主导性地缘政治结构对艺术世界的影响
发起人:开平方根  回复数:0   浏览数:101   最后更新:2019/08/26 11:14:13 by 开平方根
[楼主] 开平方根 2019-08-26 11:14:13

来源:典藏Artcoco  马雅


事实上,整个艺术世界是以西方为中心的,但艺术性批评要以更微妙的形式去参与其中。就像电影《沙丘》中的那只大虫子,你想要打败它就只能选择与它不一样的节奏。


来自塞尔维亚的独立策展人兼艺评家马雅(Maja Ciric)被伦敦萨奇画廊(Saatchi Gallery)评选为全球百名策展人之一,曾获得Lazar Trifunovic艺术评论奖、纽约CEC ArtsLink 独立项目奖、国际独立策展人协会与达勒斯基金会(Dedalus Foundation)策展研究奖等,马雅参与策划的展览项目遍布欧洲、中东、亚洲及美国,曾担任第52届和55届威尼斯双年展塞尔维亚国家馆策展人。其知识背景跨越艺术史论、策展、文化与性别研究,“主导性地缘政治结构(dominant geopolitical structures)对艺术世界的影响”是她的主要研究选题之一,致力于将策展作为一种对以西方为主导(Eurocentric)制度的批判手法和研究“他者”的实践。

策展:艺术的再创作

作为一名策展人,马雅更多从策展的角度进行论述,但需要强调的是,策展本身与艺术家进行创作的区别并不大,两者都是在发掘创造事物间新的联系。创作时,考虑更多的可能是不同的创作角度,而创作一个展览,考虑更多的是如何将很多不同的点组合连接在一起。


以策展人的视角来看,策展主要有两种角度:一是在艺术家的作品当中找到他的错误,即从批判的角度进行作品评价。二是通过策展找到对作品全新的阐释角度,帮助艺术家透过不同的方式和方向重新认识自己的作品。


如果回顾展览的历史,或者更准确地说是策展的历史,在上世纪20年代,El Lissitzky(1890-1941)这位俄国艺术家于1926年在德国汉诺威的展览在策展史上可谓是跨时代的一次展览,当时的策展人第一次打破传统展览的呈现方式,在此之前,展览采用的都是各美术馆内司空见惯的排列方式,而他所用的方式在当时是非同寻常的。在写于1941年的自传中他说道:“1926年,身为艺术家的我,最重要的一件作品开始了:展览制作。”即使从今天来看,这个展览也具有里程碑的意义;与如今相同,策展人扮演的角色都是从不同的角度来呈现作品,为艺术家找到一个全新的方式来呈现展览。

El Lissitzky于1926年在德国汉诺威策划的展览“结构主义艺术的房间”第一次打破了传统展览的呈现方式


马雅的核心观点即,策展人最重要的工作就是对一个主流的策展实践发起挑战,并通过展览来传达独特的价值观和世界观。一个合格的策展人,会一直通过展览来表达自己的观点。


一个展览涉及的面向之多,作为一名策展人,首先要了解的是展览的历史、策展的历史、作品、展场或空间,还要了解观众,即展览的受众群。同时,策展人本身的世界观也极为重要,不同观念创作出的展览也会大相径庭。


Harald Szeemann(1933-2005)是第二代策展人的核心人物,在威尼斯双年展的国家馆里有一条大道就是以他的名字命名的。1968年,他在瑞士伯尔尼策划了一档非常重要的展览“当态度成为形式”(When Attitudes Become Form)。这位策展人过世后,他一生完整的策展史文献被洛杉矶的一个美术馆花了百万美元收藏。他对策展做出的最大贡献就是在艺术家、场馆以及观众之间起到了非常系统的联接作用。


Okwui Enwezor(b.1963)是目前炙手可热的国际策展人,是56届威尼斯双年展的总策划人,与西方主流的策展不同,作为少数族裔(尼日利亚),他替非洲艺术发声。所以,对一个策展人来说,了解策展史以及今天活跃在策展领域的国际舞台上的策展人和相关艺术家是非常必要的。

1 9 8 6 年比利时根特“ 朋友的房间”(Chambresd’Amis)展览,当时这个街坊的很多空间包括私人房间都向策展人开放、策展人进入这些空间进行展览的策划。这次展览同样具有标志性,策展的展厅突破传统场地如美术馆、博物馆和画廊,它向人们表明展览无论在何地都可能发生,策展人可以根据各个空间的特点来因地制宜进行策划。


作为一个艺术领域的参与者而不仅仅是策展人,怎样评估一个展览是否成功?从世界范围来看,得到西方主流艺术世界的认可曾是标志之一。在1989年前,世界上80%以上的展览都忽略了西方主流之外的艺术世界。直到1989年,巴黎的“大地魔术师”(Magiciens de la Terre)打破了这个格局。随后在伦敦、柏林等欧洲各地都展出了包括中国、印度等各个地区的艺术作品。

“大地魔术师”(Magiciens dela Terre)展览现场,巴黎,1989


展览制作作为一种批判手法:

马雅的策展实践

作为非西方主流世界的策展人,如何通过展览发现不同视角的艺术则是重要命题。马雅出生在塞尔维亚巴尔干半岛贝尔格莱德,那并不是西方主流的艺术地区。抛开地域不谈,因为那只是从西方的观点来认识问题;例如2002年维也纳的“Blood and Honey”展,费尔南大公被刺杀是第一次世界大战开始的标志,而他当时所乘坐的四轮马车被当做这次展览的道具,这体现出西方策展人本人的历史观。而对于土生土长的巴尔干半岛人来说则不一样,文化背景的差异使得认识也有了偏差。


因此,马雅提出的两个关键点:一是以批判性眼光从全新的视角来策展,二就是独立性。这里所说的独立性并不是说不能与机构或政府相关部门合作,而是指策展实践的独立性,策展人是否能突破传统,为策展实践注入全新的血液。


2006年,她在贝尔格莱德策划了一个名为“Mobile Studios”(流动的工作室)的展览。由德国人提供赞助,在市中心提供三辆卡车一样的空间作为三个工作室,对应前面提到的2002年“Blood and Honey”展览,与其采用的马车道具相比,此次选用的道具相对中性。展览持续了10天,每天更换艺术家与作品。


作为独立策展人生涯最开始的时候,德国对她本人有很大影响,因而她更多的是去挑战德国的主流理念。与塞尔维亚受德国影响不同,在西方关于东方艺术作品的展览是大不列颠英国的专长。又例如她为Warren Neidich(b.1958)策划的展览“In the Mind's Eye”。沃伦来自一个富有的家庭,一般主流观念对一个富有的艺术家的创作不会认真对待。人们带着自己既有的世界观来知觉观察这个世界,而沃伦正是通过作品向人们表明,带着对世界已知的部分去画出对这个世界未知的部分。作为一位策展人,马雅在进行展览创作时注重建立一些不可预知的联系。例如有次展览时她发给观众一些纸质的特殊服装来探讨参观者与展览之间的关系。2011年,她参与了ISCP(The International Studio & Curatorial Program)这一当今艺术界非常重要的策展人/艺术家驻留计划;印象最深刻的是,ISCP里有一张非常大的世界地图,每一个曾经参与的策展人/艺术家都会被发到一枚胸针在地图上标示自己的家乡。惊讶的是,直到2011年,绝大多数的参与者还是来自西欧和美国,很少有来自东欧与亚洲的。因而她创造了一个项目命名为“Power to Host”,让认识的来自世界各地没有机会参与ISCP的策展人将作品画册寄给她,其中就有件中国艺术家李牧(b.1974)的作品,是拍摄一位西藏喇嘛的视频。

Warren Neidich的展览“In the Mind's Eye”

“The Power to Host”,2011;画面背景中的视频是中国参展艺术家李牧的一件作品,记录了他与一位西藏喇嘛的对话


“We Are Everything to Each other”是她2013年在英国伯明翰策划的一档展览,灵感来源于一位爵士歌手的歌词,她将其作为策展的宣言。而同年在威尼斯双年展塞尔维亚馆,她策划的展览以“Nothing between Us”命名,标题有些反讽的意味,从隐喻的层面暗示与批判如此多的国家馆之间好似全无联系,然而呈现的作品有些趋同。两个展览的命题看似相互矛盾,实则指向同一个问题,即西方主导下的文化趋同现象。

“Nothing Between Us”,55届威尼斯双年展塞尔维亚馆,2013

2014年,她和另一位独立策展人Biljana Ciric共同创立了礼物交换驻地计划(Gift Exchange Residency),在广州、上海、塞尔维亚、新加坡的艺术机构之间做交流。其中参展的有中国当代非常活跃的女性艺术家于吉,她去往塞尔维亚进行驻地及展览,同时塞尔维亚的艺术家来到广州时代美术馆进行交流。除了美术馆和画廊等艺术机构之外,策展人本身也可以组织机构,起到联接的作用。


在塞尔维亚,当代美术馆已经关闭七年了,应当起重要作用的艺术机构及学院是不存在的,也因此独立策展人反而起到了更重要的作用,她与塞尔维亚的十余位策展人和艺术家自发办过一些当代艺术展。2014年,在贝尔格莱德参与策划的展览“New Collection”,其中一件作品《They Say it is Beautiful in Here》是对之前一个戏仿作品的戏仿,“他们说这里很美”,言下之意是一切也只是“他们说”。文字在艺术创作中常常被用作反讽的工具。马丁·克瑞德(Martin Creed, b.1968)曾在伦敦泰特美术馆的正门上方用霓虹灯组成一个文字等式:“the Whole World + the Work = the Whole World”,将讨论过的一系列作品都拉进来,促进人们思考艺术与生活、与世界的关系,这一切都能在标语中得到体现。策展或艺术都有本身的系统,但采取怎样的方式,从怎样的角度,怎么进入其中,一切都取决于我们每个人。

New Collection”,贝尔格莱德,2014


2014年,马雅策划的展览“石头、木头和天堂症候群”在上海1933当代艺术空间展出,参展艺术家横跨亚洲、欧洲和北美,包括Edith Dekyndt、胡昀、李景湖、于吉等。从地缘政治角度看,她试图将艺术家的国别性模糊,而寻找一种连接方式,一座隐形的桥,在空间构建起一个完整的对话体系。展览共分为三部分,每部分对应标题的一个方面,从“石头”空间进入“木头”再到“天堂症候群”空间,要走一段距离;在隐喻层面,这段距离阐释了当代艺术策展在本土化过程中寻找契合彼此震点和共鸣方式所需的距离。石、木作为建筑中最原始的构成材料,配合展厅建筑的自身风格,作品无论从材料还是理念上,都追求一种返璞归真的状态,而“天堂症候群”意指社会的发展进步,人们时常没有意识到自己生活在天堂,这一点于当下全球艺术而言意义重大,无论背景相通的本土艺术家还是外国艺术家,都应在此认识之上维护全球的艺术世界。

“石头、木头、天堂症候群”,1933当代艺术空间,上海,2014


主讲人|马雅(Maja Ciric)

整理|李素超

图|马雅

注 | 原文略有删减

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