倪有鱼:“∞”,源于限制的无限
发起人:蜡笔头  回复数:0   浏览数:251   最后更新:2019/08/21 11:33:25 by 蜡笔头
[楼主] 蜡笔头 2019-08-21 11:33:25

来源:ARTSHARD艺术碎片  劉元博


倪有鱼,《滚下楼梯的裸女》(局部)
综合材料,160×40×40 cm,2017-2019
作品图片由艺术家惠允


余德耀美术馆

倪有鱼:

2019.08.17-10.20


如果没有海,八仙的神通怎样显示出各自的差异性?如果没有海,汉钟离的芭蕉扇就算大如蒲席也就没有意义了吧?如果没有海,何仙姑的风姿迷人、吕洞宾的吟诗行侠还能兴海遨游吗?似乎都变得不值一提。海,变成了一种限制,“过海”的方式反而变得自由。怎样在固有的氛围内表达一种自由,这似乎也是艺术家倪有鱼迷恋这片海的原因。
2019年8月17日,余德耀美术馆项目空间推出艺术家倪有鱼全新个展,“∞” 这也是艺术家在国内的首个装置个展。其中作品跨度长达十年之久,甚至有些作品以半成品的形态已然存在了多年。用倪有鱼的话来说,这些作品中所使用的“物件”其固有的属性、功能、以及在过去时代所赋予它的物质性是一直存在的。而这些来自于不同时代,不同地域的每一个“物件”,让隐性的时光在无形中构成了一片时间之海,迎面带来了清爽的风。


艺术碎片 对话 倪有鱼


倪有鱼,《艺术占领月球》(局部)
综合材料,161×32×32 cm,2019
作品图片由艺术家惠允

Q:
这次展览空间当中的线索是如何展开的呢?

倪有鱼:

这是我在国内首次的装置作品的个展。展览的题目叫“∞”,就是希望展览的名字简洁而抽象,不需要中英文互译。而“∞”也串联了展览中的几层线索。其中一个层面是所有的装置在材料上几乎都使用了老物件,甚至包括古董,这些东西它们原本有着各自的属性与功能。但由于时代的变化或者几经转手成为我作品的一部分之后,这些属性就被去除掉了。它们当中很多物件可能最终的命运是成为垃圾并就此终结,所以从它们的角度来说,是一个新的无限循环的过程。另外一个层面,本次展览当中的几件作品是我与我的父亲一同合作完成的,当然他并不是以艺术创作为初衷而制作了这些作品,这只是他作为老师而使用的教具。而我与父亲之间是一种基因上的循环。第三个层面是,我的大部分作品几乎都是在有限制范围内创作的,比如说玻璃容器、拱形的框架等等。这些限制都是非常明确的,但也正是因为有了这些所谓的限制,反而在创作中带给我关于想象力的无限。这让“∞”又与有限之间产生了关系,“∞”的定义是相对的。无限与完美圆形一样,是自然界中不存在的概念。最早著书讨论“无限”的是公元前三世纪的希腊数学家阿基米德,据说这份关于“无限”的手稿被后人的绘画掩盖,在X光扫描下才被辨识出来。可见,艺术自古都是掩盖真相的一种手段。代表无限的符号经过多次演变,最终由17世纪的英国数学家约翰·瓦里斯(John Wallis)定名。它既是一条缠绕、咬合自身尾巴的蛇,也是代数几何常用的双扭线。准确的说,这个符号指代的是不断向无限扩展的数字。它虽然无限,但又在一定的无限循环范围内,其实也是一种有限的状态。它不像一根打开的直线,可以向两端无限延长下去。可见有限和无限从来都是相对并存的。

“倪有鱼:∞”,余德耀美术馆展览现场,2019

“倪有鱼:∞”,余德耀美术馆展览现场,2019


Q:
你提到了蛇咬住自己的尾巴,让我想到《伏羲女娲图》两人下身蛇尾相交,以及后来西方人认为这与人类遗传DNA分子结构是相同的,那你选用“∞”这个符号作为展览题目,是否也有这方面隐性的含义?


倪有鱼:

是的,应该是有很多隐性的关联。就像你所说,当东西方还无法像现在这样顺畅地交流的时候,大家却找到了同样的视觉符号。这个情况与我当时去研究考察“拱形”很相似。在我们多数的考古遗址中,甚至历代东西方建筑中,也在不约而同地使用拱门。而在宗教范畴中,无论是佛教还是基督教以及伊斯兰教也都在使用“拱形”。

《伏羲女娲图》图片来自网络


Q:

这种“拱形”窗户的造型,我想一方面也许与你的父亲有关,窗作为建筑的重要组成部分,好像是建筑的眼睛一样。也是基于这一点让我更多地想到的是西方宗教中常见的窗,但西方宗教多用石质材料,你的作品中使用了东方的材料与西方的造型,这是如何考虑的?


倪有鱼:

这一批“拱形”的装置总体来说并不那么中国,虽然材料使用了木头。它的原型其实来源于1934年雷蒙发明的投币式游戏,是一种流行于欧美的桌上弹珠台。这个拱形的设计使弹球弹出去之后无法控制其方向,同时它又让我觉得很像是宗教中的祭坛画,包括这种玻璃窗也有一定的宗教感。所以我希望让这种过时的桌面游戏通过我的制作产生一定的类宗教的精神性。这一系列作品大概耗费了8年多的时间,没有很明确地强调东方还是西方,而且每一件作品用的材料都很复杂,不仅仅是木头,也有铁、玻璃、陶瓷、水泥、石膏,材料是非常开放的。关键在于通过一个相对有浓度的方式让拱形的作品产生一种精神上将人往作品中吸引的感觉。这种感觉其实在今天的艺术中会比较少,多数作品是将人往外推,具有公共效应的、一目了然甚至是利于传播的、流行的作品。而我反而很享受作品内向所带来的状态。

倪有鱼,《遗迹1》,
综合材料,71×34×8 cm,2016
作品图片由艺术家惠允

倪有鱼,《遗迹4(古罗马)》,
综合材料,61×31×5 cm,2017
作品图片由艺术家惠允


Q:

宗教(无论是西方还是东方)对你的作品有着怎样的影响?你在很多作品中存在着很明显的符号化的宗教元素。它更多的是源于宗教的认知还是可能说得更广泛意义的是人类文化的痕迹?


倪有鱼:

我并不是宗教徒,无论是佛教还是基督教,我更多地是还是从哲学角度来进入并思考它们的。所有的古代历史一直是伴随着宗教发展的,虽然现在这一现象不那么明显了,但在古代文明中,如果要研究文化史或者古代历史就不可能跳脱出宗教。因此也让我必须对它有所窥探,这也会帮助我对某一段人文历史的理解更为准确一些。

倪有鱼,《伐木人》
综合材料,137×38.5×34.5 cm,2019
作品图片由艺术家惠允


Q:

那你对神秘学也有兴趣吗?


倪有鱼:

有一定的感性上的兴趣,但我并没有对它做过多的研究。包括超现实主义也对我有很大的影响。因为在想象力的过程中你很难去回避超现实的部分。

“倪有鱼:∞”,余德耀美术馆展览现场,2019


Q:

另外一个使我感兴趣的概念是,在本次展览文章中提到在美术馆构建一个中古趣味的“博物馆”,以及在贝浩登的个展中也提到了“博物馆”这一词汇。为什么会描述为一个博物馆呢?你认为博物馆展览与美术馆或者画廊这种我们普遍意义上的艺术展览空间,这两者之间的艺术性上有什么不同?


倪有鱼:

中古这个词来源于日本,而中古博物馆这一概念,是美术馆帮助普通大众来理解本次展览的。从我的角度来讲,我没有想到过中古,首先展出的均为新作品,但它会带来一种气氛,好像博物馆一样。博物馆其实比美术馆包含的范围更大一些,现代意义上的博物馆起源于文艺复兴时期,最初就是收藏珍品。所有包括动物、植物标本;古代艺术珍品;化石等等都是被放置在一起的。但在本次展览中我并没有刻意地想让其与美术史相关,而是希望与更广义的博物学以及人文历史有所关联。这也是我在创作中一直比较关心的部分,人文历史当中又包括自然史、宗教史、建筑史、美术史等等。

“倪有鱼:∞”,余德耀美术馆展览现场,2019

“倪有鱼:∞”,余德耀美术馆展览现场,2019


Q:

你刚刚提到你的大部分作品都是在限制范围内创作的,也就是说它们的边界感是非常明确的,比如说你设定在作品中的环境,如玻璃罩、类似佛龛的装置或者是绘画中出现的一个由线条勾勒出的方形空间,甚至《尘埃》系列中建筑方格网的添加,因此在我们看来,你的绘画作品和装置作品的关系依然十分密切,那么这次在余德耀美术馆的展览为什么抛弃了平面的解读而完全转向立体的呈现?而即将在贝浩登上海开幕的展览中展出的又是你的绘画作品,你怎样看待装置与绘画这二者之间的关系?打破二者之间的关系又意味着什么?

倪有鱼:

对我来说,装置与绘画的最终核心只是一种表达方式,当一个想法诞生的时候,艺术家会判断这个想法最终以哪个方式来实现更为合适。绘画和装置各有它的特性,装置作品的物质感强,可见,会让人感觉到真实的材料感,包括材料感的对撞,比如金属、木头的这种关系;而绘画更加形而上,绘画的本质是欺骗的,描绘得越逼真其实越虚假,但绘画对物质的依赖相对少一些。这是两种不同的语言,我会在不同的作品中切换频道。因为它们各自的媒材不同,表达出来的效果会各有差异。而这次在余德耀美术馆的展览是我在国内的第一个装置个展,其中百分之九十的作品都是第一次发表,对我来说是一个难得的机会。余德耀美术馆给了我非常好的自由度,完成一个理想中的发表。

倪有鱼,《古籍标本 - 维护中》
布面综合材料,220 x 150 cm,2019
作品图片由艺术家与贝浩登画廊惠允

倪有鱼,《奥林匹亚》(局部)
综合材料,170×31×21 cm,2016-2019
作品图片由艺术家惠允


Q:

你作品中常常出现尺子,它所代表的基础原型是什么?是否是对不同文明所进行的测量、定义以及控制?

倪有鱼:

是的,尺子是我常用的一个元素。2011年至2013年期间,我专门做过一批关于尺子的作品,名为《寸光阴》。我用一些老旧的木料,凭借个人感觉去估算刻度,所得到的都是与标准意义上的尺子之间存在误差的“假”的尺子。当时希望通过这个作品用艺术的方式去质疑、调侃一些所谓的标准。我们熟知的厘米、英尺等等这些单位,是全世界或者大范围内的一种约定俗成的公共标准,这对于现实社会来说当然是非常重要的,这种标准的建立也是文明建立的标志,比如秦始皇统一中原之后建立车同轨的战略举措。但作为艺术家来说,有时候会怀疑标准,甚至调侃所谓的标准。每一个个体自身有很多感性的部分,是不受规矩量化的。后来在很多装置中我使用的都是真实的尺子,它作为我作品中的一种元素,意在探讨非常精确的标准。它其实没有本质的意义,虽然我的很多装置作品看似理性,实则非常感性。

倪有鱼,《寸光阴》视频截图,图片来自艺术家网站

倪有鱼,《寸光阴2》(40.3h)
老木料, 铜线, 铜钉, 漆料,155.6x4.5x0.6cm
2012-2013
图片来自艺术家网站


Q:

基于父亲的建筑教学模型所进行的创作,让你与父亲在基因循环的这个“∞”的过程中产生了新的交点,但“∞”本身是不会有交点的,你怎么看待这种矛盾性或者说是两面性?


倪有鱼:

如果没有这些状态的话,这个循环可能更像一个圆形。从某种角度来说,我觉得是非常开放的,也像我之前所说的,我们只是在各自的部分将各自的工作做好,但我并没有去改变我的父亲。就好比我去收集的老物件,我也没有参与到它们之前的制作过程中,我只是因为它们贴合了我内在的需求和感受,才将其挪用过来成为我的作品。我认为它们之间的矛盾并不是矛盾,最终它们都出现在了同一个作品当中,就会变得和谐,甚至原本的冲突和矛盾反而是有趣的部分。

倪有鱼,《无题》(与父亲合作完成)
综合材料,35.5×47.5×31.5 cm,1990 - 2019
作品图片由艺术家惠允


图片致谢艺术家以及余德耀美术馆

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