拉菲拉·弗格尔:后人类主义的新乐观?
发起人:陆小果  回复数:0   浏览数:137   最后更新:2019/07/26 21:54:25 by 陆小果
[楼主] 陆小果 2019-07-26 21:54:25

来源:798艺术  奚雷


拉菲拉·弗格尔:女巫之子

柏林现代艺术画廊/柏林

2018/11/30 – 2019/3/11

分裂的新自我

上世纪末,在对后人类主义的讨论中,依然包含着一种政治上的乐观。雄心勃勃的理论革新者们认为,人类,作为一种陈旧的概念即将被瓦解,而就如无法被消灭的僵尸一般,啃噬着每一次革命的自由人文主义则突然变得行将就木。当时,即将取代人文主义的后人类主义承载着以下的愿景:由死亡驱力所驱使的自我灭亡的愿望[1]、在自由主义扩散至全世界的过程中对另一种未来的渴望以及对一次性瓦解等级制度的想象。

“拉菲拉·弗格尔:女巫之子”柏林现代艺术画廊 展览现场


具体地说,人们愿意相信,在技术颠覆人类生存状况之时,灭亡的不光是人文主义所定义的人类,也包括了人类这个概念所引发的焦虑,而在自我被重新界定的过程中,我们甚至有望能够再次主动掌握定义的方向,就像火箭在升空时抛下助推器那样,可被我们丢弃的不光是人类的概念,也是人类概念中所涉及的统治与压迫。

但现在,这种希望正面临着破产的危机,因为左派后人类主义的政治和社会愿景始终没有建立起自身的根基。以往的革命把对现有的生产方式、政治制度和社会结构的否定作为基础,但是实现后人类主义政治和社会愿景的必要条件则是对人的重新定义。也就是说,必须先有一种能够涵盖当下人类生存状况的哲学,一种通用的、统一的以及坚实的新自我,才能在当下全球化的社会生态之中,在意识形态层面上主动联合起可被联合的力量,对旧制度的颠覆也才得以可能。

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如今,我们只有松散的、不统一的后人类主义理论:这些理论并无法构建起一个稳固的后人类自我。理论的分裂不仅源自于全球技术和经济不平等的发展以及相互割裂政治主张,更是因为构建技术哲学速度远落后于技术的加速发展。

与此同时,自由主义传统所衍生出的等级制度已然将自身刻录至今天后人类的生存状况之中。因为,对经济利益和政治博弈的需求依然是推动技术发展的主要驱力,另外,如果不脱离自由主义的自我,人们就算自认为是为了追求幸福而用技术对自身的身体进行改造,但实际上这种改造最终也将落入既有的生产方式之中。


因此,对新技术的应用不但延续并且加强了旧制度的压迫。许煜将与后人类时代息息相关的超人类主义(transhumanism)形容成二十一世纪的新达尔文主义(neo-darwinsim),这种新达尔文主义与技术消费主义的结合将会进一步加强阶级的分化,超人类主义将导致赛博朋克作品中的技术反乌托邦,而技术以及技术对身体的改造正成为上层阶级统治的工具和方式[2]


但除了统治阶级对自身的改造之外,技术本身也毫无阻碍地继承和发展了以往剥削的关系,并进一步加强了压迫。微软Hololens 2就是一个典型的例子,这款混合现实(mixed reality)智能眼镜最初的设计目的就是通过加强一线劳动者的视觉而提高生产效率,从而获得更多的产出。在这个例子中,技术一如既往地加强了剥削的强度。


唐纳•哈拉维(Donna Haraway)在她那著名的《赛博格宣言》中,将赛博格形容成既有意识形态不忠的私生子,因为父亲对私生子来说,本来就是无关紧要的。但如今我们必须为这句话再续上一段:无论这位私生子以前是怎么想的,但现在还是接受了父亲遗产。

身体以及感觉与知觉的边界

但是,如果说在技术加速的时代,我们难以快速且即时地通过哲学来构建自我,那么我们是否还剩下其他的代替选项?而艺术能否成为选项之一?

在上世纪末,艺术家与信息技术的主客体关系开始了一次至关重要的转向:艺术家不再像哈罗德·寇恩(Harold Cohen)、安娜-弥·范凯尔寇文(Anne-Mie Van Kerckhoven)和基思·泰森(Keith Tyson)那样,只将技术当作创作的工具,或像哈伦·法罗基(Harun Farocki)、黑特·史德耶尔(Hito Steyerl)和塞西尔•B. 埃文斯(Cécile B. Evans)那样,主要将技术作为探讨的对象,而是接纳技术对自身——尤其是对肉体以及感觉与知觉——的改造。


也就是说,艺术家不再只是后人类生存状况的观察者,也不再只将技术视为革命的武器,而是接纳了后人类时代所指的而并非能指的自我,并从这个现实出发进行创作。

在信息时代,技术对自我的改造也意味着对主客体边界的重置。因为,在控制论中,心智经常被假设为无实体的信息,身体则被假定为信息的载体,而如果心智就像计算机中所存储的信息一般,那么人类的自我意识也不一定只能被束缚在肉体之中[3]。肉体不再具有与自我不可分割的物质性,而是可被视为一种能够替换的载体,就像菲利普·迪克在《太空船先生》(Mr. Spaceship)中所构想的那样,人类的肉体甚至可被改造成整艘宇宙飞船。


而从另一个角度来看,那些原先被排除在肉体之外事物现在也拥有了成为心灵载体的可能性。皮皮洛蒂·瑞斯特(Pipilotti Rist)和马修·巴尼(Matthew Barney)在创作中分别把作为载体的身体延伸至了植物界与动物界:在前者的影像中,植物和人类的身体在同样的凝视中成为了平等物;后者则在一开始就混杂了人类与动物的身体。

而拉菲拉·弗格尔(Raphaela Vogel)的作品则进一步模糊了身体的边界,再现了一种被信息技术改造过的、混杂的感觉与知觉。作为感知媒介和知觉媒介的身体不只包含着肉身,也涵盖了一切与感知和知觉相关的工具。而现在,在数码镜头和信息传输技术对日常生活的重塑中,观看的方式被持续地颠覆着,以至于压制了其他的知觉方式。拉菲拉的作品中就时常再现了这种压榨的极端情况,即是通过机器对自己身体进行观看。

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在她的影像中,艺术家运动着的身体被同样运动着的无人机拍摄了下来。同时,艺术家控制并注视着镜头对自己的拍摄,换句话说,被拍摄者通过机器的眼睛来感知着自己的身体。但是,为什么对自己身体的观看能够成为对其他知觉的压制呢?因为在一定的情况下,视觉可以影响、生成甚至统治其他知觉。一个流行的例子就是橡胶手错觉。

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在实验的开始,放在受试者面前的是一只以假乱真的橡胶手,而真正的手则被隐藏了起来,随后,试验者同时抚摸着真手与假手,这个过程混淆了受试者的触觉,以至于最后假手被锤击之时,受试者会感到真实的疼痛。这种错觉涉及了认知科学中的一个重要领域,即是具身性(embodiment)理论中所讨论的肢体归属感(Body Ownership)的议题。

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同时,通过机器的眼睛凝视自身,不但压迫着视觉以外的其他感知,也进一步地模糊了主体与客体之间的边界。在柏林现代艺术画廊(Berlinische Galerie)展览“女巫之子”(Son of a Witch)中,拉菲拉将绑在钢管或是钓鱼竿上的数码镜头对准了自己,同时也反向凝视着这些机器的眼睛,犹如在注视着镜子中自己的双眼。


但与镜像理论所描述的情况不同,此时对镜头的凝视并不能帮助构建孤立的自我意识,而是置换了主体与客体的位置,因为在镜子另一头的并不是自身图像的复制,而是作为肉眼延伸的数码镜头,当观看者与镜头相互凝视之时,所看到的是从自身分裂出来的观看主体——在这个过程中,肉眼无法独自构成凝视的过程,而作为肉眼延伸的镜头则变成了凝视的终端,因此,原先的观看者以及对镜头的凝视最终成为了被观看的对象。

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简短地说,在看与被看的界限不再泾渭分明的观看方式中,拉菲拉的影像再现了后人类混杂的知觉方式。同时,在对日常生活或是日常可感物的再现中,这种知觉方式形成了一种模糊了主客体边界的审美感性,而审美的主体性被消解了。浪漫主义和超验主义曾将艺术视为一种通达无限的方式,而主客体相互混杂的审美过程让人难免想象,艺术似乎正在通过新的方式接近无限。

新基础?

如果后人类生存条件中的审美主体,能够有效地绕过后人类主义理论中价值判断的分裂性,那么这个审美主体是否有可能通过感性,尽量地与所指的新自我保持一致?审美是否能最终由此以统一和稳固的形式再现这种新自我,并使其成为另一种后人类政治乐观的基础?

至少,在回答这些问题之前,拉菲拉向我们展示了,对后人类时代审美主体的构建依然没有走到尽头,一切的新乐观都为时尚早。

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文:奚雷

图片版权:

©拉菲拉·弗格尔,犹太博物馆,摄影:马克思·史波特

©Courtesy Raphaela Vogel, Berlinische Galerie, photo: Max Sprott

[1]后启示录(Post-apocalyptic)风格就指涉了这种意在毁灭自由人文主义自我的死亡驱力.

[2]李丹. 专访许煜:人工智能的超人类主义是二十一世纪的虚无主义[EB/OL].

https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1718074, 2017-06-29.

[3][美] N.凯瑟琳·海勒. 我们何以成为后人类[M]. 刘宇清,译. 北京:北京大学出版社,2017:3.

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