丁乙:(不)协调、普世( 下)
发起人:colin2010  回复数:0   浏览数:193   最后更新:2019/08/20 11:07:47 by colin2010
[楼主] colin2010 2019-08-20 11:07:47

来源:典藏Artcoco  马修·伯利塞维兹


就像十九世纪末、二十世纪初具象派艺术界很多艺术家一样,丁乙萌发了对这个不存在关联、实实在在的十字符号的兴趣,之后更是迷恋上了格子。有人认为,丁乙最早从莫里斯・郁特里罗的城市景观画中汲取了灵感。郁特里罗直接以文艺复兴时代的视角进行绘画(我们会立即想起文艺复兴时期卡纳莱托及威尼斯其他画家的作品),他完全依托格子来建立画作的组织结构—格子甚至延伸到了帆布框以外,帮助艺术家将物体融入画作空间里。如果长时间盯着郁特里罗的任何一幅布局空旷的画面看久了,就会发现有一个格子若隐若现。人行道、建筑的框架以及窗户共同组成这个格子。窗户的格子为画布外的一切设计了框架,支配了我们的视觉感知,透视画法也从这里开始。然而,郁特里罗对透视画法的运用仅仅是在利用真实存在的科学进行精确绘画而不是一种逃离现实的模式。透视画法表明,现实及其表现手法可以相互映射,就像画中的图像可以与真实世界的参照物建立起联系。虽然丁乙在作品中影射了城市尤其是上海这座繁华热闹的大都市,但是他用格子创作的不是一幅展现现实的地图。和蒙德里安的标志性作品《百老汇爵士乐》一样,丁乙的作品并非在描绘城市而是在反映城市的感觉。如果说他的作品是一幅地图,那也是绘画表层的地图。实际上,关于现代格子的一切内涵外延都和透视图与现实的关系相矛盾。这种关系存在于可观测到的经验之外;就丁乙的作品而言,这种关系独立存在,无法说明。虽然透视画法是现代格子的形象化先驱,但格子与物质、参照物和对现实世界的再现脱离了关系,因此获得了至高无上的气质和表现力。

蒙德里安,《百老汇爵士乐》,1942-43,布面油画,127×127cm ,纽约现代博物馆藏品

丁乙,《十示1995 -24》,亚麻布面粉笔、炭笔,140cm×160cm,1995( 艺术家提供)


科学与艺术的结合让我们看清了透视法的规律,同样,十九世纪科学和艺术的发展无心插柳地将格子确立为二十世纪现代主义的精神象征。启蒙思想成为正典标准,十九世纪的艺术渐渐减少对宗教题材的关注,艺术本身成了一种受人崇拜的信仰,不过人们很少谈及神性的东西。“在日益世俗化的十九世纪,艺术成了表达宗教情感的避难所;艺术成了一种世俗的信仰形式,到今天都是如此。在十九世纪末,人们可以公开讨论这种状况,到了二十世纪,却成了一个禁忌的话题。到现在,我们觉得如果在一个句子里同时提起艺术和精神,会让人产生一种难以名状的尴尬。”1 在十九世纪末,科学和艺术的格子已经是无处不在。我们看到格子在象征主义的画作中以窗户的形式现形,那些窗户同时照进并折射着阳光,在现实和抽象之间形成一道形而上的分界线。在修拉和希涅克等点彩派画家眼中,格子是生理透镜,或者说是视觉的基本架构,反映了那个年代生物学的发展。随着神圣与世俗在二十世纪的科学和伦理的冲击下渐行渐远,格子也为人们开启一片艺术空间、脱离神圣世界提供了便利。最终,二阶结构的格子同时接纳了分歧的两端,成为通向普世性的阶梯。

丁乙,《十示-1》,1988,绘画装置,“今日艺术作品展”,上海美术馆,1988( 艺术家提供)


也许这种普世性体现在格子本身的多方向性上。格子同时向上下左右延伸,突破我们的视野局限,飞跃出我们的想象空间。丁乙的格子到底是离心的还是向心的?这个问题有待讨论,也许在不同的情况下,答案也不尽相同。然而,一种合乎逻辑的解释是,格子会朝所有方向无限地延伸,虽然丁乙的帆布希望框住或着重强调格子的某个部分,但也只能作为一个更大整体的一小部分存在。丁乙最新的大尺寸黑白作品似乎在描绘一个个星座,背后就存在这样的逻辑。站在画前,我们就像在浑然不知头顶的宇宙的情况下,透过一只望远镜观望夜空。这些作品本身是对画框以外未知世界无穷轨迹的暗示。

丁乙,《十示2015-16》,椴木板上丙烯雕刻、彩色铅笔,240×240×6cm,2016年( 艺术家提供)


虽然丁乙的大多数作品体现出画框以外的空间的存在,但是我们能看到他也使用了另一种创作手法,打破“画布以外的格子没有边际”这种想法。丁乙在很多作品中,都割断了格子的边缘部分与帆布以外空间的联系,让它不会延伸出去。于是,画布上像补丁一样的格子给人的感觉是一片格子块被从某块布料上撕扯了下来,褴褛的毛絮还在晃悠,然后被直接缝到了一块新帆布或一张画纸上。那片格子图案孤零零的,豁然成了作品主客体的重心。空白的帆布就像一个基座,格子布被绣上帆布之后获得了新的内涵,那不是对无穷无尽的抽象表现而是展示或体现了某种有限的异质世界。这种为格子边缘设定界限的做法由来已久。艾格尼斯·马丁和皮耶罗·多拉兹奥等格子倡导者都使用了一段时间,丁乙的作品最像他们俩的早期作品。说来也奇怪,所有这些艺术家通常都在纸上作画时才使用这一手法。

丁乙,《十示 2017-19》,椴木板上综合媒介,120cm×120cm,2017( 艺术家提供)


人们常常认为纸上作品的档次低于画在帆布上的作品,或者认为那只是“动手开画”之前的草图或准备工作。然而在很多艺术家的作品(包括丁乙的作品)中,纸上作品是最出众的作品种类之一。丁乙在纸上创作时,灵感是最为流畅的,丝毫不受材料或范围等问题的制约。正是在这些作品中,他将格子拆开,明明白白地呈现在观众面前,供所有人观看。我们可以看到艺术家的灵感在流淌,他将各种颜色的线条编织在一起,使用的绘画材料多种多样、不拘一格,包括丙烯酸、水粉、木炭、蜡笔、墨水、彩色笔、铅笔。他使用的纸张也不尽相同,有瓦楞纸板、方格纸和宣纸。不受束缚的线条从一侧延伸到另一侧,就像一群鱼依靠听觉而不是视觉在一个暗礁中巡游。在丁乙的帆布画作中,大量的色块和十字主宰整个画面;而在纸上画作中,则是飘逸的线条唱主角。褴褛的边缘是他尝试、失误和直觉性摆弄的结果。在这个部分,艺术家的笔触不再使力,格子在此戛然而止。磨损的线条、空白的纸张、手指涂抹的图案和点点墨迹形成一股诗情画意的张力,朦胧的光影让格子在整个画面上沉浮跳动,让张力达到了极致。这种效果是与丁乙早期的愿望相左的,即要从作品中消除绘画性。曹维君在《“十”的魔术师》中将丁乙对水粉的写意应用、他的精神祈望以及经过撕扯的破旧帆布联系起来,将整件作品比作“一块从墓穴里捧出来的古代的织物。”2

丁乙,《十示1991 -1》,布面丙烯,120cm×140cm,1991( 艺术家提供)


丁乙的一些作品是离心的,一些作品则是向心的。作品的向心性体现在他对构图和画面的自我指涉性的自觉关注上。丁乙主要对纯粹主义和精神性的东西感兴趣,这几乎可以从他挥霍式的分层着色、画面设计的倾向和装饰性的点缀中看出端倪。他的画作不仅仅是格子。有人可能会说能从他的作品中看到装饰性传统的影子,如澳大利亚的土著绘画、文艺复兴之前的挂毯、或伊斯兰教的建筑。然而,丁乙的作品是内涵丰富、富有表现力的抽象画,具备所有相关特质。他一丝不苟地使用几乎像是来自地形学的图案及组成架构进行绘画创作。在他的整面画布上,线条和色彩交汇交融,给人以波浪起伏的感觉,柔和的色调和醒目的颜色让观众的眼光不断游移,时近时远。一些作品让观众感觉自己在俯瞰一片云朵从耕作过的农田上方飘过,一些作品则让人感觉是阳光照在断裂的冰块表面,在细纹处发生折射,熠熠闪光。很多人认为,艾格尼斯・马丁的格子作品表现的是风景,因为所有的格子都呈现横向结构,对此,艾格尼斯坚决否认。相反,丁乙倒是很早就承认自己作品与城市有关联的艺术家。实际上,他积极地思考该如何在作品中体现城市的复杂性:“城市生活肤浅、混乱、无序、刺激,城市生活有它时尚的部分,交相辉映的霓虹灯和泛光灯在呈现一场视觉盛宴;这是一座不夜城,人潮涌动,车水马龙,广告无孔不入,高楼大厦鳞次栉比、小商品充斥各角落,展示信息的显示屏不停跳动,灯火通明……我们该如何从宏观的角度记录城市生活的这些因素?”3 然而,丁乙决定放弃记录城市生活的无穷层面因这项任务太艰巨,转而关注城市的氛围、召唤和态度。他更像一名绘图师,全神贯注于一个单一的领域,一次只刻画一个区域的微妙的细节和内在逻辑。然而,从丁乙的作品中可以看出,对细微之处的更多关注不可避免又会回到宏观层面—这体现了丁乙作品的普世性。

丁乙,《十示2013-11》,布面油画,120×140cm,2013年( 艺术家提供)


丁乙作品中格子的普世性,与整个二十世纪现代主义的回旋式发展轨迹及其在全世界各地的影响一同巩固了丁乙在当今艺术世界的地位。后现代主义的一大解放性特点及这种后现代主义大加追捧的解构主义理论承认人类体验的多元性,认为多元性对于界定我们当代的现实至关重要。丁乙的作品从现代艺术中格子的丰富历史中汲取了大量营养, 同时,他年轻时代的经历,或者作为一个繁华大都市的市民的身份,或者他对于某些服装、物品、音乐和某些人的兴趣,也同样让他获益匪浅。如果丁乙的作品由格子界定,如果格子是通往普世性的阶梯,那么也许普世性就是那样:即构成我们所理解的现实和超现实的形式和现象,它们无处不在。丁乙在作品中反复凸显的这种“ 反自然” 的格子是超历史的、无所不在的。从古埃及人的设计图案到中东的战斗信号旗,从十八世纪的城市规划到好莱坞大片,从古代的航海到新时代理论,我们一直被包裹在自己一手制造的格子里。这种格子存在于我们的农业、解剖学、建筑、电力、时尚、医学、军事、哲学、宗教、都市以及其他地方。十字和格子并不存在于我们所感知的自然界,然而它们在这个世界无孔不入,这的确是个惊人的奇迹。直角既是格子的基础,也是十字符号之母,我们的自然环境中是没有的,然而,我们非要住在使用垂直线的坐标构造的空间里。从我们建造的房屋到我们铺设的道路,人类生活的基本延伸物都是格子,这该如何解释?我们所创造的工具和设计都是以格子的某个方面来巩固、理解和制作的。当我们在高山和峡谷雕刻纵横交错的线条时,当我们在全球铺设各类线路以便于进行测量或发展交通时,当我们将能源从发现地输往目的地时,格子都在发挥作用。格子是否仅仅体现了对我们现实生活的主宰?它是不是人类在大自然的伟力面前的唯一防守措施和发明?

丁乙,《十示2016-3》,椴木板上丙烯雕刻、彩色铅笔,240×240×6cm,2016年


艺术史和艺术理论的内在逻辑可以摇身一变就得出一种内化的说辞,但如果我们去研究无处不在的格子,也许能取得更加丰硕的成果。格子在西方现代主义传统诞生前就早已出现,后来又在中国“前卫”艺术家丁乙的作品中获得新生;在我们这个技术社会主义时代,格子必将与我们密不可分,而且必将流传到遥远的未来。如果我们去探究格子而不是它的特定表现,我们也许能发现丁乙作品背后的精神,以及我们为何会被他充满魔力的作品所吸引。


我们始于格子,也将终于格子。


注释

1.罗塞林德·克劳斯,“格子”,《十月杂志》,第9卷(麻省理工学院出版社,1979年),50-64

2.曹维君,“‘十’的魔术师”,《丁乙: 布上荧光绘画》(上海:上海人民美术出版社,2010年),233-247。

3.丁乙,“解读抽象”,《丁乙》,(Hurth: LUP AG, 2008),11-15


文|马修·伯利塞维兹(Mathieu Borysevicz)

翻译|黄一

返回页首

[快速回复] (HTML代码不可用)[高级回复]
请输入验证码: +jdlfjdlfljl12l12jl+*ljld- + +zdfn,n,/,/,;k1234-353;kdf;kdf;+*ljld- 6 (请输入计算结果)
表情
发言前,请仔细阅读并同意以下注意事项,未注册用户请返回社区首页注册。
1.请自觉遵守:Art-Ba-Ba论坛免责声明
2.请尊重网上道德;
3.自觉遵守:爱国、守法、自律、真实、文明的原则;
4.遵守互联网电子公告服务管理规定 及中华人民共和国其他各项有关法律法规;
5.严禁发表危害国家安全、破坏民族团结、破坏国家宗教政策、破坏社会稳定、侮辱、诽谤、教唆、淫秽等内容的作品;
6.承担一切因您的行为而直接或间接导致的民事或刑事法律责任。
7.Art-Ba-Ba所有帖子仅代表作者本人意见,不代表本社区立场。
8.转载文章请注明出自“Art-ba-ba中国当代艺术社区(www.art-ba-ba.com)”。如是商业用途还请联系原作者。