琴嘎的游牧 | 没纪念碑有围栏的草原
发起人:不举手不发言  回复数:0   浏览数:256   最后更新:2019/07/19 13:54:31 by 不举手不发言
[楼主] 不举手不发言 2019-07-19 13:54:31

来源:新青年艺术沙龙


琴嘎在当代唐人艺术中心的个展宣传时被冠以“近十年最重要的个展”,这样的表述方式使得这个没有具体展览主题,而是琴嘎同名个展的展览变得有些不同。当我看完这个展览所感受的“重要”体现在几个地方,首先这个展览是一个全面呈现了十年来琴嘎艺术创作面貌的展览,对于熟悉琴嘎的人来讲更完整的重新审视琴嘎的创作,而对于不熟悉琴嘎的人来讲是了解琴嘎的一个通道;其次,这个展览的重要性更多的是针对琴嘎自己,通过这样一个798艺术区现在不多见的大型景观式的展览,琴嘎把自己的思想和艺术解剖开展现给观众开;第三,所谓的重要体现在琴嘎所讨论的问题围绕着自己的生活经验和文化经验,他通过这个展览所呈现的却又是有普遍共鸣的命题,当这个时代的人们兴冲冲的往前行进的时候,琴嘎站在当代的位置做的是向后回看的事情,这种方式有文化寻根的意味,在我看来,八九十年代的文化寻根是出于中西文化的分歧,与全盘西化的思想相对应的就是这种文化寻根,而琴嘎的文化寻根是站在追求多元文化的九十年代之后的今天,全球化的发展,科技的进步中向后看的,这种寻根看似是琴嘎的个人行为,其实是对于“发展”和“未来”这两个这些年不断不提及的热点的反思,我们的时代走的太快了,为了速度,为了未来我们丢掉了什么?琴嘎的个展在今天的798变成了一个更为重要的存在是因为琴嘎提示我们除了向前看之外也一样重要的向后看的角度。

琴嘎在当代艺术领域的创作的独特性在于对于“游牧”这一概念的不断呈现和论述,琴嘎发起的“游牧计划”以及本次当代唐人的展览都与“游牧”这个词紧密相关,琴嘎自己所理解“游牧”属于现实主义,而这种现实主义在当代中国的变迁中更像是一种魔幻现实主义,在我看来“游牧”一方面是蒙古族的琴嘎的文化基因,是一直以来蒙族逐水草而居的生活方式,而今天我们今天再看游牧这种生活方式的时候它已经被现实世界深刻的改变了,另一方面“游牧”更像是对现实生活的反省,除了文化寻根之外,更像是对现实的批判。是什么让今天的“游牧”成为了魔幻现实主义,我们首先想到的肯定是生产方式的变化,所谓的生产方式进步对于一种文化形态未必是积极的结果,前提是物质生产的进步和文化遗存保护的进步是不是同步的,当我看到顾桃导演的《敖鲁古雅》时候也是这样的感受,鄂温克人的生活方式的改变更像是被改变而非主动改变,我想游牧生活的改变既有主动的改变也兼具了被动的改变,所谓主动的改变基于经济发展导致的生活生产方式的改变,这一点整个中国也是如此,而被动的改变无外乎是国家行为,是什么导致了游牧的变化?向历史深处追溯,我想应该是1960年代为起点,而这段历史在今天宛如迷雾一样。关于此,我们不展开论述。

近些年来回溯这种生活方式变迁的知识分子和导演不在少数,其中我又发现其中一些重要的学者无一例外和琴嘎所面对的处境有着相似性,比如写出《一个村庄里的中国》的熊培云,《中国在梁庄》的梁鸿,以及镜头一直围绕着汾阳变迁的导演贾樟柯,他们和琴嘎一样出生于70年代初期,出生于地方的乡镇,青春期进入大城市学习,最终成为文学和艺术工作者,如果可能,我想这三位与琴嘎展开一次关于游牧的讨论将是非常有趣的,围绕着这四位的文字、影像或者作品都具有一种残酷性,这种残酷无一例外的是对于过往的溯源和当下的反思,同时这些曾经来自乡镇的青年在跃迁在城市生活之后都回望遥远的故乡生活,而触发他们的原因无一例外都是过去和现在对比中所产生的刺痛,贾樟柯的“故乡三部曲”源自于汾阳县城街巷的拆迁改造,记忆空间的消失促使了他电影关注对象的迅速变化,《小武》就是这样的产物,而梁鸿回到梁庄,梁庄的变化促使梁鸿名声鹊起的关于梁庄的写作成为了此类著作的样板,同样还有熊培云也是如此。因此才会当雅昌艺术网记者问琴嘎“您讲到2008年之后开始转向游牧的现实主义,为什么?”琴嘎回答:“我从小在牧区长大,上学进入县城,然后又来到北京,这种经历就像是游牧,也与年龄有关,没事的时候我愿意走走看看,艺术应该在现实中,可能某个点对我来说是一个痛点,会刺激我,这时候我会有表达的欲望,不像以前在工作室里苦思冥想,那个阶段,我在2008年之后就斩断了,突然非常厌倦”。由此可见围绕着70初这一代曾经的年轻人的话语是“刺痛”开始的,因为“刺痛”产生了反思,进而产生了有针对性的回击。

琴嘎提供的展览现场视频

刺痛所产生的结果对于琴嘎来讲就是这个”近十年最重要的个展“,通过这个展览琴嘎搬开了压在了胸口的石头,游牧原本关乎自由,而在魔幻现实主义的游牧是一种有限的自由,而琴嘎用艺术寻找到了追寻自由的办法。本次展览呈现出三组作品:《围栏计划》,《信仰》,《去往何处》。这三者的关系像是一个寻找原因和答案的过程,《围栏计划》是追溯原因的开始,《信仰》是琴嘎所理解的信仰的现状,《去往何处》既是现状,也是对于未来的疑问,这样的三组作品的呈现出“我们在哪,我们是谁,我们去哪里”的三个问题。琴嘎的野心试图通过一个展览来思考这三个问题,正是因为问题的庞杂以至于这个展览无法用一个展览标题所概括。不知道为何琴嘎的《信仰》这件作品总让我想起贾樟柯电影《站台》的海外版海报,如果说贾樟柯《站台》的十年预示着未来中国的县城的走向的源头,那么琴嘎的《信仰》预示着草原游牧的起因。而琴嘎《信仰》中透露出的是一个积极的信号,换言之,他对于信仰的未来是抱有希望的,至少灯光依然亮着。而《去往何处》仅从标题很像是呼应着“乡关何处”,如果说游牧产生于草原,而展览呈现的却是一片荒漠,如此费力的在当代艺术的展厅中呈现出一个沙漠景观,更何况是798这样的一个当代城市的文化地标,与展厅外的世界辉映更加显示出荒诞。草原这一意象在诗歌和民歌中产生的意象是消费的结果,那么琴嘎的荒漠景观更像是对于现实的调侃,甚至于他安排了雕刻工人在开幕现场继续围绕着景观中的雕塑工作。琴嘎在唐人的展览通过这三个部分形成了完整的表达,更像是他对自己2008年以后的思考的和盘托出。

最后关于这个展览,我用熊培云的一首诗《一代人》结尾:

在自己的祖国

寻找祖国

在祖先的土地

流浪四方

只有哄堂大笑

没有热泪盈眶

手无寸铁的人

学会了铁石心肠

2019.07.18夜草就

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