来源：artnet
秦始皇陵兵马俑。照片：Kevin McGill
2019年，艺术史学家巫鸿受邀成为第68任A.W. 梅隆美术讲座（A.W. Mellon Lectures in the Fine Arts）讲演学者，讲座于2019年3月底至5月中旬在美国国家美术馆分六场进行，为观众解读了启蒙思想（Enlightenment ideas）如何将中国悠久的艺术历史加以转化和复杂化。纵观西方艺术史，某些概念经久不衰。风格、肖像、表现的艺术，即便这些概念在讨论中曾被颠覆或遭受拒绝，但它们仍然成为了大多数欧美艺术讨论范畴内的基础。这些术语或许相当有用，然而它们也会使讨论陷入僵局——尤其是当我们讨论西方经典之外的艺术时。在现代中国艺术史的语境下，这些术语的影响如此广泛，以至于阻碍了我们采用其他更为富有成效的方式来看待问题。“所有我们用以研究中国艺术的概念均源于西方艺术史，”芝加哥大学教授、同时也是多产的中国艺术史学家巫鸿说，“当然，早在九世纪，中国就出现了关于艺术的系统论述，但它仅仅聚焦于书法和绘画，雕塑和建筑在当时并不被认为是艺术的一种。因此那是一段非常狭隘的艺术史。”通过此次以“终止即开始：中国艺术与朝代时间”（End as Beginning: Chinese Art and Dynastic Time）为题的讲座，巫鸿审视了中国艺术在历史上是如何被时期化和语境化的。“我的讲座涉及两种历史性材料，”巫鸿解释说，“其一是真实的视觉物质材料；其二则包括历史著作、仪式或礼制规定和神话传说。”巫鸿的目的是将这两种材料结合起来，更全面地理解艺术品的传统目的性，以及它创作的初衷。以下记叙节选自巫鸿此次系列讲座中的第一讲：“中国艺术中朝代时间的出现”（The Emergence of Dynastic Time in Chinese Art），巫鸿在文中讲述了课题展开的背景，回顾了“艺术史”作为现代化运动之部分在中国发展的过程，并厘清了其与中国传统艺术叙事的差别，最终阐释了将“朝代时间”作为论述核心的原因。
八大山人（朱耷），《山水》，17世纪，华盛顿弗利尔美术馆。图片：巫鸿
我想首先简单介绍一下此次系列讲座的背景。去年我在美国大学艺术学会（College Art Association）年度会议上发表了题为“作为全球艺术史的中国艺术史”的演讲，我告诉观众，虽然中国有着悠久的艺术史写作传统，早在九世纪就出现了第一部综合性的绘画史，但中国艺术史的现代领域——无论是在中国还是其他地方——却并不是根据这种前现代学术自然发展出来的。恰恰相反，它是作为一场在十九和二十世纪席卷全球的现代化运动的一部分出现的，这场运动将本土知识重新组织成所谓的“普世”（universal）学科体系。艺术史作为一门“人文学科”的理念在二十世纪初被引入中国，在中国内部发展出了一种全新的艺术史学写作方式，并因此使传统的文人话语（literati discourse）在瞬间失去了合法性。这种对传统的突破在当时之所以成为可能，是由于中国正经历着转化为一个现代民族国家（nation-state）的深刻变革。改革派知识分子不仅以启蒙思想改造中国的社会政治体系，也力图通过欧洲和日本提供的“科学”模式来重写国家的文化史。“艺术史”（或美术史）作为名词进入汉语是在1911年，并在1912年（中华民国成立的同一年）成为师范学校的必修课程。不同于只将重点投诸书画的传统艺术写作，现代艺术史极大地拓宽了艺术的范畴，雕塑与建筑，宗教神像与寺庙壁画，墓葬艺术与祭祀品，以及各种各样的民间工艺均被纳入讨论视野。形式美与风格进化的概念也在这种中国艺术的新叙事中得到流行。
中华民国成立同年发行的月历画，1912年，公共收藏
从那时起，一代又一代学者为充实这一新学科做出了大量贡献。尤其是二十世纪八十年代之后，伴随着全球范围内冷战的结束与改革开放在中国的逐步推进，世界各地的中国艺术史学家终于能够汇聚在一起，分享彼此的研究材料和学术兴趣；学术出版物、考古信息与展览也开始得以跨越国界进行流通。这些交流对西方的中国艺术研究产生了立竿见影的影响，许多自八十年代以来面世的具有开创性的英文出版物有力地证明了这一点。与此同时，在太平洋彼岸，台大艺术史研究所（Institute of Art History）于1990年在台北成立，为联结中国艺术不同的学术传统提供了另一处重要的交流平台。而在二十世纪九十年代以后的中国大陆，艺术史领域开始极速扩张。数量惊人的论文和专著纷纷发表，艺术史对于学生和年轻学者的吸引力也在不断增长。以当下而言，我已经看不出中国艺术的“西方”和“中国”学术路径的明显区别。语言、受众与学术环境无疑存在差异，但全球合作与相互学习已经成为主流趋势。另一方面，这种发展也给中国艺术史学家带来了新的挑战。一些挑战直至近期才进入视野，如如何将线性的、地域性的中国艺术史融入一个更加三维的全球艺术史当中；其他的挑战则一直存在，但与使该领域现代化的努力相比，这些挑战仍然处于次要地位。后者之一便是需要重新审视目前中国艺术史写作中所使用的关键概念，这些概念大多是源自欧洲艺术研究的“舶来词”。我这里所说的概念都是极为基础性的，比如“图像”，“肖像”，“风格”，“表现”，“凝视”（gaze），“纪念性”，“叙事”，“进化”等等。虽然这些概念促进了中国艺术史的现代研究，但对它们的取用却并非基于中国艺术历史事实的第一手研究。这里我想要强调，我并不提倡使用传统的中文术语来替代这些概念，而是希望对中国艺术的新型研究能够在探讨本土艺术实践和话语的同时审慎思考这些“普世”概念，并在这个过程中重新定义这些概念，或者拓展它们的意义。这种综合性的史学和理论课题将反过来促进比较研究，从而奠定真正的全球艺术史的基础。
弥勒佛像，镀金青铜，486年。纽约大都会艺术博物馆
这个希冀引出了这一系列讲座的主题：“中国艺术与朝代时间”。讲座的核心将是中国艺术如何在其原初的文化、社会政治与艺术语境下被历史性地加以叙述。为了回答这个问题，我认为我们需要研究艺术实践与艺术历史话语之间的互动。艺术实践包括艺术品的创作、呈现和流通；艺术历史话语则包含了在同一文化环境中产生的各种阐释与描述艺术实践的文本，比如历史、神话、哲学、礼书、列传以及艺术史的学术资料。中国传统的最为强大和持久的艺术叙事框架是朝代时间（dynastic time），它通过自公元前三千年至公元二十一世纪期间的历代王朝更迭来组织历史信息并引导历史想象。正如我将在本次演讲的下一部分中说明，这一叙事的起点是公元前四世纪左右。1200年后，张彦远（约815-877年）完成了首部全面记叙中国绘画历史的著述，他将该著作明确地命名为《历代名画记》。
道宣（596-667）画像，14世纪，奈良国立博物馆
同一“朝代时间”模式在今天的中国艺术通论中仍然占据主导地位——翻阅任何一本中国艺术概论的目录就能够立即证明这一点。苏立文（Michael Sullivan）的《中国艺术史》已经出版至第六版，这本书按照朝代顺序分为12章——商、周、秦、汉、隋、唐、宋、元、明、清——直至二十世纪的中国艺术。通过将二十世纪的内容囊括进写作结构，这部著作和类似的教科书秘而不宣地将现当代艺术融入基于朝代时间的线性叙事。这种时间性秩序在中国艺术史的书写中根基深厚，似乎已经变得不言而喻和自然而然，成为一种先验和共享的年表（chronology），由此得以逃避了历史的审视。因此，尽管中国艺术领域内每年都有大量的研究成果产出，但关于这一时间性框架的性质及其在中国艺术话语和实践中的作用，却鲜有反思。我对中国艺术叙事的探究由此获得了一个清晰的焦点，即朝代时间的性质及其在塑造中国艺术史的过程中所扮演的角色。如前所述，实践与话语之间的共生关系将是我的讨论重点。沿着这条调查路线行进则会提出诸多问题。例如，朝代时间如何在艺术叙事中产生并渗透进当时的艺术实践？作为一种叙述模式的朝代时间如何在持续变化的历史语境中不断重新定义自身？朝代时间如何与不同历史、宗教和政治系统的异类时间性互动？基于朝代时间的历史性叙事又是如何回应和启发艺术创造的？正如这些问题所表明的，这一系列讲座所讨论的中国艺术史不是后世艺术史学家的回顾性重建，而是一个不断发展的过程，在创造作品、媒材和风格的同时——而非之后——发展出自身的概念和词汇。 公众可以在美国国家美术馆网站上观看这次系列讲座的全部内容，网址为：
https://www.nga.gov/calendar/lectures/mellon-lectures.html
第一讲
“中国艺术中朝代时间的出现”
The Emergence of Dynastic Time in Chinese Art
第二讲
“重构世界：秦始皇的艺术计划”
Reconfiguring the World: The First Emperor’s Art Projects
第三讲
“冲突的时间性：天命及其对立面”
Conflicting Temporalities: Heaven’s Mandate and Its Antitheses
第四讲
“瑞像与朝代时间：叙说中古中国的佛像”
Miraculous Icons and Dynastic Time: Narrating Buddhist Images in Medieval China
第五讲
“缺席的艺术：遗民之声”
Art of Absence: Voices of the Remnant Subject
第六讲
“终止即开始：朝代时间与革命”
End as Beginning: Dynastic Time and Revolution
口述、勘校丨巫鸿
译丨梁霄
