杨振中访谈:媒介、装置与当代资本空间里的生物- 政治
发起人:毛边本  回复数:0   浏览数:74   最后更新:2019/07/31 13:26:30 by 毛边本
[楼主] 毛边本 2019-07-31 13:26:30

来源:香格纳画廊


选自《当代艺术精神:100 个访谈》(陆兴华主编)


艺术作品只向我们提供一个阐释的框架。
——乔治·迪迪- 于贝尔曼


沙越:您的艺术作品《伪装》在2016 年上海双年展展出。在这件作品中,您让Elica 的员工们在轮班时戴上面具拍摄( 这些面具都是在之前第一次工作坊活动中扫描完毕,再加工制作而成),为什么会想到去构建这样一个如同舞台一般充满戏剧感的工作场景?

杨振中:2003 年,我曾经和德国西门子集团的艺术基金会合作过一个类似的但是工作量更大的项目,叫《春天的故事》(作品标题来自盛传于90 年代由董文华演唱的歌颂邓小平的歌曲)。这个西门子独资的工厂在上海浦东,厂房封闭又巨大,严格控制下谢绝外人参观,有1500 多名中国员工三班倒在日夜上班。因为这是和西门子德国总公司合作的艺术项目,我们的拍摄小组得到他们工厂总裁的授权,通过层层指令下达到车间,以艺术项目的名义,就像拿到了尚方宝剑一样,就在他们上班时间大摇大摆地闯进每个热火朝天的车间、办公室甚至食堂去拍摄,由他们的人事部门罗列名单安排班次,保证我不重复地拍摄到每个员工。我严格按顺序给了1500 多名员工每个人不同的台词,每个人对着我的摄像机镜头最多念两、三个字或词。他们只是被要求念出我规定的台词,而完全不知道实际在念什么内容。而他们念的内容通过后期剪辑,被串连在一起,实际是在通篇朗诵1992 年邓小平的南巡讲话。

这就像他们每天在流水线车间里的工作状态一样。每个人可能被指定重复拧某一颗螺丝,而并不被要求确知他们所有人加在一起在制造什么。这种暴力的前期拍摄手段,暴力的后期硬剪切。录像作品《春天的故事》整个制作过程,在高效的行政手段下奇迹般很顺畅地被强制执行。

无数这样类似的外资企业从九十年代初开始在全中国蓬勃蔓延。这种自由资本主义产业链下密集劳动型的生产方式,荒诞地和自上而下发动的“中国特色社会主义”完美有效地结合在一起。而员工们在录像中集体朗诵出来的1992 年邓小平最重要的南巡讲话内容,正是在解释和指导发生在当代中国的这场“改革开放”。

《伪装》创作于2015 年,是和意大利Elica 集团艺术基金会合作的项目,这是十二年过去了,真是机缘巧合,还是以艺术的名义,还是以行政命令的方式,再次进驻大型外资企业的生产车间。虽然这种被封闭在围墙内与世隔绝的大规模流水线的机械化生产景观,本身已经足够震撼,但是我的注意力还是被茫然穿梭其中的劳动的人所吸引。

奇怪的是,同样的外资企业结构下的生产关系,同样的密集型劳动场面,记忆里《春天的故事》录像中那种快节奏的、大干快上、情绪高涨的氛围,好像很难再现了。十多年来的变化也许就在这个点上?行政手段的上传下达,工人的配合热情,似乎也没有那么顺畅了?我很清楚这种变化不是个案,但是如果要去深究眼前这种变化的背景和原因到底是什么,这并不是我的工作重点,我的工作是要在有限的条件和契机下迅速反应,找到项目实施的可能性,并且把这种变化纳入其中。我很快决定要为工人做面具,并且只挑选50 个工人来参与。

因为现在3D 扫描和3D 打印的技术已经很方便可行。 在《伪装》中,我用3D 设备扫描了50 个工人的脸,再3D 打印成面具戴在他们自己脸上。这样的效果是,每个人仍然是他们自己但是表情凝固着,他们戴着自己的“脸”(面具)和日常一样在流水线上劳动但是却变得如同日常劳动的表演。就像是工人伪装成了演员,或者是演员伪装成了工人。他们变得没有了表情和情绪可是又好像所有的表情和情绪被隐藏在了面具的后面。

拍摄中我使用了高速摄像机,让所有的日常劳作运动慢动作呈现来加强剧场感,时间被拉长细节更凸显,氛围也似乎更凝重。背景声音全部采集自车间现场,各种机器设备的尖利噪音通过后期处理与影像合成。慢动作的效果并没有像我之前担心的那样过于舞台化,个人觉得还算恰到好处。那是一种扎扎实实的现实,同时又抽离出虚幻和荒诞的感觉,和我们习以为常的那种所谓的文化和艺术世界的浮夸现实不可同日而语。


必须使艺术作品成为待用的剧场。
——葛雷厄姆·哈曼


沙:《伪装》让我想到了另一个已经持续非常久,目前仍在您的微信公众号招募的项目《我会死的》。这也是一件戏剧性很强的作品。能请您详细介绍一下这个作品吗?

杨:《我会死的!》从2000 年开始,这十几年我自己跑了十来个国家(中国、韩国、德国、日本、比利时、美国、墨西哥、黎巴嫩、意大利、俄罗斯等)。我拍摄了各种不同年龄和性别、不同种族和阶层的五百多人,用十一种不同语言,对着我的摄像机镜头说出“我会死的!”。2016 年7 月开始,我把这个项目开放到网络,任何人都可以通过自拍说出“我会死的!”,来参与到项目中,现在也已经有二、三百人提供了他们的自拍视频,并且征集活动还在继续。

“我会死的!”就像是一句台词,我非常感兴趣每个人在摄像机面前怎样表演这句台词以及前后的各种表现和表情,欢乐的、调侃的、严肃认真的、没心没肺的、羞涩害怕的、假装豁达的……,我特意用非专业的手持小型摄像机来拍摄,它起到一种干扰的作用,能看出来录像中的他们很明显地意识到正在被摄像记录,而摄像、摄影、甚至肖像绘画和人像雕塑等等各种有着悠久传统的艺术表现手段,也许正是被我们发明用来抗拒死亡的方式,留下我们活着的证据。如果没有死亡,很多我们人类活动的技术和手段,其实都没有意义。甚至我们活着本身有意义还是没有意义的争论,不管正反方,到头来都把原因归结到死亡的不可避免。所有的宗教和哲学,也都试图用对死亡的理解或假设,来指导我们活着的态度和方式。

所以死亡可能是我们唯一的必修课,在2005 年小汉斯(Hans UrichObrist)的系列丛书项目《do it》中,我提供给每个人都可以去做的方案是一段文字:“每天早上醒来,走进浴室,对着镜子微笑着说:我会死的”。
现在我又把这个项目开放到网络征集自拍,一方面是因为技术上我们每个人都有了一个智能手机,每个人都同时具备了摄像记录和随时传播的可能性,这在十年前还是很难想象的。另一方面,自拍更像是在照镜子的状态中主动按下了拍摄键,和被拍摄的状态有很大的不同,希望自拍的加入为这个项目带来更丰富的呈现并且有可能更广泛地被传播。


在艺术作品之上,再加上艺术家的个人生活,就构成一部艺术-小说。
—— 弗朗索瓦·拉怀勒


沙:在以往的访谈中您提到,“伪装”建立在拉康式的镜像理论之上,拉康是您平时喜欢阅读的哲学家吗?另外,您认为作为一个艺术家有哪些阅读工作是必须做的?

杨:那是《伪装》项目刚发布时候的主办方发布的新闻通稿和评论文章中提到拉康,当时看到这个的时候我很心虚赶紧去网上百度了一下“拉康的镜像理论”,大致是绕来绕去地讨论了关于人的自我意识和自我认同。我自己很少在关于作品的谈论中扯上某个哲学家的理论,因为我的阅读范围很杂乱,很多时候读完就忘记了,完全是随着兴趣爱好来,根本谈不上有什么系统研究。这方面可能各种类型的艺术家应该区别很大,我不认为有哪些阅读工作是艺术家必须做的,毕竟不是专业搞理论的,如果有时间多读一些能吸引我们读得下去的东西,当作一种烧脑游戏和消磨时间的方法也是很有营养的。在如今这个川普时代瞬息万变、资讯发达、如狼似虎的现实世界里,也许很多现世的理论家、哲学家也都已经手忙脚乱了?理论阅读已经是挺奢侈的一件事情?

沙:在您的作品里我最喜欢“吞图”。这也是一个已经持续很久的项目,在一次关于吞图的采访里您提到自己经常碰到这样的问题,要找一个文件,要从十几个硬盘里面去找,每天看微博,但基本不发言,就看别人在说什么。这种海量的信息对您的工作和生活来说意味着什么?

杨:《吞图》始于2007 年,是我和徐震、黄奎一起,为比翼艺术中心发起的一个以图片为核心的艺术项目。我们试图把每个人电脑硬盘里和网络上泛滥成灾的无数垃圾图片,转换成时间,在吞图项目网站上不间断不重复地每分钟显示一张图,每天1440 张,每年就是525600 张,任何人随时可以上传图片到吞图平台上来占领时间。我们曾经热热闹闹地为了这个项目在上海M50 艺术区、北京798 和草场地等地举办活动,也参加到国内外各种展览中,线上线下广泛征集到无数的图片。吞图项目就像一个网络生物,在这个数码时代,理论上是可以永远被喂养着存活下去的,但是坚持了五年以后,因为技术限制和一些突发意外事件的发生,吞图项目遗憾地结束了,我们也不排除哪一天如果条件成熟,说不定还会有重生的机会。

海量的图片,视频和各种信息,意味着我们已经在海量碎片化的数码垃圾中求生存。无论生活还是工作,很少有人还能够摆脱乔布斯们为我们设计改变了的生存状态。这种设计的高明在于硬塞给我们各种原本可有可无的需求,慢慢的产生不可逆的依赖,最后变成了必需品。

沙:比起闭合和批判性,您的作品更多地表现出一种持续开放和放弃的姿态,这些特点与您本人所成长的80 年代在多大的程度上有关?

杨:我经常觉得我们这个年龄的一代人其实是很幸运的,虽然中小学时代被一种高度统一化的畸形教育洗脑,但是八十年代的中国社会突然带给我们前所未有的经济模式转变和文化开放状态,我和许多同龄人一样,囫囵吞枣地把西方艺术穿越几百年的历史快速咽了下去,也粗糙肤浅地开始被西方哲学理论的各种流派和所谓的资产阶级民主自由化思潮影响,夹杂着东方古代佛道儒学和五四精神重新冒头。

这一切到了八十年代末几个月时间内迅速爆发又迅速强制平息。大时代的变迁对一个像我这样普通的学生来说如过山车一样的刺激完了之后恍若隔世。咱们这些小人物自以为可能见证或者参与了改变世界其实是错觉,(你所指出的开放和放弃的姿态,也许和那些经历有关?)很快,世界真正的改变仍然是让人措手不及自上而下地发生的,九十年代全面经济改革的威力转变了所有人的注意力。而当代艺术的发展相对滞后地转入地下状态却也势头迅猛,97 年我从杭州搬到上海,工作糊口之余还能摸索着折腾自己的作品。并且幸运地认识了很多同样好折腾的新朋友,我们一起连续地自我组织起很多展览:“晋元路310 号”、“超市”、“物是人非”等等,时不时有些展览还会被查封,但是那种地下状态 “革命”的幻觉也带给我们某些满足感。2000 年之后,地下状态开始好转了,我们仍然不间断地组织和促成更多展览和活动,而且有了比翼艺术中心这样的艺术空间和阵地。


今天的所有跨个人化过程的新标准都是:每一个人都带着自己的新知识来参与集体论争,
而得到一个新的集体认识:这就是新共知,aletheia 。
——斯蒂格勒


沙:《922 颗米》和《那雄那儿》是你的两个非常幽默的作品,前者体现了一种性别对抗的色彩,后者着重指出了现代城市天际线规划中过于强烈的男性特质。或许您是一位女权主义者?可不可以谈谈您和女性(尤其是女性艺术工作者)的相处经验?

杨:我其实厌恶那种为了摆出虚伪的政治正确姿态的所谓女权主义。女性男性或者各种性别,都有各自的优势和弱点,首先应该承认性别差异的存在,才能做得到各种性别之间互相理解和尊重。现在参与到当代艺术中的女性比例越来越大,也许有超过男性的可能。这和八、九十年代有很大不同,那时候的女性当代艺术家屈指可数。

《922 颗米》是2000 年的作品,我随手抓一把米撒在地上,想知道有多少颗,这完全是人类才有的思维模式,我想到让公鸡和母鸡吃米来计数。因为对于鸡或者任何动物来说好像没有计数的必要,它们只管吃饱,所以录像中男女声分别在数公鸡和母鸡点头的次数显得滑稽可笑,统计的欲望只是人的烦恼,其实和鸡无关。更好玩的是,作品展出之后我才知道居然有很多评论提到性别对抗的问题,甚至有人认为还有男女性别在计数比赛的意味。确实画面中公鸡始终占据着中心位置,母鸡好像一直在围着公鸡游走收拾周边的米粒残局,同时公鸡还警觉地不时停下来观察周围的安全,而母鸡只顾埋头喂饱自己,最后的结果是母鸡吃的更快也更多,这些完全是顺理成章地自然发生,性别对抗的解读是不是也有趣地暴露了我们现代人类才有的烦恼?最后,公鸡和母鸡并没有把米收拾干净,毫不在乎地吃够了就离开画面走了,我继续让画外音的男女声坚持数完地面上剩下的最后十来粒米,得到的结果是:922。

《那雄那儿》是2007 年做的,标题来自国际歌的歌词 “英特那雄纳尔,就一定要实现”。小时候以为 “英特那雄纳尔” 就和 “南无阿弥陀佛”一样,像是一句咒语,或者像是某种不可知的未来,在召唤我们浩浩荡荡要奔向那里。录像的片头也是用了国际歌前奏进行曲亢奋的旋律,这应该算是一件挺恶作剧的录像作品,摄像机对着上海各种标志性摩天大楼的屋顶,随意地反复上下摆动,结果就像各种高耸的大楼在不停地插向天空,又采集了一些色情毛片中各种女性叫床的声音,配合画面中大楼运动的节奏合成在一起。我恶毒的目的是想造成观众在观影过程中尴尬的,或者面红耳赤的,甚至被冒犯的感觉,就算是是大家心照不宣地一起坏笑也挺好玩的。


展览和装置的空间,是当代艺术的最小构成单位。
——格罗伊斯


沙:您现在工作生活在上海,在您的作品中对上海这个城市的表现也十分生动精彩,比如《那雄那儿》,还比如《我吹!》。《我吹!》展示了上海这座城市被操控和改造的都市图景与韵律,给人很深刻的印象。但正如您曾说过的,“生活在上海这样的城市,是一件同时让人兴奋又沮丧的事”。

您曾工作生活在杭州,杭州是一个有山有湖,安静悠闲的城市。那现在您是怎么看待自己在两种城市不同的生活方式,又如何进行选择?

杨:其实中国所有的城市都处在快速变迁中,上海也许是更突出和变本加厉的。九七年我因为在一个外资的杂志社做美编搬来上海,在一个高层写字楼里上班。我记得一个同事,指着窗外灰蒙蒙高楼林立,建设中的城市天际线,很骄傲的对我说:全中国30% 的巨型大吊车正在上海造高楼。而我这个刚从杭州搬来上海的年轻人+ 过敏性鼻炎患者,却觉得呼吸都很困难。我也是花了很多年的时间才慢慢适应和习惯,学会在快节奏的忙碌中如何偷懒,给自己腾出时间和空间保持平静的心态。

《我吹!》是一个面对面双屏同步的录像装置,我让一个漂亮时髦女孩不停猛烈地吹气,把上海南京路的热闹街景越吹越远。我很喜欢把这种表面上毫无逻辑关系的影像或事物完美对接在一起。这种不讲理的无厘头对接,把表面的逻辑搞乱了,却能让观众自发去联想或真实或虚幻的因果关系。

沙:您的作品《考试》( 录像装置,2012 年) 记录了两个女孩在闺房中背诵政治课文的场景,让我想起前些日子北京的“天价学区房”又上了头条。当然在上海关于教育的竞争的也是一样的激烈,这和中国的教育理念和教育情况高度相关。作为一个艺术家,您对现有的教育有什么见解或者建议呢?

杨:从我们这个年龄一直到现在的学生,从小到大很重要的一门课叫做政治课。从中学到考大学,甚至到了大学,始终在被灌输差不多的东西。这是我们每一个在中国受教育的人,必须经历的折磨。通不过这个考试你是没有办法升学的。内容无非是从马克思列宁主义移植到中国的革命,无产阶级政治斗争的历史和理论基本框架。并不需要你动脑子,所有的问题都有标准答案,完全是靠死记硬背才能通过考试。《考试》这个录像,就是让两个穿着清凉休闲的小姑娘在闺房的床上,一边嬉笑玩闹,一边努力背诵政治课文。

洗脑式的教育方式下出来的人,也不见得是变态的。现在的很多家长,如果有能力,都会替自己的孩子找别的出路,比如说,去读私立的,或者是国际类的,还有教育市场化下各种不同的学校。其实也是很无奈的,说到底什么才是最好的教育方式,谁知道?

沙:作为一个艺术家,您和社会大多数人的教育经历应该有些不同之处。今年中国美术学院有6.5 万人报名参加艺考,您认为当年的艺考和今天有什么不同吗?

杨:我所受的教育其实并不是很正统的艺术家的教育。作为很普通的中学毕业的学生,因为爱好绘画,大学学的是设计专业。我在读大学的前后那几年,正是从八五新潮到北京八九大展的时期,我有幸认识了耿建翌,张培力等其中最活跃的艺术家老师,并且和他们走得很近。那个年代,中国的美术学院还是相对比较封闭的,比如学习绘画的学生,很少被鼓励去接触别的技术。而学习设计的训练却更重视开放的心态和激发创造性思维。虽然设计并不是我的爱好所在,但却使我在以后从事艺术的工作中,不那么拘泥于表现手段和技术。因为我是一种“业余”的心态进入,几乎无视所谓的“正统”。反而更能够轻松接受并转换于不同的艺术方式,包括同时转换于摄影、录像、装置等等不同形式的各种尝试。

现在美术学院的艺考和以前最大的不同,当然是扩招。扩招繁荣的是艺术教育的产业化和市场化。但是提高的也许是淘汰率,每届毕业生,毕业以后进入社会,真正坚持纯粹去从事专业的毕竟是少数。
沙:在大众眼里艺术家是有些神秘的,但您和我们一样面临着社会生活方方面面的压力,艺术家用什么方式替代了工资劳动?

杨:所谓艺术家是挺幸运的似乎有一个神秘的表面,至少他的工作在理论上没有甲方,没有甲方的好处是不需要听命于谁的意见,但是工作的原动力和对自己工作的基本判断应该来自哪里?这是一个脱离或者替代了工资劳动的人永远要去解决的问题。


装置空间里,我们立刻遇到那运行于当代民主中的自由之观念的暧昧性,体察到主权自由与制度自由之间的张力。
艺术装置因此是一种 “解蔽”(海德格尔)空间,揭示的是那隐于暧昧的民主秩序下的、脱位的主权权力。
——格罗伊斯


沙:您在采访中曾多次提到自己目前习惯一种跨媒体的工作方式,这种工作方式有时候甚至给您的合作者(比如画廊)带来烦恼。在您看来,艺术家的工作方式有什么特别之处?

杨:跨媒体的工作方式确实是一种有趣的挑战和挣扎,我努力摆脱惯性地去工作。这种工作方式有时候确实给我的合作者(比如画廊)带来烦恼,因为表面上我的工作缺乏一贯性,缺乏辨识度,难以有效率地去介绍我到底在做些什么。但是我相信所谓的一贯性其实是一个艺术家很难摆脱并且需要去摆脱和拓宽自己的,每个艺术家的工作方式都不会一样,一样就奇怪了。因为艺术家作品的面貌和他的工作方式的联系可能是最直接的。对我来说好像每一次做一个新的作品,基本上需要经历一次新的工作方式。

沙:在与机构、基金会和画廊的合作过程中,有哪些令您印象深刻的经历?

杨:一般来说和机构、基金会的合作是单个项目的临时性合作,当然也包括两种方式:项目的制作或项目的展示。比如说《春天的故事》和《伪装》是和商业集团的艺术基金会合作,从方案的确定到实施一直到展示,都是会经过比较长时间的协商,调研和磨合。所幸的是,虽然会有些阻力,项目的进行都基本能够按照我的要求进行,这多少也赖于这些艺术机构的开放态度或者至少他们需要表现得开放。类似这样的情况有很多,比如《伪装》项目完成之后的影像作品,在他们集团的产品展示旗舰店里举行发布,我却要求把展示厅里的所有产品用保鲜膜包裹遮盖起来,把他们的产品弄成雕塑外形的假象,这明显违背他们把作品和他们的产品一起展览的广告目的。但是经过多次反复的协商和抗争下,他们最后居然还是同意了。还有像《我会死的!》这个持续了十多年的作品,每次去不同国家去拍摄,都是和不同的机构合作完成,这样的项目如果只靠艺术家自己,没有这些艺术机构人力和财力的支持配合,都是不可能走到今天的。2016 年这个项目得以在021 艺术博览会广场上实现完整的呈现,并且又推向网络平台自拍征集,和周大伟的CC 艺术基金会鼎力合作是分不开的。

除了我个人的一些作品和项目,从90 年代到现在,我和很多艺术家特别是徐震等人以及比翼艺术中心,杭州的想象力学等机构合作自主策划的诸多群体展览和活动,那些更多是志同道合的朋友之间的互相支持,这么些年过去,不知不觉地也做了很多事。

和画廊的合作更加长期和多方面一些。画廊作为艺术市场中的重要角色,除了支持和推广艺术家的工作,奔波于各种艺术博览会,也在和各种机构、藏家和艺术家之间形成桥梁作用。

而这些并不是一成不变的,我最近总是在想,这是不是一个误区?艺术家是一个旁观的角色而不是投入的角色?艺术家是不是就有权脱身,避免把自己抛出去,只躲在工作室里干好自己的活?这本来是不是那些画廊和艺术机构存在的理由?这种想法也许是幼稚和一厢情愿的?艺术家是不是像网红一样要把自己抛出去?多大程度上,怎样抛出去?也许这和艺术家本人的欲望多大有关?也许并不适合所有人。


我有两个身体。一个是自恋的身体,凝视,掉进眼前这面镜子里。另一个是变态的身体,急急地不想对图像拜物,
而要对图像之外的东西拜物:沉迷于音粒、放映厅、黑暗、其他身体的模糊一团、光线、进场和出场;
一句话,想要间距化,使自己与屏幕脱胶。
——巴特


沙:吴亮先生在写您的采访中提到他感觉您的工作室“不像一般认知中一个画家的工作室,倒像做动画的,或是什么设计公司,或者干脆盗版什么东西的一个秘密场所。”这听上去非常特别,能谈谈您在工作室管理、合作项目开发方面有什么经验可以分享吗?

杨:这种状态也是有阶段性的,有的时候我在工作室同时处理完全不同的技术麻烦,和完全不同的技术人员合作,一边在拍摄或剪辑录像,一边在画画做雕塑或者和木工一起研究图纸,一边又到处打电话寻找一个编程高手讨论互动程序。。。那种时候真是很乱很烦恼,但也有乐趣。谈不上有什么经验可以分享,可以分享的反倒是:我也有的时候什么都不想干,工作室处于停滞状态一段时间,直到我自己都内疚了,所有犯懒的借口都无力了,一切归零以后再打起精神,也许运气好又有新的方向可以折腾。反对让自己进入惯性的工作方式,是很容易经常阶段性地陷入这种瓶颈的,好像一辈子都需要反复去学习摆脱无力感,学习如何持续工作下去。

沙:您曾受邀出任2014 年AVIFF 艺术电影节( 法国戛纳) 正式嘉宾及评审团荣誉主席,并获得了特别大奖。电影节以特别项目的形式,展映了您的七部录像作品。作为当代艺术家,在电影圈的成绩是否为您的工作打开了许多新的可能性?

杨:相比好莱坞,欧洲的这些艺术电影节,是很实验性的。但他们的实验还是来自电影的叙事传统。和文学,戏剧有脱不开的关系。和我所尝试的这类,发源于视觉艺术的传统,适合在展厅中展示的录像实验有很大的不同。美术馆,画廊或者展示空间中的录像作品或者录像装置。一般来说,观众都是自由出入的,并不一定要求观众从头至尾的,强制看完作品。所以那次去戛纳被AVIFF 艺术电影节邀请参与他们的展映活动,我都觉得是不是主办方脑子出问题了,还是他们真的想展示突破常规的勇气寻找新鲜感?在关了灯的剧场空间里,观众被强制地坐在那里,完整地连续观看七部基本没有故事性的影像作品,挺考验耐心的。对我来说有点像是串门或者说的好听点,跨界的感觉。在我印象里,那是一个有着更成熟的市场,更复杂和更浮夸,各色人等混杂寻找机遇和冒险的圈子。

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