来源：拜德雅Paideia
自我意识的艺术：文化研究作为权力的批判
作者：[奥] 赖纳 · 温特
译者：徐 蕾
定价：65.00元
拜德雅丨重庆大学出版社
赖纳 · 温特 /文
徐蕾 /译
通过显著的截然不同的表达[1]风格，青年亚文化在符号学范畴被看作社会文本、加密的信息以及“意义的地图”（Hebdige 1979），需要在与代际及阶级相关的文化实践中解码。青年风格不是个别的成果，而是在大环境中的共同实践。他们用集体的方式表现了社会文化的模型，行为、人物和群体可以用显性的方式识别。[2]青年人的反抗用仪式化的、轰动的符号形式表现出来，可以说他们在尝试从主流文化那里抢夺生存空间，抵抗文化霸权。
青年人的实践主要在街道上展开，既有谈判的过程（比如对领域空间提出要求），也有反抗的形式（比如在公共场合有意识地离经叛道，打破日常生活的规则）。尽管他们在象征层面挑战并以计击败了霸权规则，但实际的社会文化问题，比如缺少学校教育或者失业，并没有得到改变。因此，青年风格仅仅在想象层面得到实现，没有转化为成熟的政治策略。青年人的反抗并非坚不可摧，他们对统治文化的反抗形式只是暂时和少数的。亚文化表现丰富、特征明显的风格是一种传递的媒介，它是获得象征意义的手段，是群体生活的结晶核心。从互动论角度来看，汉斯-格奥尔格·泽弗纳这样定义风格：“风格作为特殊的表现宣告了个体对一个小组或者群体的从属，以及对于特定习惯或者生活方式的从属，小组或者群体感到自己有义务维系这些习惯和生活方式。风格属于一个宏大的指明社会导向的符号体系和参考体系：它是社会导向的表现、工具和结果。”（Soeffner 1986，318页）此外，风格也是对日常审美的升华（Soeffner 1986，319页）。伯明翰在分析这些耀眼的轰动的甚至奇特的青年风格时，将以上观点作为考虑重点。
风格形成的积极过程将群体认同表现为一致和独立的存在，同时也定义了群体成员和其他群体的界限。“风格的作用还在于使群体对于自身成员和外部人员的界限更加明确”（Clarke u.a. 1979，144页）。地方根文化（工作、家庭、休闲地）以及主导文化的传递机构，比如学校或者文化工业，都可以作为风格的来源。在亚文化中体现的经验可以在不同的地方体验，它有自己的结构、规则、意义和价值体系。赫伯迪格比科恩（1972）和克拉克等人（1979）更加强调亚文化的特殊性。他在《亚文化：风格的意义》（1979a，德文版1983）一书中指明，亚文化的特殊性，尤其是其引人注目的解决策略，无法通过其与父母根文化的关系得到解释。在风格中表现的经验更多的是对媒体在日常生活中渗透的反应。“‘二战’后亚文化风格装载的内容很有可能也是传媒‘意识形态影响’的一个功能，是对工人阶级生活的机构范畴发生改变后的反应”（Hebdige 1979a，78页）。媒体提供了解读和释义的框架，人们可以通过媒体理解其他阶级和群体的实践，可以了解社会生活状况，可以发出自己的声音。赫伯迪格将威利斯在关于嬉皮士和摩托骑士研究中的观点极端化。他认为，1970年代的文化是传媒文化，为认同的形成和个人关系的建立带来了特殊的结果。青年亚文化的风格主要可以被理解为在一个讲究轰动效应（Debord 1978）的社会中获得关注。这就和威利斯、克拉克、霍尔的研究明显区分开来了。他们认为风格是工人阶级青年真实的表达。赫伯迪格尽管也关注社会经验的大环境，但是他同时强调风格一直就是通过媒体传播的，因此根据结构主义思想，风格也是由主导意识形态决定的。因为文化工业提供原始材料、物品，各群体在积极的择取过程中把它们加工成自己的风格。物品在这个过程中获得文化意义，如同巴特和列维-斯特劳斯在意义编码中提及的符号。青年人在创建与新风格的关联时改变了物品的意义。[3]亚文化成员就是这样的能工巧匠（bricoleur），他们想要通过重建中心话语权的新秩序和环境，以时尚为例，来传递它的新意义（参见Clarke u.a. 1979，136页；Hebdige 1983，94-97页）。赫伯迪格详细描写了摩斯族的“工匠”，他的学习实践、他对物品价值和使用的重新定义、他如何将物品的意义转移到另一个背景中。“摩斯族成员购买小轮摩托车，在他们之前这是一种值得尊敬的交通工具，随后被他们转变成团结的武器和象征。他们购买药品，这些药原来是治疗神经官能症的，他们从中找到自己的用途。[……]他们创造的风格是对所处的消费社会的讽刺[……]摩斯族成员庆祝象征意义上的胜利，他们是戏剧化和神秘化的大师”（Hebdige 1979b，166页起）。达达主义以及超现实主义创造了对立的甚至颠覆的意义。另一个表明现实无法调和的例子是朋克族（参见Hebdige 1983，97页起）。他们用“Cut up”（切割）技术把传统的编码联结起来，用超现实主义的手法将它们编织在一个符号体系里。安全扣针不再是家务范畴的物品，而被穿在脸颊、耳朵和嘴巴上。他们穿着廉价且熟悉的衣服，对主流的时尚观发出讽刺。他们往往化着厚厚的妆，头发染成五颜六色。他们不仅嘲讽日常的自我表现模式，也拒绝摇滚乐的舞蹈风格。比如如机器人一般的Pogo舞就拒绝任何形式的宣传。
这些例子表明，青年亚文化为社会存在和物质存在中可以使用的文化“原始材料”（比如日常物品、传媒或者行为方式），寻找到了其他的用法，为物品重新创造背景，用以传递新的意义，用多种方法创建新的含义。青年亚文化视觉上的风格通过群体社会背景下的改造而实现；社会实践让这些被使用的符号和风格能够创造各自的意义，这些意义大多针对主流文化。文化研究的工作明确了一点，文化——如安·斯维德勒（1986/1987）的提议[4]——可以被理解为一种“工具箱”。不同的观念、符号、风格、历史、仪式和想法填充了这个工具箱。为了能够在具体的生活关系中提出行动策略，必须从中选择一些特定的符号形式并赋予它们特殊的意义。根据帕森斯的定义，文化是共同分享的价值和行动，它确定了人们如何理解行动的目标（他把人比喻为“服用了文化迷幻药”）（Garfinkel 1967）。因此，文化研究的一个主要课题是积极的、有能力的、有创造性的主体如何组织自己的行为。[5]不同的群体选择不同物品，表现出他们的自信和物品可能带有的意义间的相同性。[6]威利斯就曾表示，摩托骑士选择的行为方式（积极主义、突显男性、拒绝内省、热爱速度和机器）和他们喜爱的摇滚乐有着一致性。同样，嬉皮士把迷幻摇滚乐作为“客观的文化形式”，把迷幻药作为主观的导向（无结构的、内省的、松散的群体组成）。不同的物品可以被看作群体生活的表达和反映。“在这个有机关系体中，每一个部分都和其他部分相联。通过各个方面的一致性，亚文化成员认识到世界的意义”（Hebdige 1983，105页）。“朋克也有支持其亚文化的不同的物品：廉价的破洞衣服和刺猬头、Pogo舞、Speed[7]、擤鼻涕、呕吐，粉丝杂志的版式、叛逆的姿态，以及没有灵魂的狂热的尖锐音乐”（Hebdige 1983，106页）。亚文化的风格是拼凑的，有意偏向受众。它也有表达挑衅和愤怒的作用，比如朋克使用纳粹十字标志。大卫·鲍伊的《柏林三部曲》和罗·瑞德的音乐是他们的出发点。朋克虽然使用十字标志，却并不是用来代表纳粹主义，他们仅仅使用这一标志的震惊功能。相反，朋克在和卷土重来的泰迪男孩的斗争中一直保持反法西斯定位。显著的“十字标志”被剥离其纳粹的语境，它的“空泛效果”被有意识地用作迷惑。朋克风格的总体特点就是，尽管它是一个重要的亚文化，却一直拒绝被限定到某一个意义或者某一个源头。以十字标志的例子来说，它是一个极端的文本，因为它没有给受众明确解读的可能性。“我们可以看到，朋克风格的‘缺乏固定性’维系了它的一致，它并没有明确的核心价值。它更像是一个缺少环节的链条，它的主要特点就是‘不恰当’和它的表达空虚”（Hebdige 1983，109页起）。
不同于光头党，朋克族完全断绝和父母文化的关系，拒绝日常的媒体的意义赋予。通过他们夸张、讽刺、自省却又毫无意义的风格，朋克把自己和其他战后亚文化区别开来。朋克的视觉风格将日常的和传媒中的矛盾通过引人注目的方式表达出来。赫伯迪格的研究成果与其他关于青年亚文化的文化研究成果不同。因为在朋克族身上找不到社会经验（工人阶级内部）和风格（对矛盾的魔法化处理）的统一，他们更多地通过显著的实践达到解构、毁灭主流意义的目的。他们的丑陋、破旧和虚无主义对抗着广告图片世界，在这个世界里充满了年轻、乐观和美丽。朋克没有传递特殊的信息，但是它代表了挑衅的实践。[8]赫伯迪格的研究还表明，青年亚文化的风格往往很快就偏离其起始意义并且消失。特别是媒体的大量普及导致亚文化风格的弱化。总的来说，可以将主要意义范畴的吸收和融入分为两种形式：第一，把亚文化标志（衣服、音乐等）变为大量生产的物品（商品）；第二，给离经叛道行为贴上标签，重新定义，比如通过警察、传媒、法律（意识形态形式）（Hebdige 1983，85页）。主流文化轻易抵御住青年文化的攻击，仅仅需要把它们转化为新的商品。所以，在1977年已经可以在购物清单里买到朋克风格的衣服和配件。“可怖才流行”是当时的广告，也敲响了亚文化终结的钟声。此外，媒体报道也对亚文化进行吸纳，青年文化的迥异的风格往往被低估、被可爱化，或者被定位为舶来品。这两种策略互相支持，你中有我。总而言之，青年亚文化风格的实践（Kristeva 1978）被艾柯称之为“符号学游击队”——至少在一段时间内——这些实践在日常生活中，在媒体的传播和信息流过程中带产生了干扰。他们好像是符号学业余爱好者，摆弄着各种符号，用它们颠覆统治秩序，直到这些符号被统治秩序吸收。从反抗，到弱化，到解散是所有亚文化的宿命。“亚文化是充满表现力的形式，它表现了当权者和注定的从属阶级之间最基本的紧张状态”（Kristeva 1978，117页）。赫伯迪格在他的研究当中也提到了青年人对符号、风格和主题的普遍化、商业化和失去价值作何反应。[9]如果我们把文化看成一个装满各种象征形式的“工具箱”，价值和目标并不是经久不变的，但是在特定社会环境下规划的策略却没有改变，并由此策略引导行为的建构。青年人怎样才能成功地用这个策略不断获得排他性？[10]他们是否将反抗的策略也应用于生活的其他领域？对于这些问题的探问应该在传统文化研究中涉足，毕竟汤普森在《英国工人阶级的形成》一书中就分析了文化资源和能力在新环境中的应用。然而对此的研究当时并未展开，直到对通俗文化开展研究时，政治改变的问题才重新提上日程。
注释
[1]汉恩（1986b）指出，活动和态度具有的表达性特征是形成社会学意义上的风格元素的前提。“我们可以定义风格，作为行为的表象（或者结果），它们对于行为人，或者行为小组，甚至整个文化都非常典型，在存在的不同领域中都可以明显地被辨析出来，并且不是纯粹‘技术性’的”（Hahn 1986b，604页）。
[2]参见戈夫曼在《框架分析》（1977）中的风格分析。
[3]霍加特（1957/1992）已经指出，一个工人屋子里的内饰如何加工物品的意义，这些物品通过赋予新的背景而融入工人阶级文化中。
[4]她联系了乌尔夫·汉纳茨的研究《南边：探究贫民窟文化和社区》（Southside: Inquiries into Ghetto Culture and Community，1969）。
[5]斯维德勒将文化的两种概念区分开来：“如果文化通过终端价值影响行为，在变换的环境中，人们应该坚守住他们偏爱的终端，同时调整获得它们的策略。但是如果文化提供让人们建构行为线的工具，那么风格或者策略会比人们尝试获得的终端更加具备持久性（Swidler1986/1998，176页）。
[6]在这里也可以看到威廉斯的情感结构的概念。
[7]一种毒品。——译者注
[8]泽弗纳也得出相同结论：“朋克并没有传递的信息，朋克作为一种生活态度和风格就是它的信息”（Soe-ner1986，336页）。
[9]参见Winter/Eckert（1990，146-148页）。
[10]狄德尔克森（1985）曾经非常详细地描写了亚文化在1970年代如何通过改变自我来逃离平淡日常，尤其是朋克经常改变音乐的趋势和风格。
