访谈 | 胡晓媛对话Monica Merlin
发起人:babyqueen  回复数:0   浏览数:152   最后更新:2019/07/11 14:55:15 by babyqueen
[楼主] babyqueen 2019-07-11 14:55:15

来源:北京公社


翻译  / 北京公社

Monica Merlin 于2013年11月8日在艺术家工作室采访了胡晓媛。英文原文于2018年2月21日发表于泰特官网 (TATE),英文版权归泰特 (TATE) 所有。


Monica Merlin(以下简称“MM”): 你对女性艺术家在中国当代艺术里的地位怎么看?

胡晓媛(以下简称“”):很多关于当代艺术、特别是中国当代艺术的书这几年陆续的出版,平均一年有几本,有的是在海外、有的在中国。其中的问题不在于女性艺术家很少,而在于它们都用一种特定的态度对待女性艺术家。除开内在的性别差之外,我并不认为男艺术家和女艺术家有本质上的区别。实际上,女艺术家互相之间的区别也很大。我们应该用更加开阔和多元化的方式去看待女艺术家的创作,而不是老生常谈地重复对女性的刻板印象。

MM:我同意。你说的这些很重要。当我研究女性艺术家时,我会试图去真正地了解她们生活、思想和艺术创作的不同。性别的差异性对我来说同样重要。我们在成长中,会通过社会里对角色的分工来体验性别的区别 —— 例如,一个家庭对男孩和女孩在穿衣打扮、待人接物和事业上的有不同的期待。但并非所有事都可以用性别来解释。虽然我正在做女性艺术家的研究,但我不希望你觉得我把你边缘化了。这当然并不是我的意图。在历史、艺术史和艺术评论领域,对女性艺术家的聚焦都很少。理解当今女性艺术家的创作、观察她们怎么做的、怎么想的很重要。而我们在这方面做的还不够。

:所以你做的研究对整个世界和艺术来说很有意义。你选择研究女性艺术家,但这并不意味着你的研究仅仅在男、女差别上有意义。

MM:性别差异的确存在,男性沙文主义在画廊和艺博会领域,以及更宽泛的艺术世界里存在着。

:是,这是一个问题。这个现时的状况也并不仅仅存在于中国,全世界都面临着这个问题。首先,我们应该接受这个问题的存在,然后再去确立我们的立场。不管你怎么去批评和抗拒它,这个问题都不会消失。接受,我们才能决定接下来应该怎么去做,要么解决问题、要么在当下的环境里建立我们清晰的立场。

送不出去的信物 | A Keepsake I Cannot Give Away | 2005-2006 | 自己的头发,白绫,手绷 | artist's own hair, white twill-wave silk, old embroidery frames | 全部作品共10组,每组为2件,共计20件,尺寸可变 | 10 group in total, 2 pieces in each group, 20 pieces in total, size variable | 第12届卡塞尔文献展现场图,2007 | installation view, Documenta 12, Kassel, 2007


MM:你能谈谈你从毕业之后开始的创作上的发展吗?

:我2002年毕业,之后没有急着找一个稳定的工作,因为我并不想那样做。在大学期间我有一些奖学金,还有一些积蓄,我觉得只要省着点花钱,还可以尽情搞一阵子“创作”再说。然后也挺幸运的,毕业一年多之后,在2003年的10月,我就参与了一个男、女艺术家都有的群展,群展里的12位艺术家被称为N12,这个小组看似有组织,实际上非常散漫。从那以后,其他展览和合作项目接踵而来。2010年的时候我和北京公社开始稳定的合作。


MM:在2005和2007之间,你做了两件非常有意思的作品:《送不出去的信物》(2005-2006)和《那时光 I》(2006)。它们和传统文化和历史以及你的个人经历、家庭,特别是家族里的女性之间都有紧密的联系。你能谈谈这两件作品吗?

送不出去的信物 - 双鱼戏水(左) | A Keepsake I Cannot Give Away - A Pair of Fish Play in the Water (left)


:跟你说的差不多,但你说的两点之中的第一点 —— 传统和历史,并非我刻意想强调的主题。举个例子:以你这样一个来自另一个文化的年轻人为例,或许你并不需要“强调”或“推崇”你自己的传统文化,但你被与你所在的文化传统相关的信息和经验围绕着。比如刚刚看了一个传统艺术展,或是听了一首传统音乐,然后你并没有主动的去寻求它,但它在精神和物质上都还是会对你产生潜移默化的影响。然后当你在创作的时候,并不需要努力抓住它,但它还是会一直跟随着你,影响你的工作方法、工作结果。你没法抗拒它,因为从你出生那刻起,在超过三十年的时间里,它就像周围的空气一样一直影响着你,所以它自然而然就会在你的作品里显现出来。

而针对你关于我自身和我家庭的观点,那也是没法回避的,这也是为什么一个艺术家和另一个艺术家会非常的不同。在《送不出去的信物》中,我用了刺绣。其实我从来没学习过刺绣,但小时候我妈时常会用缝纫机给我做衣裳。我1977年出生,那时候经济条件不太好,不可能买很多东西,她就自己给我做了很多衣服、裙子、包什么的。最让我着迷的是她还会在为我手做的衣服上绣花,我一直想学,但她不允许我学。满12岁时,她给我请了一个专业的美术老师教我素描和绘画。我妈在一个国企里做会计,从我小时候起,她就希望我能成为和她不一样的人,坚信我必须接受好的教育、拥有更好的未来。

送不出去的信物 - 双鱼戏水(左) | A Keepsake I Cannot Give Away - A Pair of Fish Play in the Water (left)


以即便我没有学过缝纫和刺绣,但我时常看我妈妈做。或者说我的基因里就有这份灵巧,即使没有练习,也还是继承了这份技能。在做《送不出去的信物》时,我才意识到我就是知道怎么控制头发,然后再把它们变成我想要的结果。这组作品分成10对,一共20件,以我自己的头发为线,勾勒线条。每一件尺寸都不同,每一对里都有一件绣的是我身体的局部(手指、嘴唇、发丝、胸部等等),与之对应的另一件绣的图形可能对你来说看着像花卉、鸟类、鱼什么的,但对中国人、特别是对传统文化感兴趣中国人来说,它们具有另外的含义:比如一对鸳鸯、一对并蒂莲、两条鱼,全都是关于传统、爱、婚姻、承诺和情感的。很多中国人能读懂这些图形里的特殊意思。


我的个人情感经验也是这组作品的基底。我丈夫和我从高中就开始恋爱,到现在已经在一起17年了,在这十七年间,我渐渐明白即便两个人跟连体婴一样每天都待在一起,两颗心也不会变成一颗。在做作品的那段时间里,我异常的情绪化,感到与他人之间的距离,就算再想改变也无能为力。我们生来就是独自一人,将来也会独自离去。就像我在作品中想说的很多,但观众并不一定会理解,实际上或许永远无法理解,就好像你现在在听我说话,但不一定真的听懂了我在说什么。这也是《送不出去的信物》这个题目的由来。


那时光 I | Those Times I | 2006 | 胡晓媛外祖母、母亲及其个人的生活物品、纱、线 | things from Hu Xiaoyuan's maternal grandmother, mother and her own, silk, thread | 460 cm x 115 cm x 3 | 第12届卡塞尔文献展现场图,2007 | installation view, Documenta 12, Kassel, 2007


《那时光 I》里使用的材料都是我家族里的女性用过的东西。10岁起,我姥姥开始跟我们一起住,她有3个儿子和2个女儿,我妈是她最小的孩子,在她生命的最后一段时间里,我们一直住在一起。姥姥妈妈和我一起分享房子里的很多东西,比如我妈的一件真丝衬衫是我姥姥亲手给她做的 —— 我妈年轻的时候穿过,但后来长胖了穿不下了,那件衬衫是上好的丝绸做的,妈妈很喜欢,一直留到我又把它当做一件上好的古着,穿去了寄宿高中。

大学毕业那会儿,我妈已经退休了。我希望她能来北京和我一起住,你可能不知道中国的父母很难跟子女长久的分开,我父母决定把老家的房子卖了搬来北京。卖老家房子之前,很多东西要清理、打包、运走,我就回去和他们一起整理。整理的过程让很多已经被遗忘的东西重新出现在眼前,使人激动、伤感、又情绪化。我感到自己跟这些物体非常亲近,想着如果只是把它们压在箱底儿,恐怕是远远压不下这种情感的,于是《那时光 I》出现了。

这两个系列都跟我当时的状态非常有关系:不到三十岁;感情、精神状态和生活都非常不稳定;一毕业就坚持留在北京,紧接着父母又都搬过来了,太多事发生得太快,让我不安。在这些作品中,情感是第一重要的东西,《送不出去的信物里》更有一种安全感的缺失。简单来说,这些作品跟我生命中的某个阶段息息相关。就像你刚才所说的,去理解艺术家的生活对明白他们为什么要创作、他们的作品和经历之间的关系以及他们看世界的角度都很重要。


MM:所以2005到2007年这个阶段对你的生命和艺术两者都非常重要。

:是的。新的生活境遇以及由它所带来的新的问题、新的思考把我的创作推向了新的阶段。

哪是那儿 | Where Is There| 2010 | 两频录像装置 | 2-chnnel video installation | 30'00"


MM:你思维模式里的什么转变对你来说很重要?

:那一时期里对很多事都感觉力不从心,很多时候我都觉得自己一无所有,不安全。之后,我停止工作休息了一段时间,因为我意识到再这样下去恐怕我之后都无法工作了,因为那样的状态只会持续的缩小并且限制一个人的世界观。

一段时间之后,我意识到人如果能换一个角度去看同一个问题,事情往往会变得不一样。就像一具面目丑陋的雕像可能让人害怕,如果一直停在正面,恐惧的印象也永远留下了。但事实上,雕像不能动,你能动。你可以转到雕像的背面,也许从后边看,雕像有着夕阳般温暖和谐的色泽,观看的感觉会发生变化,全新的角度能带来新的可能。

无用 | Where Is Useless| 2008 | 宣纸,透明胶带,声音记录 | rice paper, scotch tape, sound recording | 664 x 66 cm


MM:我在你的作品里看到很多不同的手法和材质,包括绘画、装置和影像。有没有一个媒介能最好地诠释你的想法和概念?

:这是一个关于“绝对”的问题。人每天都在变,世界也是如此。你今天到这儿聊天之前,我不了解你,我们从没交流过。现在你我面对面坐着聊天,我可能会从你这儿获得一些有用的信息,一会你离开了,可这些有用的信息对我的影响你带不走,我也会因为它们发生细微的改变,这些改变虽然可能不明显不剧烈,但是有效的。在中国,我们喜欢说“过往”、“此时”和“以后”。所有事,包括你自身,都在不断的变化中。一个人跟过往的他自己也已经不是完全相同的人了。

回到创作方法和媒介,有这样一个永恒不变就能满足一个思维日益变化的创作者的东西吗?我觉得没有。但对于一段特定的时间来说,可能会有一个最适合的方法可以达到某一时期的准确。总之这一切都是灵活的。

木 |Wood | 2008 | 木,墨,绡 | wood, Chinese ink, silk | 90 x 190 cm


MM:你能多讲讲你现在正在做的木系列吗?

:第一件木系列作品是在2008年做的,五年前了(译者注:此访谈发生于2013年)。第一件和现在的很不一样,许多中国人不喜欢睡软床,我们喜欢用硬木板,在上面铺棉花褥子。第一件木使用了一块老旧的单人木床板,床板被用得太久,油脂、痕迹,汗渍或污渍都在上面。我透过透明的生丝,在生丝上用墨描画出了床板上的所有可见的纹理。

MM:这是谁的床板?

:不知道,租的房子里弄来的,我不是唯一睡过这张床板的人,在画完所有可见的纹理和痕迹之后,我把生丝拿下来放在一边,把木板刷上漆,漆面完全覆盖了木板自身的纹理和痕迹。之后我再用小铁钉把我画好的生丝紧紧的绷回床板上。

生丝并不是完全透明的,百分之八十左右的透度,我透过它把只要能看到的纹理都画出来,但有时有些地方画几笔之后却感觉看不清楚似的,然后掀开绡,结果发现没有纹理,是我画多了;另一些时候又正相反—我坚信没有纹理的地方结果有木纹。最终就是:如果把我画好的和原来的木板并排放,人人都能看出木板就是画的对象。但其实它们并不完全一模一样。有点像我前面说的—过往、此时和以后?这些奇妙的关系让我着迷。

MM:你近期的作品和木系列有关吗


:我还在用生丝和日常物来做尝试,不断地对它们进行实验。比如(指着一个干瘪的石榴)它们在变得干瘪之前本来挺大。在还极新鲜的时候,我用生丝包盖住它,缝起来。新鲜石榴有很多细节(颜色、纹路、斑点等等)。我会把我看到的细节都用笔墨画在生丝上,然后把它们放在一边默默等着它们变干变瘪变抽儿抽儿。干后,生丝和里边的干瘪石榴会脱离,显得很空,因为生丝的变化比里面石榴的变化小。我也在用蛋、木角、石头、白砂糖、气球一堆东西做实验。都用生丝把它们包住,等着它变化。

画一个物体时,你会以为自己已经看见了它的全部了,看每个东西时常会以为看到的就是最真实准确的它。我描画所有可见的物体的表面,但一段时间后,包裹在生丝里面的东西变了。到底哪个才是真的:是物体的现在,还是曾经覆盖在它表面上的那层空荡荡的生丝?都不是?真实像是存在在它们之间的那缕空气里。

MM:…或者三者都是真的。

:也可以这么说,但没有一个能代表全部过程。因为你所看见的部分就是你看清“真实”的最大的障碍。

根处无果 | No Fruit At the Root | 木,墨,绡,白漆 | wood, Chinese ink, silk, white paint | 尺寸可变 | size variable


MM:我能想象这个作品二十年后会变得不一样。

:是。有什么永恒不变的事物吗?我所有的作品都会改变。

MM:谢谢你带来这么精彩的对谈。




关于Monica Merlin

Monica Merlin是牛津大学艺术史博士,曾于泰特美术馆研究中心任亚太地区研究员、佳士得教育学院讲师以及伯明翰城市大学中国当代艺术研究生讲师。

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