来源：ARTSHARD艺术碎片 卢川
梁铨，《蚕房-向梁绍基致敬双联画》
色、墨、宣纸拼贴，120(H)×90(W)cm×2
2019
盒子美术馆
益
2019年8月4日-9月15日
艺术家：梁绍基、梁铨
策展人：许晟
艺术碎片 对话 梁绍基、梁铨
梁绍基，《沉浮（户外）》
装置，丝锥部分: 226×136×136cm
2019
Q：
我留意到你作品中三角锥体的出现，以及在时间和材料上的演变，这次展览也有多件和“丝锥”有关的作品，可否展开谈谈？
梁绍基：
中国古代将“生、死、繁衍”称为三合，我的创作《自然系列》的核心是“生命与时间”。因此于1992年开始，我以蚕丝塑造了许多三角形的锥体，其站立为金字塔，而倒置时则成为沙漏，“时间与永恒”而得。鉴于对上世纪九十年代的生存境遇、东西文化的冲撞、内心的割裂焦困，及中国正由农耕文明步入前工业文明，后工业文明和现代文明的思考，我选择了较对抗的材料：铁刺和蚕的生命全过程作为媒介，让小生命的生存遗迹垒起一座生命意志的纪念碑。后来三角形不断演化，其符号学的意义扩大了。我曾把丝锥带到许多国家的名胜，如法国的罗浮宫、意大利的百花大教堂，还有西班牙的圣家族大教堂及中国的天坛、故宫等地对景摄影。这次展出了其中的三张照片。
梁绍基，《时间与永恒》
装置，400×77×65cm (in 2 pieces)
104×77×65cm|136×43×45cm
1993-2018
2018年我用转基因的荧光蚕茧构成三角形的舍利塔。而于木木美术馆主展厅，将缠着蚕丝的三角形铁荆刺投影于天顶——“天庭”。无疑，这次于盒子美术馆户外草地上创作的装置《沉浮》（2019）是以上诸因素的延伸，一次新的实验：让惯于室内展现的蚕丝走进自然空间去一显风彩。如方尖碑、如教堂般的丝锥上弥满着圈之蚕丝，仿佛与蓝天白云一同呼吸、飘舞。发人深思的是，那草地上12米长不规则的三角体是一个负空间，尖削的丝锥坐落在凹陷向下的深坑中，破土而出，顽强崛起，直指青天。而深坑的三壁用典型的工业材质镜面不锈钢砌成，其映着碧空。于是正与负、上与下、地狱与天堂、光与影、云与丝，镜像与心像交辉，恍兮惚兮，互相拥簇的错置、幻化。天、地、神、人絮絮对话。远观，那卧地的无限延伸的三角形，又似飞镖腾空而起。
梁绍基，《刺宫》
装置，120×120×15cm
2019
Q:
除了刚刚提到的丝锥，你在选择作品时还有其他的线索吗？
梁绍基：
这次展览我把云和丝锥、八字符号、镜像及古木贯穿起来。木者，时间之轮，它是我创作中的重要语系。这次我一反过去悬木的形式，而将一块半抱的唐祯年间古香樟木孤独地伫立在主展厅中间。其表面覆盖着层层的蚕丝，如云山掩隐，而云山背后隐了一个蚕砂坐垫。蚕砂，蚕之排泄物。药剂，能驱热，为制婴儿枕之良材。其嗅觉、触觉，与古香樟之幽香及蚕丝的气息营造了一个静逸、禅坐、修身的“坐忘”空间，让人们归心返本，回到初始本真。这其实也是我和梁铨共同诉求的，对生活与艺术的一种态度。
至于《沉雷》（2019），这组用被压扁的日常生活素材——煤气罐构成的作品，高悬展厅入口处，一种无处不在潜藏的危机感，威逼着人们。蚕丝附着于其，又包裹抹掉其，一言难尽。
梁绍基，《沉雷》
装置，52×42cm (x9pieces) 尺寸可变
2019
Q：
你和梁铨老师是校友，又是同乡，展览准备期间你们也有许多的交流，作品中是否有对他的回应？
梁绍基：
这次最重要的是我与梁铨合作创作了一件由蚕生命过程遗迹生成的点线面，与梁铨的拼贴绘画特征的茶迹纸条相得益彰生成的装置作品。其次，我在梁铨创作的《蚕房-向梁绍基致敬双联画》（2019）拼贴绘画旁，放置了一件声音装置《蚕室》（2008－2019）——蚕在竹匾上吐丝张拉交织的网，在光辉照下产生了波光粼粼般的折射，配之蚕啄桑之如雨如流之声构成了“蚕山水”的声画。除此，我还展出了虚透之极的《平面隧道》（2016），与利用镜像揭示“一茧一宇宙”的《刺宫》（2019）。而灰调子的抽象水墨《丝光隐碑》（2018）是生命大悲凉与大欢喜的流液。我以为我俩在盒子美术馆的对话，首先是艺术气息、艺术概念的对话，其次才是艺术语言上的对话，布展上的对话。
梁绍基，《平面隧道》
装置，直径：145cm
2016
Q：
从86年开始养蚕的实验，这个过程中您一直在探索蚕的变化，从行为、基因到人文。作为一个长时间持续的项目，您也尝试了许多不同的媒介，您是如何看待这个过程中的变化？
梁绍基：
在国外常有人问我，您的作品究竟是何种艺术形式？是雕塑、装置、生物艺术、行为艺术，还是新媒体？你的创作构思是先有概念还是先有材料？我回答道：一个艺术家概念的生成，其实是他所有生命的体验、社会经历、艺术实践和知识结构在漫长岁月沉淀、净化的结果。“格物致知”，其概念有时来源于触摸材料的快感或痛感......有时来自对材料属性的好奇，把玩中的冥想、追问、反思......这好奇、追问可能连接着其以往其他的认知和概念。我的《自然系列》之所以能持续三十年之久，无不是养蚕实验中层出不穷的问题推动，这些问题或为技术性的、或为概念性的。海德格尔说：“追问是思的虔诚”。对于材料，其固有丰富的肌理，有趣的物理性、化学性，但归根结底是敞开其内在精神。我发现，“观看之道”改变后，世界顿时焕然一新，以往熟视无睹的材料、形式、语言变得异样陌生和亲近，甚为惊喜。故材料与概念，难分孰前孰后，当二者水乳交融，情之所钟，艺术便水到渠成。
梁绍基，《补天》
影像装置，时长：5分43秒
2011
艺术是艺术家的“心语”，“自然系列”所以会综合多种艺术形式是“心语”的选择、驱动和遣派。为了更好地逮捉蚕生命过程瞬间万变的表情，摄像机破门而入。但《蚕潺潺》（2011）、《自然系列－N025》（1998-1999）、《补天》（2011）又非一般的录像作品，蚕的行为学、人的行为学、对社会、历史、人性的哲思尽在其中。故荷兰克劳斯亲王奖评委称我为“中国的概念艺术家”。我以为，倘若说我的艺术有现成品的艺术特征，那么它绝非由工业现成品和生活现成的成就，而是在创作过程中才逐渐生发、组构，缓缓显像和不断轮回变化的生命现成品。
诚然，探索一条真正由艺术家于当下内心需要而弹射而出的创作方法非一朝一夕之举，它是慢慢滋生出来的，唯有慢，厚积薄发，才具有张力，才切其体肤。创造中国的当代艺术还有很长的路要走，绝不能简单地搬照西方的参照系数而后仿之。这也是一个生命的概念，即艺术生态问题。
梁绍基，《对话》
装置，90×45×14cm
2019
Q：
蚕作为一种“活体媒介”，您在创作中会有意识地针对不同材料和环境的特性，用光线或声音对它进行引导。但这个过程中也存在许多偶发因素，您如何处理这种偶然性？
梁绍基：
所谓“偶然”，是因你缺乏对其的认知。但当你熟悉、了解了它的规律后，“偶然”则转换成“必然”。“偶然”往往发生于我们探索的开始，影响蚕的“偶然”因素很多，比如温湿度、密度、高度、气味、光的干涉和蚕的杂交等。家蚕由野蚕演变而来，其免疫力不同，家蚕经人工饲养后，其丝囊发达、丝量增加，但免疫力弱化了。我曾构想是否能让蚕“返祖”，恢复其原有的野蚕那样于自然环境中的免疫力，但其实这绝对非轻而易举几代人了得。
在养蚕实验中我观察到：蚕喜欢爬到物体的至高点上去吐丝，那儿往往是尖端或凸点，具伤害性。然蚕天生敏觉，遇尖峰会避绕而行。我从未见过它们在玻璃划伤过，甚至最后物的尖峰被包裹了。它给我一个启示——蚕以柔克刚的力量，及蚕吐丝时改变一个物体造型的可能性，由此进而与蚕协动共谋，创造一个天人合一的，甚至蚕与人机互动的艺术。
Q：
多利羊出现之后，您也做了许多自然科学的实验，展开与科学家的合作，比如通过转基因技术为蚕茧赋予荧光。你是怎么看待当下技术的发展，以及艺术和科学的关系？
梁绍基：
“道法自然”是我始终不渝坚持的信条，作品《残山水》（2005）中，在长长的丝箔下，掩藏着蚕生命过程的所有释放物——从出蚁、食桑、成长、吐丝、结茧、化蛹、蝶化、产卵、尿粪……构成“残山水”、“禅山水”，一切自然而然，自然而为。但“道”是变化的，“道反之为动”。生物基因学的出现，让我们从以前被遮蔽的领域去认知生命的本质。去年我与科学家合作把从海生物提取出的荧光质白输入到蚕卵之中，通过精心培育获得荧光蚕。科学理性是现代文明创造的重要利器。
然而我依旧认为，对自然的尊重之心不可无，科学人文不可无。唯体察物态、勘探物理、升华为物情，尔后才有艺术。“齐物”倡导我们尊重万物。尼采曾指出“用艺术眼光看科学，用生命眼光看艺术”。海德格尔的著作，当年读不懂，其言晦涩，养蚕三十年后，我领悟了。原来，那柔弱欲断又绵绵不断的一根蚕丝就是其所指，我于是写道：“蚕丝对我而言，是时间和生命在漫长的旅途中存在和存在者的显现。它划出了无穷大又无穷小的一”。
梁绍基，《残山水》
丝、蚕，520(H)×145(W)cm
2016
Q：
这次展出的多为2018、2019年的作品，也有为这次展览做的全新创作，包括和梁老师共同完成的《对话》，请你谈谈这些作品背后的想法？
梁铨：
梁绍基是我的学长，对他我一直很佩服，我们也多次交流。蚕都是在半夜吐丝，养蚕的过程中，他经常陪伴着蚕，连着一个星期、十天都不睡觉。累了，在蚕房里眼睛闭一下，眯一会，就醒了。甚至听说有的时候睡着了，蚕在他身上已经吐了一堆丝。他在这个过程很艰苦，也很投入。我觉得用这种非常轻飘的丝来做作品是一种“不可言说之轻”，就像有本小说叫《生命中不能承受之轻》。轻是一个很重的话题，因为要表现“重”很容易，要表现“轻”，同时表现得深刻，很难。他能做到这一点我很佩服，也很喜欢。所以我就思考着做了一组作品向他致敬。“向某某致敬”在历史上也是一种母题。比如印象派画家，有向库尔贝致敬，也有向马奈致敬的作品。这次我用了一种抽象的方式，整个画面上布满格子。里面的绿颜色象征桑叶、网状的白点象征着丝，其中红红的彩色，则象征着生命。我想表达的就是在这有限的空间里，蚕在工作，在吐丝，在生活。反过来也感觉到，实际上这也是我们每个人的写照，一个人一辈子，都在一个有限的空间里完成了自己一生。
梁铨，《茧》
色、墨、宣纸拼贴，162(H)×122(W)cm
2019
Q：
其中有一件作品叫《我的丝》，你在里面放的是宣纸。
梁铨：
我有一段时间画画是裁纸，把宣纸叠成长条裁出来。因为宣纸是棉料，所以裁纸的过程中出现了很多纸屑。我就把这些纸屑保留起来，保留了20年。这次一共大概有13瓶，里面都是我20年的裁纸。因为有这个展览，突然想到这就像我产生的丝，所以题目叫《我的丝》。
Q：
你从80年代开始就一直用色墨、宣纸进行拼贴，“薄拼贴”的技法对你影响很大。可否介绍一下这种拼贴的创作方式？
梁铨：
我最早学习的是版画。学版画的过程中，我在国外学习了一门新的技法，叫薄拼贴。薄拼贴是将不同的纸粘合到一块板上，再反转到纸面。我觉得这种技法好像比较容易掌握，而且可以制造不同的效果。所以当时的毕业创作就是用这种技法。回国后，我想继续发展它。但是80年代初，中国还处在改革开放即将开始的时期，条件比较艰苦。当时整个杭州只有一台铜板机，而且是美术学院教学使用，我没有机会用它。后来我想到可以用手来代替。铜板机要压，那我就用手压。同时，我用宣纸来代替铜版纸，它们的原理一样。因为手的压力轻，那我用轻的纸来代替厚的纸，这样也可以粘合在一起。再加上中国古代的裱画也是将不同的宣纸裱在一起，所以我也向裱画师傅学了很多做浆糊的方式。通过自己做浆糊，再开始一层层的托裱。用时髦的方式是说自拼贴，用传统的方式说是多层托裱的作品。
一开始也算摸着石头过河吧，不太知道自己想要什么。然后在创作过程中不断地排除不想要的东西，在想要的东西上争取做得越来越到位。版画很重要的一点，是要把这个效果做到位。我在到位上下了很大的功夫，始终在完善，所以一直没有放弃，也津津乐道。因为追求的到位始终没有达到。
梁铨，《泰吾士河岸》
色、墨、宣纸拼贴，22×16.4cm
2002
梁铨，《笔记之一》
色、墨、茶、宣纸拼贴，29x37.9cm
2007
Q：
你是怎么理解“到位”？
梁铨：
我理解这个到位就是各方面的恰到好处。比如说纸厚薄的恰到好处，色块交界的恰到好处，画面表达的恰到好处，但是这些严格说，都是比较传统的观念了。当代艺术好像不这么看，不一定要恰到好处。不过很粗暴，很坏，也是很好的作品。不一样，因为我属于老派人。
梁铨，《丝竹调（双联左侧）》
色、墨、宣纸拼贴，162(H)×122(W)cm
2017
Q：
梁绍基老师在谈织物的时候提到经纬作为织物的基本架构，试图经由它回到一个原点。你也有从倪瓒的绘画中寻找一种笔墨背后的秩序感。你在画面中如何呈现这种秩序感？
中国山水画同西方不一样，中国山水画叫散点透视，画上有无数条地平线。不像西方文艺复兴之后的绘画，只有一条地平线，所有的点都消失在这根线上。中国的散点，就好像坐电梯，从近看到远，从下看到上。也像坐铁轨，可以远看也可以近看。中国用的是一种自由度很大的观测方式。曾经有人认为不科学，现在想是一种更随性、更科学的方式。所以我一开始用的拼贴，是一种没有重力的表达。整个形体都浮现在空中。有个阶段，我用很多横线条来表现风景，所以画面上充斥了许多的水平线。之后画面上水平线和竖线有很多交叉，就是我想到了中国古代绘画背后的一种格物致知的理性关系。像看倪瓒的画，能不能把前面的树和后面的江岸抽象出来，表达得更纯粹或是更当代一点。我尝试着做这件事情。
梁铨，《马勒手稿》
色、墨、宣纸拼贴，60x45.5cm
2018
Q：
你如何看待秩序中的偶然性？您开始用茶创作源于一种偶然，茶渍的形成也有很大程度的随机性。
梁铨：
这个偶然性要看自己的趣味，每个人不一样。这点像梁绍基先生的画，他和蚕宝宝一起创作，蚕并不按照你的意志为转移，它有它吐丝的规律。所以有很多和上天一起创作，很多天趣。我觉得中国绘画中也有很多天趣。比如“逸笔草草”，它有水墨的变化，追求一种自然状态。这种自然状态不像西方，一笔一划都是很到位的表达。当然印象派以后，像贾科梅蒂、塞尚的作品中，他们也追求很多天趣。那是西方的一种进步，有跟中国相通的地方。
梁铨，《茶日记之xx》
色、墨、茶、宣纸拼贴，30x36.8cm
2012
Q：
“格物致知”强调的是一种秩序，以及对自然的理解。它是理性的，你是如何看待理性跟天趣两者的关系？
梁铨：
典型的平衡就是中国的文人画。我认为文人画是中国对世界文化的一个贡献，也是中国的一个很大的特点。文人画始终把文人的趣味，用技法、表现方式都平衡得很理智。当然只是一种尝试，可能永远没有绝对完美的东西。
图片致谢艺术家以及盒子美术馆
