Ocula报告|“觉醒”中的美学激进主义:新加坡国家美术馆新展
发起人:colin2010  回复数:0   浏览数:140   最后更新:2019/06/26 15:01:08 by colin2010
[楼主] colin2010 2019-06-26 15:01:08

来源:Ocula艺术之眼  Sam Gaskin


唐大雾,《他们偷猎犀牛,锯下它的角,制成这种饮料》(1989)。图片提供:新加坡国家美术馆。


新加坡国家美术馆内,“觉醒:1960至1990年代亚洲社会中的艺术”在烈焰中浓墨重彩地开篇(展期2019年6月14日至9月15日)。展厅入口处,直面观者的是一幅墙面尺寸的摄影作品《河上漂浮的燃烧画布》,定格了艺术家李升泽(Lee Seung-Taek)1964年的行为表演——他将三幅具象油画点燃,投进汉江中任其漂浮。这是对过时艺术创作方式的某种船葬,亦是违抗其时韩国所厉行的海洋法。李升泽抛下了画布,并未逗留以致被逮捕,只是任由画布漂向朝鲜边境。《河上漂浮的燃烧画布》为展览的意图作了恰如其分的注脚,即呈现出亚洲艺术家如何抵抗冷战残余的浮尘——从去殖民化、民主倒退,再到经济急剧变迁——又是如何推进艺术家自身话语和发声方式的边界。

“泰国艺术家联合阵线”宣传板。展览现场:“觉醒:1960至1990年代亚洲社会中的艺术”,新加坡国家美术馆(2019年6月14日至9月15日)。图片提供:新加坡国家美术馆。


此次展览与日本国际交流基金亚洲中心,东京国立近代美术馆,韩国国家现当代艺术博物馆合作呈现(后两馆已展过该展),策展团队由八人组成,到访了亚洲的17座城市,东至东京,西至新德里,北至北京,南至日惹。逾四年的研究逐渐汇集了100位艺术家的142件作品,其中大多艺术家来自东亚与东南亚地区。

新加坡国家美术馆馆长陈维德博士(Dr Eugene Tan)认为,展览沿袭了“着眼于亚洲艺术史、以将欧美艺术史去中心化”的轨迹。考虑到现代艺术过渡至当代艺术的分野时期十分复杂,在亚洲各国中迥然不同,展览故而未采用时间线结构,而是主题导向,分成三个宽泛的篇章。“质询结构”、“艺术家与城市”和“新团结”一同探询艺术家如何扩张艺术构成要素的边界,如何利用寻常材料和自身躯体,如何批判消费主义,为边缘人群发声,并抵抗审查与监禁。


展览现场:“觉醒:1960至1990年代亚洲社会中的艺术”,新加坡国家美术馆(2019年6月14日至9月15日)。图片提供:新加坡国家美术馆。


“质询结构”篇章主要着眼于社会结构与质疑美学传统的前卫艺术实践。与李升泽的《河上漂浮的燃烧画布》相似,同为韩国艺术家的Quac Insik在《Work 63》(1963)中攻击画布,视其为旧艺术的象征。一块玻璃在画布上裂开,仿若画布表面自身粉碎了一般。但“质询结构”并非仅仅表达了对旧艺术创作模式的不满,它同时直面了本地观众对当代艺术的兴趣索然。泰国艺术家、2018年曼谷艺术双年展(Beyond Bliss,2018年10月19日至2月3日)艺术总监Apinan Poshyananda,尝试以作品的幽默赢得本地观众。他在影像《如何向一只曼谷公鸡解释艺术》(How to Explain Art to a Bangkok Cock,1985)中企图向毫无兴致的家禽讲授艺术史,指涉了约瑟夫·博伊斯的知名作品《如何向一只死兔子解释图像》(How to Explain Pictures to a Dead Hare,1965)。

展览现场:“觉醒:1960至1990年代亚洲社会中的艺术”,新加坡国家美术馆(2019年6月14日至9月15日)。图片提供:新加坡国家美术馆。


在亚洲数国,行为艺术既是前卫形式,亦是极其重要的艺术创作手法。当艺术创作的材料难以获取,物品也易被审查者销毁,在这些国家里,行为艺术便成为了表达脆弱和不满的有力手段。韩国艺术家Kim Kulim的大地艺术作品《由现象到迹象——有火与草坪的事件》(From Phenomenon to Traces – Event with Fire and Lawn,1970)以照片记录的形式呈现:巨大的三角形在草地上燃烧,在随后的日子里渐渐由黑色重返青绿。日本艺术家野村仁在作品《干冰》(Dry Ice,1969)中,记录下逐渐融化的干冰块的重量,在干冰所置于的黑色橡胶长垫上用白色作注释,并每次将冰块前移,以便留出接下来作记号的空间。以身体为媒介的作品包括小野洋子的耸动行为表演《切片》(Cut Piece,1965)的影像记录,在这件作品中,她邀请观众一片片剪下她的衣服;此外还有李健镛(Lee Kun-Yong)的《素描方法76-2》(The Method of Drawing 76-2,1976)——艺术家试图背靠作品表面的胶合板,用笔画出自己的轮廓。

右:小野洋子,《切片》(1965)。展览现场:“觉醒:1960至1990年代亚洲社会中的艺术”,新加坡国家美术馆(2019年6月14日至9月15日)。图片提供:新加坡国家美术馆。


展览第二篇章“艺术家与城市”中的多数作品以媒体操控、资本主义、城市化与消费主义浪潮为批判对象。黄永砯的装置作品《爬行动物》(1984)呈现中国传统墓穴的形态,由在三台洗衣机里搅拌成纸浆的法国报纸搭建而成;类似混凝纸浆的泥状物质掷向墙面,形成了高耸的柱状,与洗衣机一道呈现在展览中。这件作品暗示了对信息的“清洗”实际上是一种摧毁方式,也与张培力的《水:辞海标准版》(1995)产生了精妙的对话。在后者中,央视新闻主播邢质斌将她的播音权威用于无意义地复述《辞海》中以“水”开头的词条。两件作品均暗示了某种洗脑的程度。

虽然精准的讯息并非总能传递到这片土地上,中国的电商革命仍然令这里的人们更容易获得众多的全球商品,但也不是往往如此。王晋在《冰·96中原》(1996)中记述了无法满足的贪欲之度,这件行为作品以照片记录方式呈现。在郑州的市中心,王晋搭起了一堵30米长的冰墙,里面封冻着逾1000件消费品,从电视、手表、手机到皮革制品。出乎艺术家预料的是,人们纷纷想要敲碎冰块取得其中的物品。

展览现场:“觉醒:1960至1990年代亚洲社会中的艺术”,新加坡国家美术馆(2019年6月14日至9月15日)。图片提供:新加坡国家美术馆。


展览中最突出的行为作品是新加坡艺术家唐大雾的《他们偷猎犀牛,锯下它的角,制成这种饮料》(They Poach the Rhino, Chop Off His Horn and Make This Drink,1989),以装置形式呈现。螺旋状排列的塑料瓶围绕着一具布制的犀牛尸骸与一把斧头,塑料瓶内是中成药水“三脚标清热水”,以犀牛图片作为商标。录像呈现了唐大雾1989年在国家博物馆艺廊(National Museum Art Gallery)和新加坡动物园的行为表演,他身穿白衣,扮成犀牛的鬼魂,将斧子挥向塑料瓶,这一姿态反抗了犀牛角清热效果的不灭神话。

前景:唐大雾,《他们偷猎犀牛,锯下它的角,制成这种饮料》(1989)。展览现场:“觉醒:1960至1990年代亚洲社会中的艺术”,新加坡国家美术馆(2019年6月14日至9月15日)。图片提供:新加坡国家美术馆。


可口可乐或许没伤害如此多犀牛,但却也没有哪种大众消费饮料比它更遭到艺术家的抨击,展览中便有数件作品以其为对象。可口可乐象征着对美国在1954年朝鲜战争结束数十年后仍持续驻韩的愤怒,直至2018年驻韩美军(USFK)总部迁至平泽市的汉弗莱斯营时,才将大部分军队撤离首尔。韩国艺术家Park Buldong的《可口可乐燃烧弹》(Coca Cola Molotov Cocktail,1998)是一张照片:一只可乐瓶与一面用作导火索的、撕破的美国国旗。Park Buldong是1970年代末韩国“现实与表达”(Reality and Utterance)小组成员,该小组拒绝理想主义,拒绝传统的视觉愉悦美学,对世界发表大胆的见解。同样痛击现实的还有印度尼西亚艺术家Arahmaiani,其作品《神圣可乐》(Sacred Coke,1993-2016)中,一只避孕套放置于可乐的瓶口,白色粉末散落周围,艺术家玩味了“coke”(可乐)与“cocaine”(可卡因)这两个词汇,以此揭示在资本主义的不停驱动下消费主义与毒品间的交叉。

Arahmaiani,《神圣可乐》(1993-2016)。展览现场:“觉醒:1960至1990年代亚洲社会中的艺术”,新加坡国家美术馆(2019年6月14日至9月15日)。图片提供:新加坡国家美术馆。


《神圣可乐》将这一无处不在的汽水视作一个符号,象征着性、毒品与全球消费文化加速所引发的广义社会腐化,而此主题也反映在同国艺术家Jim Supangkat的雕塑作品《Ken Dedes》(1975)中:一件石膏胸像描绘了神话中与作品同名的皇后,她在爪哇传统中被视为美的化身,此外还有一块白颜料木板,上用黑色记号笔绘有一名女性的躯体与双腿,身着未拉上拉链的牛仔裤。Supangkat参与了印度尼西亚新艺术运动(1974-1989)。新艺术运动批判装饰艺术,试图将其置换为当代艺术家由装置、现成品、摄影等组成的工具箱。Supangkat的创作旨在批判印度尼西亚总统苏哈托的经济政策,该政策由在美国接受过教育的印度尼西亚经济学家构思提出,极大促进了国外资本直接注入,西方的影响与价值观也随之涌来。

Julia Lluch,《沉思裸女》(Thinking Nude,1998);张培力,《水:辞海标准版》(1995)(从左至右)。展览现场:“觉醒:1960至1990年代亚洲社会中的艺术”,新加坡国家美术馆(2019年6月14日至9月15日)。图片提供:新加坡国家美术馆。


作为展览的第三篇章也是最终篇章,“新团结”有力地展现了众多菲律宾艺术家的创作,质询女性身体的展示方式及其被期待扮演的角色,集体主义,与历史的重新阐释。Julia Lluch的《沉思裸女》(1998)是一座艺术家本人的赤陶雕像,她对镜端详自己,凝望着忠实而没有丝毫美化的自我形象,连剖腹产的疤痕也一并包括。这件作品与Imelda Cajipe-Endaya的《玛拉的熨衣板前》(Sa Plantsahan ni Marra,1992)形成了双联关系,后者是一件由上颜料木头和石膏粘合布料制成的雕塑,描绘了一条女裙背对着一面熨衣板的场景。Nick Deocampo的影像《奥利弗》(Oliver,1983)是展览中唯一指向性少数群体(LGBTQ)身份的作品,讲述了一名男性性工作者的变装表演。联合策展人辛友仁(Seng Yujin)将其称为展览中唯一一件18岁以上限制级作品。这反映了该地区对性少数群体权益的关注进展缓慢——直到2019年,台湾才成为亚洲首个同性婚姻合法化的地区。

Nick Deocampo,《奥利弗》(1983)(静帧截图)。图片提供:艺术家。


展览尾声的作品检视了艺术被抑制多年后的重新政治化,缅甸艺术家San Minn采用了委婉标题的绘画《建筑物》(Building,1979)即是一例。作品描绘了仰光的永盛监狱(Insein Prison),这里多年来曾是数千政治犯的囚禁之地,包括艺术家自己。San Minn曾因参与1974年的学生运动、抗议前联合国秘书长吴丹(U Thant)被拒绝国葬的决议而入狱。展览的最后一件作品是印度尼西亚艺术家胡丰文(FX Harsono)的《如果这些饼干是真枪,你会怎么办?》(What Would You Do if These Crackers Were Real Pistols?,1977–2018),数百枚手枪形状的粉色威化饼干堆成松散的金字塔,旁边是一张桌子,观众可在此写下他们的回答。这件作品易令人联想到印尼前总统苏哈托的军政府,而如今在邻国菲律宾,总统罗德里戈·杜特地支持对瘾君子实施枪支暴力,这样的现状下,FX Harsono的作品也令往昔的暴力不再遥远。艺术家的另一件作品《放松的链条》(The Relaxed Chain,1975/2011)在展览开篇处与此遥相呼应,极佳地阐述了展览覆盖的时期,并延伸至今的境况:一条粗铁链将床垫和枕头绑在一起,暗示了压迫在全球资本主义下早已变得更加舒适,许多人已经舒服地躺进了民族主义智识的扶手椅。


胡丰文,《如果这些饼干是真枪,你会怎么办?》(1977-2018)。展览现场:“觉醒:1960至1990年代亚洲社会中的艺术”,新加坡国家美术馆(2019年6月14日至9月15日)。图片提供:新加坡国家美术馆。


当被问及展览所覆盖的时期是否指涉了艺术家政治参与的高水位、甚至本地区民主与自由主义的高潮时,联合策展人陈韦纯(Adele Tan)称,她拒绝如此的失败主义。“我们必须更加聪明起来。”她说,“必须发现不同的策略,必须回击……”。美术馆屋顶花园中,放置着新加坡艺术家林育荣(Charles Lim)的计划《海国9:宣言的花园》(Sea State 9: A Proclamation Garden,2018),作品呈现了新加坡各处土地开垦项目上的杂草,这些项目从周围国家获取了巨量的沙土,如今许多国家已拒绝向新加坡售卖。如今似乎可被称作亚洲内部殖民主义的新纪元,充斥着债务陷阱交易和为政治利益而改划领海的岛屿建设。身处这一境况中,“觉醒:1960至1990年代亚洲社会中的艺术”向我们提供了一本当代艺术家的手册,他们勇于创造社会参与式艺术,即便政府与市场更倾向于嘉赏与此道路相左的一切。


翻译:钟山雨

返回页首

[快速回复] (HTML代码不可用)[高级回复]
请输入验证码: +jdlfjdlfljl12l12jl+*ljld- + +zdfn,n,/,/,;k1234-353;kdf;kdf;+*ljld- 5 (请输入计算结果)
表情
发言前,请仔细阅读并同意以下注意事项,未注册用户请返回社区首页注册。
1.请自觉遵守:Art-Ba-Ba论坛免责声明
2.请尊重网上道德;
3.自觉遵守:爱国、守法、自律、真实、文明的原则;
4.遵守互联网电子公告服务管理规定 及中华人民共和国其他各项有关法律法规;
5.严禁发表危害国家安全、破坏民族团结、破坏国家宗教政策、破坏社会稳定、侮辱、诽谤、教唆、淫秽等内容的作品;
6.承担一切因您的行为而直接或间接导致的民事或刑事法律责任。
7.Art-Ba-Ba所有帖子仅代表作者本人意见,不代表本社区立场。
8.转载文章请注明出自“Art-ba-ba中国当代艺术社区(www.art-ba-ba.com)”。如是商业用途还请联系原作者。