“支架/表面艺术运动”:并不只是颠覆雕塑与解构油画
发起人:天花板  回复数:0   浏览数:163   最后更新:2019/06/25 11:51:57 by 天花板
[楼主] 天花板 2019-06-25 11:51:57

来源:澎湃新闻


“支架/表面艺术运动”发端于20世纪60年代中后期,被称为法国20世纪最后一次前卫艺术运动,上接毕加索和杜尚开启的现代主义、前卫艺术传统,直面彼时全球艺术运动中心转移至美国后法国艺术界面临的思想和身份危机。

结合清华大学博物馆的展览“支架/表面艺术运动:一次解构绘画的激越实验(1967-1974)”,近日清华大学艺术博物馆举行了展览学术研讨会“艺术与哲学”。

在那个艺术运动风起云涌的时代,年轻艺术家们开始对艺术的未来,特别是绘画和雕塑的未来提出疑问。他们抱着寻找艺术根基的愿望,试图将绘画和雕塑之所以能够成立的实践条件昭示于天下。图像空间和雕塑形式在他们手中付之一炬,绘画被肢解,画布与画框分离;雕塑被打碎,跌落底座。“支架/表面艺术运动” 是一次短暂的团体行动,参与者既是艺术家,也是理论的提出者,艺术家的思考不仅限于视觉创作,也介入哲学和语言学的领域,他们以书写、讨论和行动叩问艺术的未来。“支架/表面艺术运动”所崇尚的价值是逐渐让艺术家脱离精英群体或者精英的世界,让艺术家回归普通工人这样的角色。

展览现场

此次清华大学艺术博物馆的展览共展出“支架/表面艺术运动”15位代表艺术家的76件作品。展览通过“无笔作画”、“无框画布”、“烧灼、烙印”、“绳结、网、梯子和绳子”、“色彩优先”、“时间、阳光、泥土和雨水的贡献”等几个板块提炼呈现艺术家当时的工作方式。
在清华大学艺术博物馆副馆长,展览总策划苏丹看来,“展览是对现代主义的再认识。在不同时间段,我们对一个问题的认识深度可能会发生很大变化。现代性的启蒙在中国需要通过不断的再认识、不断的补课才能达到。此外,“支架/表面艺术运动”本身存在着很多矛盾,比如群体的组织形式和个体初衷的矛盾,艺术家想做的破除绘画陈规和他们本身的学院式专业训练之间的矛盾,以及历史所处的矛盾等等。”
当天,展览学术研讨会“艺术与哲学”在博物馆四层报告厅举行。十三位来自哲学、艺术史、艺术批评、国际策展等领域的专家学者探讨了“支架/表面艺术运动”的思想背景、艺术与哲学的相通之处,以及在当下中国反思“现代性”的意义。澎湃新闻特选摘部分发言刊发。


“支架/表面艺术运动”的结构及艺术家的地位

让-保罗•布朗谢(Jean-Paul Blanchet),(“支架/表面艺术运动:一次解构绘画的激越实验(1967-1974)”策展人)

让-保罗•布朗谢(左)

支架/表面的口号是:“改变观点,改变人类”。“支架/表面艺术运动”最核心的意愿就是颠覆传统图像空间的一些规则以及雕塑形式的神圣性:把雕塑从它的底座上颠覆下去、把油画解构掉。他们所崇尚的价值是逐渐让艺术家脱离精英群体或者精英的世界,让艺术家回归普通工人这样的角色。
“支架/表面艺术运动”的组织是自发性的,艺术家通过友谊、信任走到了一起。“这里面没有审美,有着的是伦理”。艺术家以非常简单的方式创作,他们的作品是沉默的,去神圣化的。作品立刻能够被人看懂而没有任何含糊的意味,作品的可见性和可读性都很强。艺术家不排斥游戏感或者偶然性,比如下雨或者是阳光让他的作品起变化。材料是非常便宜或者是回收的材料,比如抹布或是一些旧的丝织品,体现大众的审美观点。形象是不被接受的,但造型并不被拒绝。他们有能指却没有所指,形式并没有特殊的内涵。支架/表面作品的传播也遵循简单化和可及性的原则。它们可以展陈于任何空间,比如街道、公共广场、乡村、海边。它们的悬挂和陈列方式是没有级别的,也是没有顺序的。

《构成》 让-皮埃尔·本斯曼,1970年

“支架/表面艺术运动”的背景以及产生的共鸣
克莱尔•思图丽(Claire Stoullig)法国南希美术馆馆长,支架/表面艺术运动研究专家)

克莱尔•思图丽

有一些概念和原则有助于理解这个艺术运动。首先是“解构”。列维-斯特劳斯认为所有的语言都是一种体系,其中每一个元素都有相互之间的关系,这些关系构成了“结构”。结构有两种位置关系,一种是不真实的,另一种是真实的。支架/表面正是去认识和解构绘画的“结构”。当时语言学、超现实主义、结构主义、符号学等等学科都对社会符号系统提出了质疑。

《剪裁画布》,路易·卡内,1973年

“支架/表面艺术运动”非常重要的主题之一就是对绘画进行批判,就是对艺术以及周围的元素提出了质疑。另外,在当时不同艺术流派的相互对峙之中,“支架/表面艺术运动”故意选择了马蒂斯的一些灵感。他们反对毕加索过于抽象的概念,还有塞尚在绘画上一些简化手法的运用,他们对绘画的主体提出质疑,对绘画要呈现的东西提出质疑,对绘画的透视也提出质疑。其他文化也起了重要作用,比如印加文化,比如东方绘画。很重要的一点,艺术对他们来说是一种写作方式,他们想创造一种写作的艺术。最后是理论,当时一个非常重要的期刊叫做《绘画理论手册》,展场中也有呈现。“支架/表面艺术运动”的艺术家认为非常重要的是要进行艺术理论的批判。他们也得到了一些其他期刊的支持,比如《如是》(Tel Quel )等。
“支架/表面艺术运动”的诞生及源头
罗曼•马修(Romain Mathieu),法国圣艾蒂安艺术与设计学院教师,支架/表面艺术运动研究专家)

罗曼•马修

在支架/表面的创作当中,潜能会无限的扩大,从一个封闭的空间,也就是说画家的空间拓展到一个开放的空间。这个空间是由艺术家的简单行为,可见的、可视的,同时是可读的行为来构成作品。创作的过程是非常重要的。这种开放性的创作行为可以和美国的绘画艺术进行对比,特别是波洛克等。法国电影的新浪潮运动也启发艺术家通过作品不断贴合自己的生活,走出艺术的领域。

《画框》,马克·德瓦德,1967-1972年

艺术家实验了诸多方式走出传统绘画,比如布拉利奥把画翻过来展览它的背面;比如维亚拉试图寻找一种重复的形式,而使用这种形态完全没有深层的意思;比如德泽兹的画框想表示投射空间的不存在或者不在场(如果说画布表面是一种投射的空间);比如说朵拉把画框拆掉了变成晾衣架,成了日常生活的一部分,这日常生活的一部分又成为作品。
与同期的贫穷艺术、大地艺术等等一起,支架/表面标志了绘画和雕塑的一个起点,一个深度变革之后的艺术起点。
绘画作为艺术——一个艺术哲学的思考
陈岸瑛 (清华大学美术学院艺术史论系主任、教授)

陈岸瑛

绘画可以作为手工艺,也可以作为艺术,这两者在哲学和实践上是有很大区别的。手工艺绘画的载体制作和准备是非常重要的,比如说漆画、陶瓷画,甚至壁画;艺术绘画则通常不会把画布、画框视为艺术品的一部分。这两者存在着一个本体论的差异,一个艺术哲学问题。
“支架/表面艺术运动”在宣言中说,艺术家要重新成为工匠,重新进行手工艺制作。但是从哲学上来看,他们对画框和画布进行解构重组,并非是重新成为工匠,而是在思考和揭示绘画作为“艺术”的本性。对绘画的物质载体进行解构重组,也就是说不是对画面,而是对画面周边的东西进行关注,这就超出了现代主义范畴而进入当代艺术领域。此外,1950年代开始,哲学家们看到了作品看不见、摸不着的属性。“支架/表面艺术运动”关注的虽然不是完全不可见的属性,但至少是看得见、但不太关注的属性。这个问题除了与一般的艺术定义问题相关,同时也具体关涉到绘画与艺术的关系。这个问题不仅能从哲学层面分析也可以从实证的艺术史寻求答案:绘画如何、为何从一般工艺流程中独立出来而具有艺术的地位?
艺术精英化与美术馆教育普及化
刘平 (清华大学美术学院美术史系助理教授)

刘平

我的思考落在“支架/表面艺术运动”创作自身的矛盾性,以及这个展览在博物馆这种场所举办的事实给它的矛盾性带来和解的可能。
艺术家们的创作方法和思考方式是很精英化的。他们有非常深入的理论层面思考,不仅是针对当时的社会现状,也针对当时的哲学潮流和其他艺术运动。同时艺术家也作出了非常日常化的努力。比如他们不用画笔了,他们用日常的一些工艺;比如他们会选择非常规性、非体制化的展览地点;比如他们的作品可以买卖,但是这个买卖不是用于投机。但是,他的努力本质上还是思考艺术或者绘画之所以成为艺术所具备的一些基本要素,并针对这些要素进行他们的探索,这是它本身所具有的矛盾。

《木梯》,达尼埃尔·德泽兹,1971年

对于什么是艺术,所谓“非精英”的观众也许不能理论化的表达,但他心里是有概念的。而公共美术馆对于这个概念的成形、强化和推广起了非常重要的作用。美术馆能够给予日常场所里不具备的、特别的凝视关系。从这一点来看,也许清华艺博展出支架/表面能够缓和之前提及的矛盾性,来引导观众接受“支架/表面艺术运动”所传达的艺术非精英的意识。
解构与当代艺术
尚杰 (中国社会科学院现代外国哲学研究室研究员)

尚杰

在中国,当代艺术与后现代哲学的相互青睐,可以说刚刚拉开序幕。如何从德里达的解构出发理解当代艺术,有几点参考:
第一,破坏传统的审美习惯,解构深度思维的模式。德里达说过,在文本之外一无所有。传统把真实与真理混为一谈,就是主观符合客观。但这种看法忽略了人的激情与时间问题。激情与幻觉、想象力有关,思想的激情不是纯粹的智力,激情指的是此时此刻这个转瞬即逝的当下性或者说瞬间的真实。第二,返回画面或者文本本身。表面不但不肤浅,而且揭示出当代艺术与哲学的双重深刻性:剥离了模仿现实之后,一件艺术品究竟传达出怎样的情趣呢?不把词语还原成概念,词语是有形状和音响的,形状和音响就是词语的物质性、肉身性。回到一件作品的肉身性。第三,去除总体性思维。艺术作品本身是沉默的,不是用来教育人的,不包含任何目的性。传统模式的特征就是总体性,是围绕某个中心思想或者政治正确展开的。解构总体性本身,用做或者是实践代替解释。第四,历史感和记忆力变得不再重要,现场感就是一切。历史是传统的代名词,一切都从现在开始。第五,创造例外的艺术体验。为什么而兴奋是次要的,重要的是创造使别人兴奋的能力。第六,刻意制造归属感上的混乱局面,为逻辑分类制造障碍。心思不透明,念头左右为难,自我较劲,这就构成了艺术与哲学的世界。第七,曝露日常生活里的荒谬。鲁迅写阿Q被砍头的笔法是后现代的。他解构了悲壮,揭示了人生是一场荒谬的游戏。

《编织》, 安德烈·瓦朗西,1969年

支架/表面与解构主义
岛子 (清华大学美术学院美术史论系教授)

岛子

1960年代哲学史或者美学史进入语言转向,这个转向由法国思想界集中领导。1967年,德里达重要的著作《写作与差异》、《论文字学》、《播撒》已经出版了。德里达推翻了西方哲学中结果高于意图、本质高于外表、灵魂高于躯体这样一个等级划分,他揭示语言作为能指的一种无限游戏,把语言学的分析工具应用于颠覆欧陆哲学康德、黑格尔开始至尼采、海德格尔的形而上传统。德勒兹1968年写了一本书叫《差异与重复》,其实是补充德里达对逻各斯中心主义的批评。德勒兹挖掘了重复、复制这样的概念的深度。支架/表面展览中的作品不断出现重复,我印象最深的就是卡内。解构不是一种虚无主义,解构恰恰是守护,守护最原初、最本质的生命的意义。大虚无中的大肯定,是对于生命价值的肯定。还有作品中的十字脱离了教堂,脱离了信仰的十字、医用的十字,它面对的是个体的、垂直的一种经验,这也是解构。德里达的思想就是从差异到演绎。“演绎”,专门术语为衍异或延异,就是意义的不断生成,意义无限的生成、无限的延续。“支架/表面”中的一些策略,比如烧痕和烙印,比如无画框,它就是没有界定。

《七个成角形的组件》,贝尔纳·帕杰斯

法国的解构思想,在1970年代末80年代初,开始被法国以外的国家吸收,改变了对艺术进行思考和讨论的方式。比如纽约的《十月》杂志,比如贾斯伯•琼斯(Jasper Johns)、唐纳德•贾德(Donald Judd)、苏尔莱维特(Sol LeWitt),这些艺术家都展示了可以按照像德里达、德勒兹术语理解的这样一些绘画语言。我认为这是解构哲学思想的胜利,也是“支架/表面艺术运动”的一次在艺术史上的重重书写。理论是后射返照的,它的滞后性恰恰能够返照到艺术史、艺术家、艺术运动过后留下的踪迹、脚印、步伐。
支架/表面的哲思
李军 (中央美术学院人文学院院长、教授)

李军

这个展览的法文标题、英文标题和中文标题都有一定的差异,中文标题是叫“一次解构绘画的激越实验”,在法文标题是Retrouver l’économie radicale des gestes simples - le mouvement Supports/Surfaces et ses proches 1967-1974。Radicale在法文有“极端”的意思,可以概括支架/表面的重要特点。支架/表面的极端就是要颠覆一般的关系。支架和表面,在绘画里更多指的是画框和画面的关系。传统的支架是被覆盖的,这个运动是想把这样一种关系颠覆,让支架变成表面,把看不见的东西变成看得见。

《无题》,贝尔纳·帕杰斯,1972年

另外,传统艺术的表面也不仅仅就是一个表面,支架和表面实际上参与了艺术的显现。比如在古典油画里层层叠加的底布效果具有一种特殊的视觉,造成古典油画的效果。表面和支架之间不是分离的,是一种相互的关系。
第三,这个展览涉及1960年代中期到70年代庞大哲学运动、人类学、心理学、精神分析学等文化背景。我个人觉得,这个展览假如有可能提供把这个时代背景作为文献背景展示在这儿,就可能使我们有了一个时代的支架。
革命的想象与想象中的革命
夏莹(清华大学人文学院哲学系教授)

夏莹

我以“革命”来解读“支架/表面艺术运动”。这一运动自身包含着两个层面的革命性意义:第一,一个运动能获得一个自己的名称作为一个独特的流派被认识,它一定对当时的绘画史或者艺术史有所颠覆。支架/表面的艺术作品将极为日常化的事物直接转变为艺术,这是一个富有革命性的创造。这种革命性来自它的绘画理念。它语言上和观念上的先锋性,比作品本身呈现出来更有特点。维亚拉会说艺术史本身是一个社会运作类型分类的历史,它展现的是他对世界的解释,但我们的作品和作品的逻辑是来打破分类的。而且他会谈到画家仅仅是揭示问题的人。于是他不仅代表一个绘画者对艺术史的颠覆,他已经触及到哲学。后现代哲学,甚至其实整个哲学的特质也在于提出问题。提出问题比回答问题更重要。我们往往在提出一个好的问题的时候,才真能开启一个新的世界。而这正是富有革命性的想象所特有的一种功能,用艺术创造质疑旧的世界,开启新的世界的可能性。
第二,可能因为我研究马克思哲学,所以我在支架/表面中看到很多很马克思的色彩,我会把他看成是当代艺术史上的唯物主义的一个典型表现。我把无边框理解为物质性的呈现,具有反表象的典型特征。艺术作品在此不是对客观世界的一种复制性的呈现,而是直接就是物质生活本身。因此当“表面”被消解之后,那么这件艺术作品自然也就直接完成了一种艺术平民化的转向。因此,贫困艺术与这一运动的内在契合是必然的。我将这视为“支架/表面艺术运动”与社会现实革命相呼应的另一方面。

《颜料》,克劳德·维亚拉,1966年

但后一种革命带来了我的一个质疑,这个富有革命性的想象所构筑的艺术运动,在多大程度上能够维持平民化的无产阶级的属性而不被资本逻辑的商品化收编是可疑的。因为它会体现为一种特异性、一种非常特立独行的表现,又具有具体材质、可物质化的特质,极其容易被量产和商品化。当这些艺术家成名之后,他们所提出的艺术作品还能在多大意义上保持他们最初所体现的那种所谓无产阶级化的贫民化的艺术表现,还是很快会被精英化,甚至被商品化,违背他自身作为无产阶级艺术创造的革命性? 这样的一个自我悖论会让支架/表面最终表现为一种所谓想象中的革命。
“支架/表面”展览与当代艺术的历史观
宋晓霞(中央美术学院人文学院教授)

宋晓霞

如何论述和叙述当代艺术,这固然是一个美术史学的问题,但背后有一个历史观的问题。比如有的学者说支架/表面是现代主义的运动,有的学者说是当代艺术的。不同的表述背后,是我们各自的历史观。当代艺术从什么时候算起?目前比较通行的有三种说法,第一种就是“1945年以来的艺术”。在这个表述上,当代意味着对战后现代主义的一个承接和发生了变化或者挑战。第二种是“1960年代以来”,以观念艺术为主线的叙事,侧重从美学观念向政治、社会观念的转向,侧重当代艺术的文化、政治、语言学的兴起,特别反映在我们讨论的六七十年代。第三种近期采用比较多,就是“1989年以来”,这个叙事背后的历史观是以当代艺术从意识形态的对抗与冷战,发展为以民族国家和多元文化冲突这样一个全球化政治。事实上,我们今天时代又面临着一个新的历史阶段。

《无题(红色十字)》,路易·卡内,1966年

今天在中国做支架/表面的展览有什么意义呢?从我个人的学术视角来看,至少有两重意义:第一,帮助我们认识现代主义艺术线索的丰富性。第二,它提醒我们在一个全球的视野下建构对于当代艺术理解的时候,如何叙述中国当代艺术的来路和来源,如何认识我们自身现代主义的起源。
最后的抽象主义
朱其(中国国家画院研究员,批评家)

朱其

支架/表面群体还是受到从新现实主义到贫穷艺术材料的影响,把现代主义对要素和材料的实验继续到底。支架/表面几乎大部分作品,是制作出来的,不是画出来的,比如用火烫,把材料进行叠加等,这是基于材料的努力。另外就是抽象与具象的结合。一件作品的图像不能完全说它是抽象的,抽象里面还有一些具象,实际上已经开始往后抽象主义演变。支架/表面展览中没有一点框,直接把布挂在墙上;画不是单面的画,两面都可以展示。这实际上颠覆了绘画的展示方式,这都是支架/表面在艺术本体语言上的推进。
这个推进,我个人觉得给西方现代主义,尤其是抽象主义画上了一个句号,之后就不再纠结于纯粹抽象的问题,也不再纠结于绘画性的问题,也不再纠结于绘画本身的媒介问题,开始转向当代艺术。当代艺术是什么?当代艺术到70年代主要是转向马克思主义的两个分支,一个就是消费主义,第二个就是女性主义。消费主义在法国更多的体现在理论方面,女性主义更多的还是在美国得到发展,尤其是在艺术方面。当代艺术在语言方式上有一个很大的进展,就是它重新开始使用形象,但是在形象的认识上,吸收了文学理论、语言学和文本、符号学、精神分析等方式。“当代”不再是一个抽象的问题,而是抽象和具象的混合,以及符号的精神分析。
无主的碎片
王歌 (中国社会科学院现代外国哲学研究室助理研究员)

王歌

在康德那里,跟形式最相关的是自由概念。表面是现象吗?它是之前绘画所有的平面性吗?当我说支架的时候,它是指物质性吗?还是一个本质性的东西?在支架和表面的实在性、对立性之外,还可以通过反思表面来呈现支架,通过将支架变成表面来使得支架和表面变成一个动态的运动,使一个实在性的东西游离向一个关系性的东西,使得支架和表面之间的关系通过创作得以彰显出来。
我们提到radicale,提到激越、极端。但是radicale的拉丁文词根是“根部”,我觉得这个根部恰好是在现代性的语境运动当中,不管是贫穷主义、新现实主义、物派当中,我们都能看到它的现代性的东西。
还有就是支架/表面的呈现。那重新摆放就是重估一切价值的过程,就是一个视角转换的过程。我们反思了我们的制作,反思了我们的观看,反思了我们得以观看一切评价的机制、标准、准则。

展览现场

展览将展至 2019年8月20日。
(本文文图由清华大学艺术博物馆提供)
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