来源：TriggerFinger 触发

分享日期：2019年03月15日

艺术家：赵赵

-赵赵-

在1950年的二月，正值大年三十前，我们全家从北京被发配到了新疆。我爷爷是国民党的，正是新中国要下放的第一批异党派人士。那是一个发配地区，像劳改农场一样，生活在那儿的人和支边去新疆的人不一样，没有那么自由。在上大学之前的十八年，我一直生活在新疆，能收到的消息也非常闭塞。我读书出去后才发现，外面的世界跟我小时候的经验是完全不一样的。

在2003年，我从新疆艺术学院的油画系本科毕业，当时学院的学术派还在激烈地讨论关于绘画到底是活着还是死了的问题，我觉得太无聊了，还是去学电影吧。中国电影在十五年前处在一个新的状态，正值DV时代，像贾樟柯和张献民都在电影学院教书。当时有一批学生和一些导演都推崇DV电影，因为它是技术时代的革新，只要你有一台DV摄影机你就可以做导演。

从2004年一直到2011年，我跟艾未未工作，负责拍摄纪录片和参与一些维权的民运活动。我拍过差不多十部纪录片，期间也没有再回到自己工作室做一些纯粹跟艺术相关的事情。《老妈蹄花》是我拍的第一部纪录片，应该是中国第一个关于民间维权的纪录片。

这部影片的拍摄手法非常简单粗暴，就是用一镜到底的方式直接记录了煽D颠F国J政Q罪的概念。那是一个全新的概念，在那之前并没有过一个公民参与到国家的调查中，对权利或政策产生质疑。当时我们觉得做这件事情很有意义，也有一个比较好的团队，包括律师和网络媒体。

但是从2011年下半年开始，我不被允许做展览了，还接到过三份通知书，连续三个展览都被毙掉了。派出所的人去画廊，说这个人不是艺术家，你们不能做展览。这很有意思，全世界可能都没有这样的事情。所以那时候我们觉得，已经不能在北京待下去了，因为这个地方什么事情都做不了。

工作室解散之后的两年没有护照，之后艾未未就去德国了。当年他56岁了，而我还不到30岁，我就觉得我还不应该离开中国，因为我有很多感兴趣的或想弄清楚的事情没做完，也缺乏很多经验和认知。中国有很多特别复杂的、有意思的事，很多人说生活在北京就是在体验炼狱般的生活，是一个很大的挑战。我在以前也说过，只要这个地方够邪恶，我就会留下来。所以，我留在了北京，没有去做流亡艺术家。

塔克拉玛干计划，赵赵（2016）

我早期刚毕业的那段时间，作品是比较简单直接的，态度都非常明确。后来我觉得都无用，“无用”这种感觉是什么呢？就是你在这个社会形态中留下的一个符号、态度或轨迹，其实只是单一的一个状态或意识形态的产物。而我现在更想做的事情，里面有社会参与性和结构的串联性，这样它才会真正起到某种化学反应，产生上下文的关系。一个观念只有在社会形态里去实践出来，它才可以真的让人听到。

《塔克拉玛干计划》这件作品包含了特别微妙的社会联系，其中每个环节所运用的社会形态就是作品之中的结构。我想把资源带回到我生活了十八年的地方，这也是给自己机会去尝试一个挑战。因为新疆的边境问题是一个很大、很敏感的事情，从明清开始一直是中国内陆最大的核心问题。

在我的印象之中，塔克拉玛干是非常磅礴的一个地域。“塔克拉玛干”这个名字意思是死亡之海，因为它不适于人生存，有一种特别虚无的东西在里面，和我想在作品里表达的东西非常契合。因为塔克拉玛干这个地方很难让人生存，在那里的每一天都需要耗费资源，这些基础的吃喝拉撒问题都是一种社会资源的消耗。

所以，当别人听到有人用了一百公里的电缆把冰箱通亮、冻了几瓶冰啤酒的时候，都蒙了。这整个作品其实就是在一个特别荒蛮的地方调动整个社会资源和意识形态。这件事情调动太多资源，花了太多钱，我被骂了好几年，被说花这么多钱做了这么一个虚无荒诞的作品。这个项目我当时都没好意思众筹，因为怕众筹了这些人要灭了我。

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-蔡星洋-

《塔克拉玛干计划》让我想到了艾未未的《童话》，就是把一个目标放在较复杂的情境之下，从而带出一些问题。从你的角度来说，你是怎么看待这一类型的作品的？你在做这个项目时遇到了什么困难，它们对你来说又意味着什么？

-赵赵-

大部分人可能只知道艾未未的《童话》是一场运动，就是将一千个对当代艺术完全不了解的人空投到德国的卡塞尔文献展。这听起来很浪漫，但实际上是一个挺难想象的、耗费资源的事情。

有一波人其实特别神奇，他们是来自甘肃石节子的农民，上下几代人都是农民，很多人连大名都没有，只有一个姓和小名。村里很多人都姓靳，其中有个年纪挺大的老汉，他小名叫“女女”，去办登记的时候就写“靳女女”。这场运动就是从办身份证开始的。

我觉得做一个作品时的动机是很重要的，它决定了你怎么样去调动身边资源、去让更多人了解你观念的生产。无论是种七千棵橡树还是空投一千零一个人到德国，这都是有非常微妙的社会关系在里面的，他们动用了社会运动、调集了社会资源，而这些社会资源从哪里来呢？

你想想，你要给这一千个人订机票，解决他们的吃住问题，和到了卡塞尔之后他们做什么。这是一个特别具体的数字，一千个人每天要吃一千个面包、一千根香蕉和多少锅米饭，他们拉的一千泡屎要往哪里排？但是如果你看到一个中国的中小型旅行社的工作，他们可能一个星期要负责几万人的出行，其实比这一千个人要庞大得多。可是你会觉得他们在做一件特别当代艺术的事情吗？

石节子村，新京报网

甘肃的这个石节子村后来在一个艺术家靳勒的资助下，变成了一个艺术村，还建了石节子美术馆。那个老汉靳女女，他现在已经过世了，在德国的时候他说了一句话：“艺术重要，雨水更重要。”这句话很让我震惊，它是一个不太一样的意识。他说的问题是很现实、很本质的，因为农民靠天吃饭。当这两句话被连在一起的时候，它就有了自己的观念和维度，这是我能感受到的。

将一千个人运到德国卡塞尔文献展的确是一件声势浩大的事情，让整个西方艺术界都感到一种压迫感。但实际上，一千个人去德国旅行的这个过程，放大来看实在是太小了。

其实，艺术是一个非常小的形态，社会上有一小部分人做的事情都很庞大。一个艺术家做的每一件事情，无论是一立方米空气、一粒米还是一千个人，实际上是在放大整个人类文化的想象，这是非常重要的。我不敢说其他人对《童话》有多少认识，但纪录片是我拍摄的，包括1001个人的采访，其中那一个是艾未未自己，所以我知道它有魅力的点在哪里，它真的改变了很多人的未来。

弥留，赵赵（2018）

弥留，展览现场，当代唐人艺术空间（2018）

去年我做了两个项目，其中一个叫《弥留》，源自于一个猫的尸体。我做了这种形状的金属版图，它嵌在地下又浮在地上，是生命被不断碾压和无视的状态。北京六环外是个很悲惨的世界，它属于北京的边缘，而边缘的地方就会有很多复杂的情况发生。如果你让我描述北京的一个状态，那就是“弥留”。

它不是关于动物保护或对动物生命形态的描述，而是对人性、对生命的一种认识。“弥留”指的不是一个人快死了的弥留之际，它是一种特别抽离的氛围，没有痛苦，没有快乐，所有事情都是一种过往。

另外一个作品《控制》是对葫芦自然的生长的介入。对于我们中国人来说，葫芦是个很常见的东西，但在西方没有人知道它是什么。在几百年前，葫芦被作为一个生活器具来使用，它是带有基于形态的功能性的。

这一点对我来说很重要，因为只要你改变它的生长，你就改变了它的外形。葫芦的生长基于两个不同的结构，一个狭小的空间和一个大的空间。在道教中有描述，如果把葫芦的颈部和尾部连上，就形成了宇宙乾坤，这正是在用一个具象的、狭小的东西来描述一个无限的空间。

我觉得所有的事物都要回归到它的基础，像地球上所有的植物和生物一样，葫芦的形态是跟地球自转有关系的。地球上没有一个所谓纯粹的正方形或正方体，而让葫芦通过模具形成一个正方体，摆脱了地球自转的影响，这是一个很强大的逆生长。

《控制》实际上是关于教育、一个意识形态。你生活的地方、身边的人、接触到的事物都是跟制度有关的。“控制”不只是某个体制，而是一种意识形态，它牵制着每一个人。我觉得这是一个很值得探究的问题，所以把作品的呈现放在了重制这些套模的葫芦上。

玉璧星空，赵赵（2018）

熵，展览现场，林冠艺术基金会（2019）

《玉璧星空》这件作品是对玉文化和宗教的一个认识，我想在当代艺术的范畴里将古美术和当代的语言结合。开始研究古美术和传统文化也是我留在国内的动机之一，我觉得这是一个不能离开中国土地去研究的东西。中国大的文化是在地下的，它是一个不断在挖掘和发生的事情，不是一本教科书或历史长卷，只要打开看就行了，有很多信息是需要去重新梳理的。

然而，无论中国古美术在作品中的元素有多少，它的输出方式还是西方的，包括输出语言、符号和信息。我觉得这是一个问题，还是需要再琢磨一下。因为文化的差异性是很大的，不能总用同一种语言在输出。

-Guanqi-

有时候我也会怀疑自己，是不是因为在某个环境中才会去思考一个东西的中国性，然后去做这件事情。你提到自己做东西还是比较西方的，这是不是因为当你进入东方和西方的两元关系中时，就会逼自己去想什么是东方、什么是西方的？在你的作品中，你认为什么是中国的、什么是西方的呢？

-赵赵-

中国玉文化、高古瓷和佛教文化是我专注在研究学习的，我真的觉得这是一个很神秘的文化，是能够支撑我在古美术之中的认识的，而不是在用玉、塔或宗教当作符号。对于我来说，我并没有在思考我是不是在用一个中国模式，或者怎么结合中国和西方的想象。像我刚才说的，我比较苦恼的在于，好像我无论怎么输出都在一个比较西方的结构当中，这结构里有很多中国人不会去涉及的问题。

玉璧星空（局部），赵赵（2018）

熵，展览现场，林冠艺术基金会（2019）

比如说，《玉璧星空》是很视觉化的。它有几片竖立的玻璃，然后玉璧嵌在玻璃上，这其中的穿透性和这种能立在水泥地上的问题是中国人不会去思考的逻辑方式，因为它是一个逆反的方式。当我动用了这个观念和去实施这个作品时，实际上想到的是力学和技术问题，比如怎么把几块玻璃插到地下、怎么去找到这么坚固的玻璃。就是说，当你在运用动机的时候，是不是没有用逻辑去思考。

我觉得这是工业时代革命之后中国的一个状态，而这种意识形态改变了所有艺术家的动机。中国工业文明开始的时候，造出来的螺丝和螺帽都拧不到一起去，特别逗。所以，我们现在想的所有事情都是一个技术性的问题，如果作品里百分之三十以上的技术性问题都解决了，它就已经是很西方语言了。

再比如，艾未未的《童话》在手法上实际还是西方的。在中国任何一个朝代，都不会把一个部落在极短的时间内迁徙到另一个地方，然后再把它迁徙回来，这太反常了，它没有实用性。所以把一千个人运到德国再运回来，整个方式和想象的实施都是西方的语言。反而博伊斯的《七千棵橡树》还挺东方的，所有的实施环节都很原始。

前几年，杰夫·昆斯（Jeff Koons）说要把一个蒸汽火车吊起来，这个作品最后应该是没有做成，只做了这个模型。把蒸汽火车头吊起来根本就不是一个难事，只是没有更好的资本家去出这个钱，没有更大的广场去呈现它。所以其实这种逻辑和思考并不是西方的，反而是很禅意的。一旦有想象力的加入，动机的运用就不是纯粹西方化的了。

火车这件作品实际上等待期已经过了，这个作品已经失败了。不去说这些艺术家有多流行或商业化，但他们的时效性非常差。当你说出要把蒸汽机火车吊起来，让它在半空中运转，这件事情就已经生效了，或者说第二天就已经结束了。如果失效以后还要把它作为一个作品的话，就会特别累。所以我是做完《塔克拉玛干计划》才让人看的，因为这是个荒诞的现实，需要一个时间点把它爆发出来。正如我之前提到的，观念艺术不是一个想象的艺术，它是需要去实践的。只有把社会结构动用起来的时候，你的观念才生效。

-Nora-

所以对你来说，昆斯作品的时效性短是在于过早的曝光和操作技术的单薄。那么《塔克拉玛干计划》的时效性除了在一开始你没有曝光你的想法外，还在于它执行起来更琐碎吗？

-赵赵-

不管艺术家在做什么，我们都不要排除一个点，那就是他一定要曝光的根本在于他想表达。但对我来说，《塔克拉玛干计划》不是一个秀，它集结着我从出生到后来去北京，有了这些所谓的当代艺术资源，然后我再返回到一个熟悉又陌生的地方，开始艺术的实践。其实，它连接的是一个人的过去和未来，还有在现实中能调动的资源。它不是一个完全纯粹的观念，不能以单纯想象或曝光的方式来实施，它必须要有人去拉线通电，参与到每一个环节里。

我自己甚至要扮演一个包工头，把我之前做过的所有作品都投射到一件作品上来完成。比如说，我在2008年8月8号的时候扮一个假武警站在天安门广场的能力，就运用到了《塔克拉玛干计划》里。因为想要以艺术家的身份进入到塔克拉玛干是不可能的，你必须要有不同身份的切换，从社会结构上的经验超越他们，同时驾驭在这些经验之上。它不是技术性的一个难度，而是社会实践中的一个认识。

-蔡星洋-

在给艾未未工作之后，似乎你的作品有一些转向，可能更雕塑性或形式化。这些对你来说有什么其他的意义吗？是媒介语言上或美学上的探索吗？比如有些人会问，艾未未那些雕塑作品和他的行为或纪录片之间的关系是什么。

-赵赵-

艾未未整个人的意识形态和社会资源调动能力是非常强的，从话语权、展览方式、媒介输出到做采访。无论他在做什么都像是在做一个《塔克拉玛干计划》，其中每个环节都是作品，都是调动社会资源中的一个媒介，所有人都是参与者，没有人能逃出来。不管他在做装置还是雕塑，都只是在表达，如果非要拿一个具体的作品来研究，那这个研究思路肯定是错的。

其实核心的问题还是艺术家的动机，就是为什么他在这段时间里给你看雕塑，然后过段时间给你看纪录片。这是一个特别现实的事情，就像广告公司一年要想出很多不同的创意一样，艺术家是需要不断适应改变的。就像公鸡打鸣一样，如果你今天不打鸣，你怎么证明你今天做了一只公鸡？社会的运转是不可能因为一个人而停止的，这一切的发生都是你个人参与度的体现。

如果你比整个社会运转得快，那别人都是停止的；如果你比整个社会慢，那你是停止的。我觉得这跟艺术家不断做切换是有关的，当你看到一件打动你的作品时，是你在它的轨迹上，而不是它在你的轨迹上。

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-陈柏君-

你之前谈到了你对“控制”的理解，请问你对艺术家和被艺术家所运用的创作材料之间的关系有什么看法？因为艺术也是一个控制材料的过程，而且是完全发自于艺术家的，其实是自私的。

-赵赵-

举个例子说，手指头也是一个材料，是艺术家在运用自己的身体。它是一个语言精准度的表达，这种利用方式可以说是自私的。但是当运用到身体以外的泛物质材料时，无论是画笔还是一块泥巴，艺术家寻求的是某一种语言的界限，其实也跟精准性有关系。今天大部分雕塑家用的材料都脱离不了几个基本元素，而精准度在于运用某个材料时，艺术家的表达是否准确、是否敏感。

杜尚（Marcel Duchamp）的小便池解决了艺术里多大的一个问题，它是陶瓷做的，但陶瓷是个什么东西？我觉得当我们遇到关于理解和运用材料的问题时，在今天还是要去思考一下的。准确性或逻辑缜密性和作品最终出来的抽象性是要有个鸿沟的，所以你必须要给自己设定一个比较大的矛盾。如果我在思考的是西方工业文明，而做出来的又是超级缜密的东西，你就会觉得有些无聊空洞。

西方思想最好的时候，就是当它摆脱科学和工业文明的束缚的时候，在宗教和科学这两个维度之间来回摇摆，比如说金字塔。而中国或亚洲长期以来被文化不断资深，它超越了科学和宗教之间来回摇摆的界限，有些东西它摆脱不了。

你看中国人做东西，有一种云里雾里的美学，其实都是观念艺术的高手。如果只谈艺术，不谈更大的东西，我认为中国如果能摆脱一些东西，无论是材料性、表达性或意识形态，它在未来还是有极大可能性的。

-唐沫肿-

您讲到技术性和所谓的原始性之间的对立，但如果把工业化当作一个分水岭，工业化之后东方和西方就纠缠在一起了，东西的对立似乎有点站不住脚了。如果要找一个我们东方的位置，感觉我们是不是站在了一个没有基准的地方？

-赵赵-

如果没记错的话，差不多在六七年前，美国从卫星上拍摄到了一段新疆和田的视频，是中国人在不断用挖掘机在铲地基，像在建造核武器基地一样。美国间谍赶紧去考察，结果发现他们是在河里刨玉。美国人完全不能理解，为什么动用这么大的工程去挖河床的子料。

虽然今天我们的表达越来越相似了，但本质是不一样的。新石器时代的良渚文化、红山文化、龙山文化都留下了大量玉器，它们为什么会绝迹呢？良渚文化时期一半以上的人力都在做非实用性的劳动，什么是非实用性？就是都不种地了，去做玉、搞宗教了。西方人在科技运用上有它的实用性和未来指引，而中国人做的事情特别虚无，像是愚公移山。

所以为什么说中国在艺术领域上是有可能性的，我们最高的宗教是玄学，一切都是虚无的，它没有维度。西方人为什么那么重视艺术？因为艺术给人启示，而这个启示是有实用性的。

我对西方艺术——欧洲战后艺术或者波普艺术——也都很感兴趣，但我还是觉得他们的维度窄了。如果深入中国的传统文化，可以在里面看到一些特别怪异的东西，跟今天的艺术和意识形态真的不太一样，有别于西方的表达。

-蔡星洋-

我想得很多的一点是艺术家的策略问题。就像你说的，艾未未的很多作品策略能够调动出很多社会资源，这当中一些能抓住人的点，它可能是一种矛盾性或冲突感，像是一个磁铁去吸引资源。其实很多中国人在策略和逻辑上是非常适合做当代艺术的，因为他们会玩这套游戏规则。

可能当代艺术有时候让人觉得枯竭是因为策略的单一化。我在一些法国艺术家的作品里看到很多模糊性，比如说去中心化的思维方式结构，很难让人去理解。而这种吸收资源的磁铁式方式，它必须要凝固成一个可以让人理解的很强的概念，让人有种头脑风暴的感觉。

-赵赵-

中国艺术家不但会玩游戏规则，还很会玩艺术。因为艺术本身是一个特别浑然天成的东西，可能中国人比较早就意识到了策略的问题。中国人善于发起群众运动，这种跟核心对抗的东西就有一种对话的权利。

但是中国有十几亿人，为什么还都能被束缚住？我们生活在这么单一的体制下，政策上有那么多不公平和限制，我们还能活得那么丰富多彩，这是何等的会运用资源？实际上这就是对人性的把握，无论是从集体还是个人的角度来说，他们都太了解人性和社会结构、太会运用个人关系了。