来源：Ocula艺术之眼 Jareh Das
谷文达，《联合国：美国密码》（2018-2019）。展览现场：“物之魅力：当代中国‘材质艺术’”，洛杉矶郡立艺术博物馆，洛杉矶（2019年6月2日至2020年1月5日）。图片提供：洛杉矶郡立艺术博物馆。
洛杉矶郡立艺术博物馆（Los Angeles County Museum of Art，下称“LACMA”）举行的“物之魅力：当代中国‘材质艺术’”（The Allure of Matter: Material Art from China，展期：2019年6月2日至2020年1月5日）是一个跨代际的展览。“物之魅力”囊括21位从1980年代活跃至今的中国艺术家，其中包括艾未未、蔡国强、林天苗、宋冬、何翔宇、尹秀珍和马秋莎等。
展览作品在LACMA布罗德当代艺术博物馆（Broad Contemporary Art Museum，BCAM）十几个展厅里呈现。由建筑师伦左・皮亚诺（Renzo Piano）操刀设计的BCAM，其二层空间包括一座玻璃桥，展望的电影作品《跨越12海里——公海浮石漂流》（2000）和巨型不锈钢装置《金山》（2007）坐落于此。前者是关于一个被流放公海、类似石块的不锈钢雕塑，《金山》则以一块来自内华达山脉的巨石为原型，其创作灵感来源于淘金热时期迁居洛杉矶华裔移民，是2008年艺术家特别为洛杉矶亚洲艺术博物馆（Asian Art Museum in San Francisco）展览创作的作品。
尹秀珍，《变化》（1997）。展览现场：“物之魅力：当代中国‘材质艺术’”，洛杉矶郡立艺术博物馆，洛杉矶（2019年6月2日至2020年1月5日）。图片提供：洛杉矶郡立艺术博物馆。
“物之魅力”由巫鸿和欧莉安娜・卡基奥内（Orianna Cacchione）总策展。巫鸿是芝加哥大学艺术史系教授, 现任芝加哥大学斯马特美术馆（Smart Museum of Art at the University of Chicago）客座策展人。欧莉安娜・卡基奥内是斯马特美术馆全球当代艺术部的首席策展人。在LACMA的展出的作品由LACMA中国、 韩国、南亚及东南亚艺术部总监斯蒂芬·利特尔（Stephen Little）和助理策展苏珊娜・费雷尔（Susanna Ferrel）共同呈现。
正如巫鸿在画册文章中的解释，该展览首创“材质艺术”（Material Art）这一概念，旨在定义中国当代艺术里一个“未经系统检验” 却 “尤为关键”的议题。展览密切关注“对非常规材料的持续运用，其结果是材质本身——而非其风格或图像——构成艺术家美学标准和社会批判的关键。” [1]
梁绍基，《锁链：不可承受之重，自然系列，No.79》（2002-2007）。展览现场：“物之魅力：当代中国‘材质艺术’”，洛杉矶郡立艺术博物馆，洛杉矶（2019年6月2日至2020年1月5日）。图片提供：洛杉矶郡立艺术博物馆。
在邮件访谈里，巫鸿称“物之魅力”是一个与许多艺术家“早在上世纪九十年代就开始的合作”，引入了“对感官和观念双重强调”的创作思路。梁绍基的《锁链：不可承受之重，自然系列，No.79》（2002-2007）即是这种思路的典范，这件非同寻常的大型悬置金属链条雕塑位于玄关展厅。介于人工制品和自然物二者之间，梁绍基利用活蚕吐丝的本能——顺便一提，艺术家把蚕列为第二作者——来达到铮亮生丝缠绕锈锁链的视觉效果。
位于梁绍基旁边的作品是王晋的《中国梦》（2006）。三件由PVC薄片和尼龙线打造、样式各异的传统长袍复制品被悬置半空。经工业手段重塑的传统工艺极大加速了原本耗时的生产过程。
林天苗，《白日梦》（2000）。白棉线，白布料，数码相片。高度可根据实际空间调节。展览现场：“物之魅力：当代中国‘材质艺术’”，洛杉矶郡立艺术博物馆，洛杉矶（2019年6月2日至2020年1月5日）。图片提供：洛杉矶郡立艺术博物馆。
毗邻展厅则呈现了林天苗的《白日梦》（2000）。这件装置由无数从天花板延伸至地面的白线构成。安装在天花板上的是一幅黑白全身自画像，白色画布中的艺术家性别模糊；画布对应正下方则是一个覆盖着布料的长方形筑基；二者由无数纤维丝牵引相连。通过模糊自身形象的性征，艺术家颇玩味地解构用表象定义性别特质的消极之处，并且拒绝依附于一成不变的男女特征。
作为来自五位参展女性艺术家之一的作品《白日梦》（2000），涉及到该展览如何处理材料中隐射的性别暗示，以及关于女性艺术家利用日常材料（特别是织物）指代家庭领域和其社会政治影响的讨论。艺术史学者Jeehee Hong厘清“材料”和“材料性”二词在“日常英语中的模棱两可性”的使用。根据Jeehee的解释，材料可以定义为“‘有形的、依附于物质或实体的东西’， 该定义强调的是材料的物理层面”；而“在多种非物理层面的运用”上，材料也意味着“某种可以被叠加和阐发的东西，或者是由其构成的任何东西”。
Jeehee Hong厘清了“材料”和“材料性”二词在日常英语中模棱两可的运用。根据Jeehee的解释，材料可以定义为“有形的、依附于物质或实体的东西’， 该定义强调的是材料的物理层面”；而“在多种非物理层面的运用”上，材料也是“某种可以被酝酿和阐发的观念，或者是任何观念的构成部分”。 [2]
何翔宇，《可乐计划》（2008-2012），摄影记录。图片提供：艺术家。
这种对物质的解读及其善变与许多正在展出的作品不谋而合。这些作品采用常规与非常规之物——后者包括诸如头发、蚕丝、火药和香烟等——来抒发针对日常物件和材料的洞见。比如，何翔宇的《一桶可口可乐渣》（2009-2015）是一个耗力甚巨、炼金式的雕塑。一个由四脚金属结构支撑的玻璃箱里有一坨类似焦油的物质，它是艺术家花费六个月把可口可乐煮至脱水的产物。
作为何翔宇的《可乐计划》（2008-2012）的一部分——期间艺术家煮干了重达127吨的苏打饮料——《一桶可口可乐渣》为该饮料全球性生产和消费关系网，以及物质的存在不被其形态转化左右的特性作了注脚。
徐冰，《1ST CLASS》（2011）。展览现场：“物之魅力：当代中国‘材质艺术’”，洛杉矶郡立艺术博物馆，洛杉矶（2019年6月2日至2020年1月5日）。图片提供：洛杉矶郡立艺术博物馆。
几件纪念碑式的装置尤其突出了上述的材料特性。而雕塑体量的扩展使观者将注意力投向作品的尺寸，表面及材料本身；同时被关注的还有材料无形的特性和物质的可能性。谷文达的《联合国：美国密码》（2018-2019）用从天花板垂坠的七彩头发织成的房屋表达统一性文化；而徐冰的《1ST CLASS》（2011）是一个以视觉和感官主导的地面装置，艺术家用超过50万根1ST CLASS牌香烟拼装出一条虎皮地毯。《1ST CLASS》是徐冰历时12年《烟草计划》（1999-2011）的一部分，后者是一份研究烟草本土和全球性历史的调查报告，其范围侧重于美国烟草的流通和19世纪晚期其烟草工业在中国的扩张。 [3]
刘建华，《黑色火焰》（2016-2017）。展览现场：“物之魅力：当代中国’材质艺术’”，洛杉矶郡立艺术博物馆，洛杉矶（2019年6月2日至2020年1月5日）。图片提供：洛杉矶郡立艺术博物馆。
徐冰《烟草计划》的观念框架在刘建华的《黑色火焰》（2016-2017）里得以延伸 ——相临展厅的地面空间被8000个逐一排布、形似火焰的黑色陶件覆盖。 特弗雷・史密斯（Trevor Smith）认为这件作品是对“过度消费和出口产品美学的社会影响”的注解。
作为一个关于材质的综述型展览，“物之魅力”着眼于艺术家是如何以各自方式处理善变的材料特性；同时，这类围绕艺术领域中的材料是如何流通与被消费的广泛议题也在展览中得以反思。
在LACMA首展结束后，该展览将继续在美国境内巡展，其中包括华盛顿州西雅图艺术博物馆（Seattle Art Museum），马萨诸塞州塞勒姆市的迪美博物馆（Peabody Essex Museum）和芝加哥大学斯马特美术馆（Smart Museum of Art at the University of Chicago）。从1999年在芝加哥大学斯马特美术馆的展览“瞬间：20世纪末的中国实验艺术”（Transience: Chinese Experimental Art at the End of the Twentieth Century ），到2018年纽约古根海姆美术馆的“1989年后的艺术与中国：世界剧场”（Art and China after 1989: Theater of the World），“物之魅力”作为一个美国本土对中国当代艺术持续性的研究不会就此终止。
注：
[1] 巫鸿，“介绍：中国的‘材质艺术’”，巫鸿和欧莉安娜・卡基奥内，以及克莉丝汀・梅林（Christine Mehring）和特弗雷・史密斯（Trevor Smith），《物之魅力：当代中国“材质艺术”》展览画册，芝加哥大学，伊利诺伊：斯马特美术馆出版（2019），第15页。
[2] JeeHee Hong, “材料与材料性”，《媒介理论：关键词术语》，芝加哥大学，网络，
https://csmt.uchicago.edu/glossary2004/material.htm。
[3] 特弗雷・史密斯（Trevor Smith），“转化性劳动力”（Transformative Power），巫鸿和欧莉安娜・卡基奥内（Orianna Cacchione），以及克莉丝汀・梅林（Christine Mehring）和特弗雷・史密斯（Trevor Smith），《物之魅力：当代中国“材质艺术”》展览目录，芝加哥大学，伊利诺伊：斯马特美术馆出版（2019），第70页。
翻译：何泳璇
