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2017年，街头艺术家班克斯（Banksy）在伦敦Barbican画廊举办的巴斯奎亚（Basquiat）“真实的繁荣”展览上即兴创作。图片：由Jack Taylor/Getty Images提供
街头艺术无疑是最具全球性的当代艺术流派。这种艺术在社交媒体上被人们痴迷地分享着，并受到时尚和生活方式品牌追捧，目前看来，它还是商业艺术市场的宠儿。如果说有人认为街头艺术明星的作品太无足轻重，不值得认真对待的话，那么年初KAWS的绘画作品以1.159亿港元的价格被拍下，至少让那些持怀疑态度的人对此开始认真关注起来。
对于那些寻求声望和新观众的博物馆来说，市场力量、媒体兴趣和大众声望的结合，似乎应该会让街头艺术成为一种自然的搭配。然而，班克斯（Banksy）在布里斯托尔博物馆（Bristol Museum）举办的令人惊讶的回顾展已经过去了近10年，在为期12周的展览中，吸引了逾30万名参观者，使其成为当年伦敦以外最受欢迎的展览。如今，大英博物馆仍然是英国唯一一家将他的作品纳入永久收藏的知名博物馆：班克斯的假钞票《Di-Faced Tenner》，上面印着戴安娜王妃的头像。这张钞票是年初由该艺术家的代理公司Pest Control捐赠的。
在美国，洛杉矶当代艺术博物馆（LA MOCA）举办的“街头艺术”（Art In the Streets）展览打破了许多街头艺术明星的上座率纪录，距今已有8年时间。当然，从谢泼德·费尔雷（Shepard Fairey）、Swoon到KAWS等艺术家都引起了博物馆的注意。最近，布鲁克林博物馆（Brooklyn Museum）宣布将为高产的法国街头艺术家JR举办回顾展，当然，这些热潮也绝不能说明博物馆对街头艺术的一时兴趣已经转变为通盘接受。那么，该领域面临的问题是什么？究竟是什么阻止了博物馆和街头艺术之间的“更深入接触”？
2019年3月29日，苏富比香港预展期间，一名女子在美国艺术家KAWS的作品前拍照。图片：由Philip Fong AFP/Getty Images提供
术语是模糊的，但“涂鸦艺术”传统上指的是带有特定艺术家名字的喷漆标签或壁画，而“街头艺术”则暗示了一种更基于图像的流派，它扩展到城市环境中的模板、贴纸、小麦浆糊和其他各种形式的视觉“骗术”，有时与周围环境直接互动，比如与现有的标识或一棵树的位置便捷地相结合。
这使得“街头艺术”在视觉上比经典喷漆标签更具吸引力。尽管如此，这个名字本身表明，这种作品的价值仍然根植于公共空间（即街道），这与艺术界最看重的两种环境——市场和博物馆——格格不入。有些人认为，将街头作品从原有的环境中分离出来，以便出售或存档，从而消除了它的一些无政府主义魔力，尽管一些街头艺术家已经从根本上扩展了他们的实践，超越了街头小巷和过街天桥——但这些方式仍不太符合传统博物馆的框架。
例如，KAWS从街头艺术家做起，但他的作品并不局限于街头。限量版的玩具和KAWS品牌的服装是否与他“创作的”公交候车亭和电话亭一样是“街头艺术”？
2014年2月3日，为展览“城市如画布：来自王马丁收藏的涂鸦艺术（City as Canvas: Graffiti Art from the Martin Wong Collection）”而建造的喷漆罐墙，与由Chris “DAZE” Ellis于2014年2月3日在纽约市立博物馆展出的作品《Reflections on Times Square #2》（2013）。图片：由Stan Honda AFP/Getty Images提供
蒂娜·齐格勒（Tina Ziegler）是一名策展人，也是街头艺术博览会Moniker的负责人。她说，这场街头艺术运动正在经历一场“身份危机”。对于齐格勒来说，“街头当代艺术”已经成为一个更妥当的分类，因为它可以包括在工作室里创作的艺术，比如装置、版画和油画。齐格勒说，街头艺术最显著的特点是它的可接近性，以及将艺术品带出美术馆沉闷的墙壁，进入公共领域的动机。尽管如此，齐格勒承认，“街头艺术”仍然能迅速向大众传达她的博览会是关于什么的。
其他一些人，比如艺术咨询公司West Contemporary的董事利亚姆·韦斯特（Liam West），以及街头艺术画廊和品牌代理公司Beautiful Crime的董事，可能会避开委婉的限定性词“城市”，而认为街头艺术现在属于当代艺术的范畴，主要拍卖行的当代艺术品销售都有像班克斯和KAWS这样的名字。韦斯特说：“班克斯为街头艺术的可信度创造了奇迹——他真的把街头艺术带入了主流。我妈妈知道班克斯是谁，但她从来没听说过安迪·沃霍尔。”
然而，它大受欢迎可能是因为你在博物馆里看不到更多街头艺术家的作品：街头艺术家一开始关注的是不同的机会。韦斯特的工作是帮助街头艺术家在街头和市场之间游逛，但方式与传统的画廊主截然不同。传统画廊主是在帮助寻找收藏家，并将作品安排到知名机构展出。
2018年10月4日，卡巴斯基在伦敦东部举办的Moniker艺术博览会上，街头艺术家D*Face为卡巴斯基实验室设计了一辆“方程式艺术车”。图片：由Ian Gavan Getty Images for Kaspersky Lab提供
韦斯特将街头艺术家与画廊签约比作“拴狗”。相反，他利用自己在版画方面的经验帮助制作商业印刷版本，并为艺术家们提供了一个出售作品的渠道。他说，由于社交媒体可以承担起将艺术家与观众联系起来的重任，这种服务变得不那么必要了。事实仍然是，街头艺术家谋生的既定职业道路是通过向粉丝观众销售多种多样的作品，而不是创作出一种注定要在画廊或博物馆展出的独一无二的艺术品。
韦斯特的品牌代理公司还帮助街头艺人识别商业机会，他表示，这些机会往往来自那些传统上被认为“不酷”的公司，它们试图购买一些街头声望。他把街头艺人与包括路易威登在内的奢侈品牌以及科技巨头微软联系起来。
房地产开发商也有兴趣委托街头艺术家在他们的建筑工地上创作壁画，作为一种“创造场所”的方式，并提高销售。但不仅仅是私人实体抓住了街头艺术的魅力。世界各地的地方政府越来越多地将街头壁画项目纳入城市，以此遏制未经批准的涂鸦艺术。
艺术界并不总是对街头艺术抱有偏见。1982年，受人尊敬的策展人鲁迪·福克斯（Rudi Fuchs）将巴斯奎亚（当时只有21岁）、基思·哈林（Keith Haring）和李·奎诺斯（Lee Quinones）纳入了著名的第七届卡塞尔文献展。30多年后，巴斯奎亚和哈林成为80年代最著名的艺术家。纽约古根海姆美术馆目前正在举办一个广受好评的巴斯奎亚展览，而哈林正在利物浦泰特美术馆举办研究展。
但是，80年代艺术界对涂鸦的兴趣很快被新概念主义所取代，许多早期论述的核心艺术家被抛在了后面。与巴斯奎特合作过的艺术家拉姆梅利兹（Rammellzee）去年在纽约红牛艺术中心的展览又把这位艺术家重新拉回人们的视野。
巴斯奎亚1983年在瑞士圣莫里茨作画。图片：Lee Jaffe/Getty Images
2011年，洛杉矶当代艺术馆时任馆长杰弗里·戴奇（Jeffrey Deitch）与罗杰·加斯特曼（Roger Gastman）在洛杉矶市中心的格芬当代艺术馆（Geffen Contemporary）组织了名为“街头艺术”（Art In the Streets）的展览。这个庞大的展览包括著名和不太知名的街头艺术家，追溯了全球涂鸦艺术的历史。在为期113天的展期中，该展览接待了超过20万名参观者，成为该机构参加人数最多的展览，展示了该流派的吸引力。
“这真的是我参与过的最激动人心的事情之一，”戴奇告诉artnet新闻。这位从艺术品经纪人转型为博物馆馆长的艺术家回忆起公众的热情反应。他说整个展览在最后一天达到高潮，当时有8500人到场观看，博物馆达到了最大容量。戴奇说，排队的人来自各个年龄段和各行各业。他回忆道，“这是那种你会在体育赛事或迪士尼乐园看到的长队”。
尽管这场展览的上座率堪比大都会艺术博物馆轰动一时的展览，但艺术界对它的反应也是褒贬不一。最初的展览计划在2012年前往布鲁克林博物馆展出，但后来不得不取消，表面上是由于“财政困难”。戴奇说，真正的问题是，是因为洛杉矶警察局的破坏小组向媒体泄露了一份报告，把这次展览与洛杉矶市中心涂鸦和破坏行为的增加联系起来，之后展览出现了问题。
这表明了挥之不去的负面联想，这或许可以解释为什么博物馆迟迟不接受这种形式。由于许多街头艺术的反建制性质，该运动仍然常常与犯罪联系在一起。戴奇说，这种偏见根深蒂固，当现代艺术馆开始在展览门口安装金属探测器时，他甚至不得不被迫介入。他把它们移走了，整个展览以“零事故”的方式进行。
戴奇说：“观众对这个展览的强烈反应让他们大吃一惊。”他指责该展的批评者相信洛杉矶警察局所宣传的“虚假故事”，很快就被媒体报道出来。曼哈顿研究所（Manhattan Institute）的研究员希瑟·麦克·唐纳德（Heather Mac Donald）甚至指责现代艺术博物馆“美化破坏行为”。最终，纽约市议员小彼得·F·瓦隆（Peter F. Vallone Jr.）对布鲁克林博物馆举办展览的提议提出了质疑。在给当时的布鲁克林博物馆馆长阿诺德·雷曼（Arnold Lehman）的一封信中，瓦隆敦促他取消展览，甚至威胁要撤掉当时该博物馆每年从纽约市收到的900万美元。
2011年4月16日，人们在洛杉矶当代艺术博物馆的“Art in the Streets”展览上欣赏展出的艺术品。图片：Ann Johansson/Corbis via Getty Images
“我不怪他们退出，”戴奇说。他承认，布鲁克林博物馆继续邀请同一位艺术家以个人身份在更低调的展览中展出。
尽管“街头艺术”展览的魔力尚未被一家大型博物馆在随后的几年里复制，但戴奇相信，公众的兴趣最终将推动一场变革。“过去巴斯奎亚也是如此，”他说，“现在他的展览是世界上参加人数最多的，但很长一段时间里，他没有受到博物馆机构的重视。”
艺术家马丁·里德（Martyn Reed）是街头艺术节的总监，也是致力于街头艺术的学术期刊《Nuart Journal》的联合主编。他认为，街头艺术对博物馆构成了威胁，因为街头艺术的从业者找到了另一条通往成功的道路。毕竟，里德问道，“没有制度验证的当代艺术是什么？”
谈到策展人对街头艺术的兴趣，里德说，有一些新来者对此很感兴趣，但他们很快就会在艺术界“密封的回音室”里努力让人听到自己的声音，同时又不会屈服于已经确立的等级制度。
里德表示：“文化领域的指数级扩张完全依赖于相当狭窄的白人、中产阶级、受过教育的员工和游客群体，他们签署了一份关于视觉艺术领域价值的社会契约。除非机构官僚机构和董事会的构成发生根本性变化，否则这种情况不太可能改变。”
里德对艺术界最近试图重新划分这一流派有自己的看法。他把“街道”从“街头艺术”中剥离出来，把“城市”看成是一种士绅化的冲动。更糟的是，他说，是“城市当代艺术”这个词的问题，他称之为“街头艺术的新自由主义堂兄”。
1986年10月，基思·哈林在柏林墙上作画。图片：由Patrick PIEL/Gamma-Rapho via Getty Images提供
另一位街头艺术学者、《Nuart Journal》杂志联合主编苏珊·汉森（Susan Hansen）也持同样的观点。汉森说，从学术的角度认真看待街头艺术是“绝对重要的”，但她说，博物馆和学者们需要小心。“在亚文化中，一些人对街头艺术研究的潜在影响持谨慎态度，他们担心长期以来被视为一种‘自由’民主的艺术形式的制度化和商品化，担心我们的研究可能被用来为有问题的场所建设项目辩护，并促进我们城市的中产阶级化。”
汉森提出了一个有趣的观点。街头艺术显然对当代艺术领域产生了重大影响，博物馆对街头艺术有着充足的公众需求。但你如何在不将街头艺术转化为其他东西的情况下委托或收藏街头艺术呢？那些试图“拴狗”的人是否背叛了这一流派的反叛精神？解决办法可能是收集资料、存档照片、委托工作，以及对这些问题进行策展研究。
一位伦敦街头艺术家同意，博物馆应该保护艺术品，并教育公众街头艺术对社会的变革性影响。他认为越来越多的认可正在发生积极的转变。“如今街头艺术的定位很好，艺术家们有更多的机会探索自己的实践，走自己选择的道路，”这位艺术家说。
不过，他确实急于补充说，“真正的价值和权力在于街头，在那里，艺术品以最自由、最原始的形式出现。”
