的一个问题。因为它的确是一个特别巨大的生产系统,当你越有名的时候被消耗得越快。

“ON丨OFF: 中国年轻艺术家的观念与实践”展览现场,UCCA尤伦斯当代艺术中心,2013。

刘辛夷作品在“ON丨OFF: 中国年轻艺术家的观念与实践”展览现场,UCCA尤伦斯当代艺术中心,2013。


桑田:向孙冬冬请教一下,大概2016年的时候,大家都不约而同地想着去选拔年轻的艺术家,但是2016年以后比较明显的很多藏家转向收藏海外的艺术家,他们已经不是那么有吸引力去发掘年轻艺术家了。您如何看待这个现象?


孙冬冬:我觉得在消费层面上不应该有一种民族主义的心态。西方人也会收藏当代中国艺术。不能按照民族主义的逻辑去面对这个问题。藏家个人的选择什么去买什么,画廊愿意去做什么那就去做什么,永远都是应以一个相对比较中性的态度去看。因为到了消费层面艺术品它就变成另外一种符号了,比如变成了一个金融符号,每个人面对艺术品的时候……


桑田:年轻艺术家选拔确实比原来少了,你觉得有没有这种情况?


孙冬冬:我觉得年轻艺术家的选拔不是比以前少了而是比以前更有标准了。因为反复地不停的出现对新的年轻艺术家的选拔的时候,年轻艺术家也要去分辨和选择。比如像华宇青年奖吧,已经办了好几届了,年轻艺术家也信任它的那一套选拔机制;当然,还有另一套选拔机制,比如“青年100”这样的。实际上,对于艺术实践有理想的艺术家以及认为自己足够好的时候,他们就会主动的去投报一些有标准的,有好的选拔机制的展览和评奖活动,这其实是一个双向选择。舞台还是那么多,只不过是看艺术家选择上哪个台,当大家都选择这个台的时候,其他台子会慢慢垮掉,这是很正常的一个事情。


杨紫:我们把话题切回到刘辛夷这些年的实践当中。我们可以看到,刘辛夷作品中的政治性题材在2015年之后也有所转向。他刚回国的时候,作品更多与国际政治的议题有关,而近几年,或许是受驻留的地方所带动,才可以接触更多中国本地的现实,眼光触及发达城市以外的县城和乡野。


刘辛夷:是有这方面的选择。很多人都不解为何政治被我选择为一个反复表达,反复工作的对象,以及这些和我个人有什么具体关系。我不认为那种希望找出因果的解读能有什么价值,恐怕一个人对外部世界的反应方式基于个人经历上组合出的心理条件。就像我和桑田说到的政治觉醒恐怕不会是一条时间线上可以用一个点就能区分先后的那种简单状况。我一直认为一个人在今天信息化的社会环境中,时刻都在面临信仰的调试,我身上也应该是发生了多次,我相信其中确实有节点性的时刻,但前后也发生了三到四次这样的调试。不管是我第一次在北京的时候晚上路过了人民大会堂让我突然意识到这种政治的存在近在咫尺,在伦敦看BBC解说北京奥运开始感受到国际局势与在海外的中国人身份的关系,还有回国后在北京待了多年以后越来越频繁地感受到作为外来人口的处境,不断要求自我适应又相互叠加。人总得对这些事情保持一个观照吧。我现在投入更多时间去观看国内的现实,也是为了更多弄清楚这些东西在过去都是如何塑造了我的观念。


桑田:我之所以强调这个政治觉醒是因为这个觉醒太困难,几乎是一个“掉转头的”现象。


杨紫:我们昨天讨论的时候刘辛夷似乎不太承认有“掉转头”的这个状况。


刘辛夷:程度上确实有,只不过我想强调的是它发生在一个比较漫长的时段里。


桑田:我经常感觉比如在做讲座的时候,在跟一个无形的敌人搏斗。我把这种底色的东西称作体制,这个敌人就是大家都以为是对的东西。当我一旦在一个问题挑战过来的时候,它会迅速排斥……这个你知道是什么吗?就是自由主义,比如王朔的小说“我烦着呢别理我”,淘宝上享受到的购买的自由。于是艺术圈那么多创作否定宏观的东西,表现出来这样一种姿态:个人的探索是最重要的,小资情调的个体化是最重要的。或者说,在消费的层面上,你看我多自由多享受啊,这种对自由的向往所带来的这一层底色是我们现在最大的一个体制,还有我之前所引用汪晖的“去政治化”,几乎已经成为下意识的一个判断,下意识的自我阉割。


杨紫:刘辛夷你觉得桑田讲的“政治”和你作品里出现的政治是一样的吗?


刘辛夷:我觉得已经越来越有重合的情况。原先我很希望给自己找到一个可供分析的宏观框架,但就像刚才说的,我觉得要对一个人自己的意识形态进行分析也不止这么一个层次,那种可以将政治对象化的想象是学生时代对自己工作方式的一个长期的展望,当我希望持续这样基于素材的工作时,我时常感觉自己的位置变得非常地含混。那是因为我在我表现的政治画面中把自身可能参与的角色早早地排除了。其实这也是我在西方国家生活的政治现实。等我在国内工作几年以后,我开始意识到其实国内问题恐怕并不是像国内共识中自诩地那么区别于西方社会和现代政治的一般逻辑,因而并不必要因为过去反感身份政治的窠臼去刻意规避,因为(国内问题)依然时刻存在,好些问题始终没有得到我认为比较好的解释方式,它还在影响我的生命体验。如果它对我困扰是真实的,那我就需要去理解这套事情的来历。这个理解的方式不是我抓到一个现成的自由主义方案和姿态,因为我自知我对困扰我的东西了解不够。我得要从书本的知识以及从一个对舆论的解读方式深入到一些更加具体的,对我而言成为个人可以体验的事情里去,我才可能做出相应的回应吧。


杨紫:现在也有关于“向道德主义告别”的讨论,鉴于不同环境的这种区别,这种声音激起了很大的争议。西方和我们处于不同的环境,对待所谓的政治艺术的面貌和价值,也就产生了不同的判定。我不知道孙冬冬对此有什么看法。


孙冬冬:我从来不愿意把艺术夸大到艺术好像真的是有足够的影响力影响政治。当代艺术涉及了思想和观念层面上的一些问题的时候,它只是启发那些准备好被启发的人。但是刚刚你提到的道德主义,道德其实涉及到伦理问题。每一个国家它有自己的伦理传统,可能在西方或者欧美国家它的伦理是一回事,在中国它的伦理就是另外一回事。你说的《向道德主义告别》可能是来自像皮力当时写的一篇文章,但他讨论的恰恰是在西方现场的中国艺术家是如何被西方的体制屏蔽了,就是因为做了一些跟动物有关系的作品,成了一个触犯西方文化和伦理上的问题。在中国似乎暂时还没出现这样的问题,但是它可以转移到中国现场之后就换一套模式。我们讨论问题的时候不要被那些文字迷惑,你要去看那些东西具体在讲什么,这我觉得这是最重要的。就像艺术家在实践的时候他的现场是什么,你要考虑到他的现场和时空关系。不要把它放大。就像不要把艺术的能量和意义放大一样,也不要把一篇文章的时空关系放大,应该局限它在本身所在的那个层面上。我觉得皮力他那篇文章最核心的一点是他在召唤一种思考问题的能力,而不是单纯地只是以一种姿态面对这个现场。我们现在更多的时候只是在做一种姿态,一种简单的表态。简单的表态既不能解决问题也不能把自己的意识逐渐推向深入。它在社会层面上只是召唤各种各样的仇恨积怨,让它变成一种能量释放出来,让社会变得更加混乱。但是我之前在台北做过一个展览叫“虫洞地缘引力”,其实我特地讨论了在一个全球艺术系统当中艺术家到底扮演怎样的一个角色。我觉得当代艺术家如果作为一种职业身份的话,它是最有可能从一个现场转换到另一个现场的人。他/她像资本一样可以流动。在一个地方不想呆的时候可以用艺术家的身份作为保护,移到另一个地方去,我觉得这是我们所面对的最大的问题,就是说敢不敢于留下来去面对现实,而不是说你留了一屁股赖账直接跑掉。这才是我们现场所面对的一个伦理问题。简单地说我们要反对什么太廉价了。我觉得皮老师写的那篇文章呼唤的是我所说的后一种问题:敢不敢于面对中国的问题,然后尝试解决它。


桑田:我们又讲到皮力的《向道德主义告别》。我认为皮力错误地、局部地理解了西方的“去道德”这个概念。在我看来,“去道德化”背后必须要加上一个最关键元素:强政治化,或者说,强意识形态化。那天我跟刘辛夷聊的时候完全不是以皮力的背景谈起来的,也不是以国内这种所谓的自媒体去占一个道德高位的混乱现象,这种情况当然也是很恶劣的,但我们先不谈。我们谈的是八九十年代在英国的YBA(Young British Artists)、透纳艺术奖,这一批艺术家的成长。他们的成长实际上是有经验的,是吃过苦头的。他们发现,就是说,靠伦理去站在一个优势,是很脆弱的,有点绑架的意思。他们要解决的,是怎么让艺术和政治进一步致密地结合在一起。然后,孙老师还有一个说法是我们的当代艺术狂妄地占据了整个意识形态。艺术肯定是做不到这种占据的。但是我们要换一个角度来看的话,格罗伊斯Groys所说过艺术的两个属性,一个是意识形态属性,一个是商品属性。我给加一句,商品属性是必然附属于它的意识形态属性的。就比如说你没有它意识形态的属性,他就无法在美术史上在社会史上站住脚。他可能就会消失商品属性。这张画价钱的高低不是因为堆在上面的颜料多少。那么你首先要确定的是意识形态在这里其实是起了主要的评定艺术的好坏高低前后的作用。我们应该肯定的一点就是说在目前的精英媒体框架下,当代艺术的关注是非常少,但是它跟意识形态的高度挂钩,是目前为止没有任何一个大众文化可以替代的,这个也是我认为不要妄自菲薄的地方。


孙冬冬:我没有妄自菲薄,我只是说事实情况。艺术是准备给那些随时准备被艺术启发的人,但是我们也不知道哪些是已经准备好了的人,所以艺术从业者该做什么还是得做什么。我跟你的观点在逻辑上不矛盾。但你说的意识形态还不是一个单纯的现实政治问题,而是一个思想能不能激发自觉的这么一个问题。我觉得这是很关键的。我们所说的所谓好的艺术家,总是可以激发观众的自觉意识的觉醒。


杨紫:对谈临近结束的时候,欢迎各位嘉宾补充自己的观点。


刘辛夷:我可以简单说一点。记得多年前老有人问我这样一个问题,就是我在关注政治信息的同时,有没有明确的意识形态倾向或者说明确的政治主张?在我看来,它也是个和“艺术何为”嵌套在一起的问题。关于这点,我从不打算信任我的一时一地的语言表述。但在许多具体的实践面前,我能体会到社会环境是具有某种逼迫力量的,会让人慢慢清晰自己所坚持的东西,而不是一味的保持一种距离或者说保持一种年轻时假想的,对于宏观问题超脱的态度。最终我在艺术工作中需要演化出一种自身意识形态的表述。我仍然试图延缓它的释出的强度,不希望它变成某种无甚新意的表态,因为目前来看,我显然还需要投入时间去了解这个世界运行的细节。


杨紫:非常高兴大家能来到UCCA尤伦斯艺术中心,然后希望大家能多参与我们的讨论,谢谢。

“刘辛夷、桑田、孙冬冬:润物细无声”活动现场,左起:杨紫、刘辛夷、桑田、孙冬冬。

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