鲍里斯·格罗伊斯|批评的反思
发起人:毛边本  回复数:0   浏览数:138   最后更新:2019/08/27 10:32:09 by 毛边本
[楼主] 毛边本 2019-08-27 10:32:09

来源:西西弗斯艺术小组  鲍里斯·格罗伊斯  翻译:张晓剑


长期以来,艺术批评家看起来已然是艺术世界的一个合法代表。[1]跟艺术家、策展人、画廊主、收藏家一样,如果一位艺术批评家在一个公开的或者其他艺术界的事件中脱颖而出,没有人会惊奇地问:他在这里做什么?应该对艺术写点什么,这被视为不证自明的。如果艺术作品在相关的宣传册里、展览目录里、艺术杂志里或者其他地方没有配上文本,那它们就好像被发配到了不受保护、毫无遮掩、茫然无措的世界里。不带着文本的图像,就像公共场所里的赤身露体者,让人尴尬。最起码,它们需要一件文本的比基尼,附有艺术家名字、题目(最坏的情况它可以读作“无题”)这些标识。只有显示家庭般亲密感的私人收藏,才会容许一件艺术作品的完全的赤裸。

Wassily Kandinsky Composition 8 1923


人们认为,艺术批评家(或许艺术评论家[art commentator]是称呼它的更好方式)的功能就在于,为艺术作品配备这种保护性的文本服装text-clothes)。从一开始,写出来的这些文本就是不一定用来解读的。如果人们指望艺术评论家是清晰的、可理解的,那就完全曲解了评论家的角色。实际上,一个文本越密封越晦涩就越好:过于透明的文本服装会让艺术作品显得一丝不挂。当然,也存在透明度如此彻底以致效果特别晦涩难懂的那些文本。那样的文本提供了最好的保护,每个时装设计师都熟知那种花招。总之,任何试图解读艺术评论的人,都是幼稚的。幸亏艺术界还没什么人突发此想。

Wassily Kandinsky Several Circles 1926


所以,艺术评论现在处于令人困惑的境况,既不可缺少同时又是赘余之事。除了它的纯粹物质性的存在,人们并不完全知道能从它那里指望什么、欲求什么。这种困惑源于当代批评的谱系学:把批评家安置于艺术界之内根本就不是理所当然的。众所周知,艺术批评家的形象是伴随着一个广泛的、民主的公众领域的逐渐崛起,出现于18世纪末、19世纪初的。在那个时期,他肯定不被视为艺术界的代表,而是被严格看作一个外部观察者,其功能是以公众的名义判断与评论艺术作品,正如任何其他受过良好教育、拥有闲暇时间和文学才能的观察者会做的一样:那时,良好趣味被视为审美“共通感”(common sense)的表达。艺术批评家的判断,应该是不可收买的,也就是说,其判断对艺术家不承担什么义务。因为一位批评家如果放弃他的距离,就意味着被艺术界腐化,从而无视他的专业职责:这种以公共领域之名对无利害的艺术批评的要求,是康德第三批判[2]的主张,那是有关现代性的第一部真正重要的美学专著。

Wassily Kandinsky Sky Blue 1940


然而,这个公正判断的理想,被历史上的前卫派(the historical avant-garde)的艺术批评所背叛。前卫派的艺术,有意识地让自己从公众的判断中回撤。它并不向一如过往的公众发言(address),而是——或者至少是可能地——向一种应该成为的新人类(a new humanity)发言。前卫艺术预设了一种迥然不同的新人类来作为它的接受者,这些人有能力理解纯粹色彩和形式的隐含意义(康定斯基[Kandinsky]),有能力让他们的想象力甚至他们的日常生活服从严格的几何法则(马列维奇[Malevich]、蒙德里安[Mondrian]、构成派[Constructivists]、包豪斯[Bauhaus]),有能力把一个小便器承认为一件艺术作品(杜尚[Duchamp])。前卫派由此在社会中引入了一种不可还原为任何既存社会区分(social differences)的决裂。

Kasimier  Malevich Black Square 1915


这种新的、人为的区分,就是前卫派的真正的艺术作品。现在,不是观察者判断艺术作品,而是艺术作品判断——而且经常是谴责——它的公众。这个策略时常被称为精英主义的,不过它暗示的这种精英,向任何人都平等敞开,一如它把每个人都同等程度地排斥在外那么平等。被选择并不自然而然意味着被支配,甚或被统治。每个个体都可以对立于其余的公众,自由地把自己置于艺术品这边——从而把自己计入那些构成新人类的人员之中。历史上前卫派的几个艺术批评家正是这么做的。在拥有社会名分的批评家那里,出现了顶着艺术名义的社会批判:艺术作品并不构成判断的对象,反而被作为一种针对社会与世界的批判的起点。今天的艺术批评家继承了原先那种陈旧的公共职务,而前卫派背叛了那个公职。以公众的名义判断艺术同时又以艺术的名义批判社会,这个悖谬的任务在当代批评话语内部开启了一道很深的裂缝。人们可以把今天的批评话语解读为一种连接或至少是隐藏此种分裂的尝试。比如,现在的批评家要求艺术把现存的种种社会区分加以主题化(thematize),从而让艺术本身摆出反对文化同质性(cultural homogeneity)错觉的姿态。这听起来确实很前卫,但是人们所忘记的是,[历史上的]前卫派并不把已经存在的种种区分主题化,而是引进先前并不存在的区分。面对马列维奇的至上主义(Suprematism)或者杜尚的达达主义(Dadaism),公众同样都感到困惑不解,恰恰这种普遍的不理解——不分阶级、种族、性别的困惑——实际上正是各种前卫计划的民主契机。这些计划并不旨在悬置现存的各种社会区分从而造就文化统一体,而是说,它们有能力引进的区分如此激进和新奇,以至于如其坚持的那样,它们能够完全决定那些区分。让艺术放弃其现代主义(Modernist)的“自主性”(autonomy)而变成社会批判的媒介,这要求没有什么不对,但没有被提到的是,这种批判立场是迟钝、陈腐的,最终会被这个要求弄得无法实现。当艺术放弃它那种人为生产其特有区分的自主能力之时,它也就失去了主导社会的能力,实际上也就是失去了彻底批判的能力。于是留给艺术的东西,就只是去图解社会已经为它定位好或加工好的批判。要求艺术按照现存各种社会区分的名分去实践,实际上不过意味着以社会批判的形式对现存的社会结构加以肯定。

Kasimier  Malevich

supermatist composition 1916


在我们这个时代,艺术通常被理解为是一种社会交往形式;所有人都想要交往并争取交往中的认可,被视为不言而喻的。即使当代的艺术批评话语不在特定的文化身份的意义上理解著名的“他者”(other),而把它理解为欲望、权力、力比多、无意识、实在界(the real)诸如此类的东西,艺术依然被解释为传达这个他者、赋予它声音和形象的一种尝试。即使交往是不可实现的,对交往的欲求也足以担保接受。当经典前卫派的作品被认为服从于要让无意识、他性(otherness)进入表达的真诚意图,那么其作品也就获得了接受:一般观察者对作为结果的艺术的不理解,由于同“极端他者”(radical other)的任何交流调节的不可能,而得到了开脱。但是,这个意欲不受限制地表达自己、想要无所不谈的“他者”,必定不再足以是“他者”。让经典前卫派变得有趣和激进的,正是它有意识地回避惯常的社会交往:它把自己从交往中驱离。前卫派的“不可理解”不只是交流崩溃的结果。语言,包括视觉语言,不仅可以被用作交流的手段,而且可以被用作策略性的抗拒交流甚或自绝于交流(self-excommunication[3]的手段:即,自愿背离交往共同体。而这种自绝于交流的策略完全是正当的。人们也可以希望在自己与他者之间竖起一道语言的屏障,以获得一种出离社会的批判的距离。而艺术的自主,只不过就是这种自绝于交流的运动。这就是一个获取控制区分的权力的问题,就是一个策略的问题——而非征服或传播旧式区分和新生区分的问题。现代艺术一再实践的对社会交往的背离,经常被讽刺性地描述为逃避主义。但是,每一种逃避主义身后总是跟随着一种回归:所以,卢梭式的英雄最初离开巴黎、漫步于森林和草地,只是为了返回巴黎,在城市中心竖起断头台,让他先前的上级和同事经受激进的批判,也就是,切下他们的头颅。每一场名副其实的革命,都试图替换社会,好像它会带来一个全新的、人造的社会。艺术冲动在此总是扮演一个决定性的角色。那么多想要造就一种新人类的尝试,到目前为止都遭遇了令人失望的结局,这解释了许多批评家对于把太多希望寄托于前卫的那种决心的恐慌。他们想把前卫重新赶回稳靠坚固的事实基础,用栅栏将它围起来,把它栓到实在的、现存的区分上。

Kasimier  Malevich Girls in the Fields 1932


问题依然还在:这些实际存在的区分是什么?大多数区分都完完全全是人为的(artificial)。技术与时尚生产出我们这个时代的那些重要区分。在它们被有意识地、策略性地产生出来的地方,不管是在高级艺术、设计、电影、流行音乐,还是在新媒体中,前卫的传统都继续存活着(最近对互联网的热情、对经典前卫时代的怀念,都是佐证)。社会的艺术批评家(social art critics)并不赞成这类技术的或时髦的区分,他们甚至认为这类人为区分的成功受惠于其话语商标的流行(或至少流行到相当新近)这个事实。在前卫崛起那么多年后,当代艺术理论的话语还连续不断地遭受磨难,因为人为的、有意识生产的区分依然没有获得特权地位。正如历史上前卫派的时代一样,那些引进人为的审美区分的艺术家,由于专门受到商业利益和策略利益的驱使而受到谴责。热情洋溢、满怀希望地对抗时尚,从中看出产生新鲜有趣的社会区分的机会,这在“严肃的”理论中被认为是“不正确的”。批评家不愿把自己的身份认同于特定的艺术职位,这种不情愿在理论上归因于我们已经达到艺术史的终结这个观点。比如,阿瑟·丹托(Arthur Danto)在《艺术的终结之后》(After the End of Art[4]中就认为,前卫派意在界定艺术本质和艺术功能的那些规划,最终都站不住脚。因而,不可能再像那些按照前卫模式思考的批评家——在美国语境中格林伯格就保留着这种范式——反复努力的那样,在理论上赋予一门特定艺术以特权。本世纪艺术的发展,已经以一种多元主义的方式终结,这种多元主义让一切都相对化、让一切都随时变得可能,不再考虑批判性的追根究底式判断。这种分析看起来当然是有道理的。但是,今天的多元主义本身就彻头彻尾地是人为的,是前卫的一个产物。一件现代艺术作品就是一个巨大的当代分化机器。

沃霍尔《布里洛盒子》1964


如果过去的批评家们,像格林伯格做的那样,不把特定的艺术作品视为在理论和艺术政治的领域中描画新分界线的机会,那我们今天就会没有多元主义,因为这种艺术中的多元主义肯定不能被还原为一种已经存在的社会的多元主义。甚至,由于社会的艺术批评家把诸如现成品这些(人为的)区分置于现代主义的分化的语境中,所以他们也只能让“自然的”事物与“社会编码的”事物之间的区分变得对艺术批评关系重大。当丹托企图从沃霍尔的《布里洛盒子》(Warhol’s Brillo Box)得出所有结果,并把这件艺术品认作一个全新时代的开端时,他做了跟格林伯格一样的事情。今天的多元主义明确地意味着,没有哪个立场能毫不含糊地享有凌驾于其他立场之上的特权。但两个立场之间的种种区分,并不都具有同等的价值;有些区分比其他区分更有意思。关心那些有意思的区分是值得的——不管人们提倡哪种立场。对创造那些进一步推进多元主义境况的新的、有意思的区分,则更值得投入。而既然这些区分纯粹是人为的,那么一种自然的、历史的终结就不能被归因于这个分化的过程。

马塞尔·杜尚《泉》现成品1917


今天的艺术批评不再热情支持艺术中及相关理论和文化政治中的某种特定态度,其现实原因或许更多出于心理而非学理。首先,如果批评家采用某种特定态度,艺术家会让他产生挫折之感。人们或许会轻易假设,批评家在向艺术家那边投诚之后,就会赢得艺术家的感激并成为他的朋友。但事情并非如此。批评家的文本——大多数艺术家相信——好像较少让作品免受诋毁者的贬损,而更多让它脱离潜在的仰慕者。理论上的严格定义于事不利。所以,很多艺术家保护自己免受理论上的评论,他们希望一件赤裸的艺术作品会比穿上文本外衣的作品更具魅惑力。

马塞尔·杜尚《现成的自行车轮》1913


实际上,艺术家更喜欢尽可能模糊的表述:作品“充满张力”,是“关键性的”(没有任何如何关键、为何关键的暗示),艺术家“解构了社会代码”,“质疑了我们习以为常的观看方式”,对某某事情“精巧设计”,诸如此类。或者,艺术家更愿意谈论他们自己,讲述他们的个人历史,并展示一切东西、甚至微不足道的东西在落入他们的法眼之后,如何对他们呈现出一种深刻而又个人化的意义(在许多展览上,观察者并没有得到任何相应的财务补偿,却感到自己被放在了一个社会服务人员或者精神治疗医师的位置上,这种效果是伊利亚·卡巴科夫(Ilya Kabakov)的装置作品中、还有托尼·奥斯勒(Tony Oursler)不同方式的录像作品中都经常拙劣模仿的)。

Ilya Kabakov

The Man Who Flew into Space from His Apartment 1988


另一方面,批评家想要返回公众、并把自己当作公众合法要求的捍卫者的这种企图,实际上毫无作用:过去的背叛并没有得到宽容。公众仍然将批评家视为一个局内人,视为艺术工业的公共关系代理人(PR agent)。讽刺的是,批评家在艺术工业中行使的个人权力是所有人中最小的。一个批评家写作展览目录时,安排他写作、支付他报酬的是同一个人:正在展出这位艺术家的人。批评家为杂志或报纸写作的时候,他是在报道读者已经认定值得一说的展览。所以,批评家没有真正的机会去写一个艺术家,如果该艺术家地位还没有被确立起来;艺术界的其他人已经决定了该艺术家是否值得举办展览。有人可能会反对说,一位批评家至少能给出一个负面的评论。那当然是可以的——但是那并没有什么区别。经过这几十年的艺术革命、运动与反运动,本世纪的公众已经最终转到了这个立场:一个负面的评论与一个正面的评论并没有什么区别。一个评论中重要的是,哪位艺术家被提到,他们在哪里、得到了多长时间的讨论。其他一切事情都不重要。

Ilya Kabakov, School No. 6, 1993

at Chinati (Marfa, Texas)


今天,作为对这种处境的反应,艺术批评中弥漫着一种愤世嫉俗、令人沮丧的虚无主义语调,这显然败坏了批评的格调。这是一个耻辱,因为艺术系统对作家来说还不是一个如此糟糕的地方。诚然,这些文本多数都没有得到阅读——但是恰恰因为这个原因,人们基本上可以畅所欲为地写作。在打通某件艺术作品的各种不同语境的托辞之下,极其多种多样的理论、智性手法、修辞策略、体裁支撑、学术知识、个人故事、各行各业的事例,都可以被随心所欲地结合于同一个文本之中——这种方式在我们文化向作家们开放的另外两个领域,即学术和大众传媒中,还是不可能的。几乎没有其他领域能比得上艺术批评,把文本的纯粹文本性(the pure textuality of the text)展示得那么明显。艺术系统让作家免于考虑向广大学生传授某种“知识”的要求,其程度不亚于O.J.辛普森审判中那些报道被免去考虑争夺读者的顾虑。艺术界中的公众相对来说规模较小:广大公共论坛的那种压力在这里是看不到的。所以,文本不必征得这些公众的同意。当然,时尚确实作为一个考虑而出现——人们有时能觉察到一个艺术品中的本真性(authenticity),有时又感知到并没有本真性,有时强调政治的关联性,有时又陷入私人的沉迷——但时尚不是作为一个严格的考虑。总有些人不喜欢正在流行的时尚,因为他们曾喜欢先前的那个时尚,或者因为他们在期待着下一个时尚,或者两个原因都有。但最重要的是,艺术批评家不可能犯错。当然,批评家总是一再受到谴责,被认为误判或者误解了某种特定的艺术形式。不过这种责备是不成立的。一位生物学家会犯错,比方说,他把短吻鳄描述为不同于短吻鳄的东西,而短吻鳄由于不阅读那些批评文本所以其行为不受那些文本的影响。相反,艺术家会调整他的作品去适应批评家的判断和理论方法。当艺术家的作品与批评家的判断之间出现了鸿沟,人们不会必然说批评家对艺术家判断错误。或许是艺术家误读了批评家呢?但是,那也不是那么糟糕:下一位艺术家或许对批评家解读得更好。莫名其妙地认为波德莱尔(Baudelaire)过高评价了康斯坦丁·居伊(Constantin Guys),或者格林伯格高估了朱尔斯·奥利茨基(Jules Olitski),那是错误的,因为两者所产生的理论上的过度(theoretical excess)也具有其本身的价值,并且会刺激其他艺术家。


同样也不重要的是,艺术批评家用哪件艺术品去图解说明他理论中给出的诸种区分。区分本身才是重要的——它不出现在作品中而是出现在批评家对作品的使用中、包括对作品的解释中——即使各种各样的图像看起来适合于批评家的目的。有用的图案实例并不匮乏,因为我们注意到,今天图像在令人望而生畏的过度生产。(艺术家已经日益认识到这点,而且他们自己开始去书写。在他们那里,图像生产充当着一个幌子而非一个实际目标。)图像与文本之间的关系已经改变了。以前,为一件作品提供一个好的评论好像很重要。今天,为一个文本提供好的图例看来很重要,这表明,带着评论的图像不再像带着图例的文本(illustrated text)那样令我们感兴趣了。艺术批评家对公共趣味标准的背叛,已经把他变成了一个艺术家。在这个过程中,任何对判断的元层级(metalevel)的要求都丧失了。不过,长久以来,艺术批评早就已经凭自身能力变为一门艺术;有语言作为其媒介,有广泛现成可用的图像作为基础,专横运行的艺术批评已经成为艺术、电影或设计中的习俗。所以,对艺术家与艺术批评之间界线的逐步抹去正在自行实现,同时,艺术家与策展人之间的传统区分、批评家与策展人之间的传统区分,正趋于消失。只有文化政治中新的、人为的分界线才是重要的,那些在每个具体个案中有意的、策略性的划出的分界线,才是重要的。


【本文选自沈语冰、张晓剑主编:20世纪西方艺术批评文选》,河北美术出版社,2018年;译自Jams Elkins, Michael Newman ed.The State of Art Criticism, New York and London: Routledge, 2008原文最初发表于Artforum, 1997

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