切开历史|《ArtAsiaPacific》马秋莎封面专题
发起人:脑回路  回复数:0   浏览数:160   最后更新:2019/06/20 13:47:24 by 脑回路
[楼主] 脑回路 2019-06-20 13:47:24

来源:北京公社


翻译  / 北京公社

本文翻译自Tom Mouna为《ArtAsiaPacific》所撰专题《Cutting Through Histories》,版权归杂志所有,如需阅读原文,请参阅《ArtAsiaPacific》2018 NOV/DEC Issue 111

《ArtAsiaPacific》2018 NOV/DEC Issue 111封面


北京的交通由六个同轴环线环绕。它们划分着这个超大城市,并承载着其以拥堵著称的交通。这些四面交叉的高速路从很多方面来说都是发展的标志。好似树的年轮一般,北京的环线也因为人口激增、住房需求上升而随着时间不断扩张。


尽管马秋莎现在的工作室位置刚巧勉强挤进六环,但她的童年都是在这个城市的中心度过的。生于1982年的马秋莎,在她出生后的前三年,都和她父母、曾祖母住在离天安门广场1.5公里以南的湿井胡同。走进胡同的每个窄巷子,两旁都是一排排的小院子。这些二环内的四合院,建在废弃的明城墙内,旧时通常属于一户从元朝延续下来的大家族。二十世纪中伴随着社会主义的来临,很多四合院都被拆开,分配给几户几世同堂的家庭居住,胡同生活因此充满着拥挤、喧哗的活力。


中国现当代艺术的学者和评论家通常都倾向于强调代际间差异对艺术家创作的巨大影响力,把艺术家分为80前、80后和90后三批。虽然这种代际区分有它的逻辑性,尤其是考虑到1949年后中国在社会、政治和文化上的剧烈变化,而这些也时常反映在艺术家的创作中 —从文化大革命(1966-76)到1978年开始的改革开放,再到90年代末不只翻了十倍的房价,加上独生子女政策(1979-2015)的开始和结束。而引起广泛讨论的2008北京奥运会,则催化了整个城市的全面翻新和进入新一轮软实力竞争的尝试。


马秋莎没有回避在她的装置和影像作品中强调这些社会文化动荡。其对个人和集体的记忆的剖析及其复杂,为观众提供了对鲜活的人类经验的深刻见解。围绕她和家人的经历,以及更广泛的集体文化记忆、经验的关系网,她的创作体现出一种对代际差别的敏锐感知。

雾 | Fog | 2012 | 纸上水彩 | watercolor on paper | 细节 | detail


马秋莎的很多作品主题都围绕着她的故乡。纸上水彩系列《雾》(2012)就从她在湿井胡同生活的早期记忆里获取灵感。系列中的《雾 No. 6》,表面上看着是一幅极简绘画,一条白色的线蜿蜒在深蓝色背景上;但仔细看就能看出深色背景里充满纹理的花卉图案 — 这是艺术家在表面罩了一层薄纱、并在纱上用水彩作画的结果。为了这个项目,艺术家回到了自己童年生活的胡同。马秋莎跟我解释,这些日后被用在这系列的作品中的旧纱帘对胡同生活来说至关重要。因为狭窄的空间和互相交叠的生活,这些薄织物提供了隐私,又同时使光能透进来。这种半透明感正是她想在《雾 No. 6》里体现的,白色线条在画面上踟躇,就像是一束夸张了的扩散的光,穿过她曾祖母的网状纱帘——马秋莎最初的记忆之一。

空间的故事 - 祖母的房间 No. 1 | Story of Space - My Grandma's Living Room No.1 | 2007-09 | 数码印刷 | digital print | 86.5 x 118 cm


早期摄影系列《空间的故事》(2007-08)是关于两个马秋莎熟悉的地点:北京和纽约州阿尔弗雷德郊外地区(她在阿尔弗雷德大学获得了MFA学位)。在这系列的每件作品中,马秋莎拍摄了不同的室内空间,如公共厕所、洗衣房和教堂,作为整体的空间被拆分成一个一个小小的区域分别聚焦拍摄。然后她再将这些独立的近镜头局部摄影拼成一个整体,将其变成一个对空间的二维展示。


在北京拍摄的摄影作品中,马秋莎想强调的一点是这座城市在个体和整体两种层面上的流动。比如《空间的故事:鞋店》(2007-08)里,她拍摄了一间没有装修过的鞋店,杂乱地堆满了鞋盒,好似是这个城市里类似于这个区域里的商店不断易主的一个隐喻。她解释说:“我见过这个商店,它几乎每个月都在换手或清仓,北京有成千上万这样的商店。”而相反的,《空间的故事:祖母的房间 No. 1》(2007-08)则细致地描绘了一间充满如永久了的锅、木头家具和家庭照片这样的基本必需品的房间,彰显了时间的静止和一段历史。由精心建起的结构看出,虽然这些空间的功能不同,每个都在城市的构成中扮演着重要的角色。

沃德兰Wonderland2016水泥、尼龙袜、多层板、铁、树脂cement, nylon stocking, plywood, iron, resin980 × 615 cm


对马秋莎而言,北京的结构包含了这个社会和其历史的叙事,它们可以被分解、剖析出新的回响和联系,而一座从未完工的名叫“沃德兰”的“奢侈品奥特莱斯商城和生态度假村”正符合这个特点,它标志着80年末和90年代快速地消费转变和中产阶级的兴起。她认为同样的这些原因导致了品味的改变和女性服装用品的需求增加。这两个社会现象的联系成为马秋莎“沃德兰”装置系列(2016-18)的主题,她探索了80年代至今不同种类的尼龙丝袜,同时勾勒出那个时期经济起伏的不确定性。在她2016北京公社个展中,马秋莎把一个10乘6米的水泥厚板摔成碎块,然后将每一块用不同底色的轻薄肉色丝袜包裹起来,再重新拼合至原来的长方体内。她跟我解释,“打碎和重组水泥反映了那同样能将‘沃德兰’项目促成又喊停的惊人力量,它标志着因这一时期的社会动荡而产生的未完成的梦想和碎片。”


初为人母的经历也推动了这个系列,促使马秋莎开始通过仔细研究母亲那一代来了解那时期的社会潮流和习惯。有一件事马秋莎印象深刻,她正和妈妈一起走在上学路上,在路口等待时,她被周围女人的丝袜而触动了。后来她意识到穿着不同颜色的丝袜的这一简单举动可以被解读为更广阔的社会变化的证据,开始为制作作品收集旧丝袜。在这个过程中,她也与穿丝袜的人展开对话,试图将丝袜的颜色和质感置于历史背景中。她猜想,80年代流行的寡淡的棕褐色丝袜代表了一种保守的集体主义;而90年代,古铜色更流行,马秋莎猜测是受“改革开放后美国流行文化”的影响,同时反映了美国文化里认为古铜色皮肤代表了健康和财富。到了2000年代,黑色丝袜占市场主流,它使人身体线条看着更流畅,帮助女性更接近当时理想中对美女的定义。而2007年后,马秋莎发现“丝袜变得更多彩,质感更轻薄,这体现出更多的自由度和自主性。”

界 | Twilight Zone | 2017-2018 | 数码印刷 | digital print |  240 x 420 cm


马秋莎像一个历史学家或人类学家,对以一个全新的角度去看待小众文化有一种执念。这种执念促使着她在信息的海洋里面需求规律。她最近的一个项目《界》(2017-18)遵循了“沃德兰”巨细靡遗的研究精神。“沃德兰”通过不同的丝袜的隐喻来考量社会,这次她把视线聚焦在汽车模型上。在我某次去她工作室拜访时,她那些通常以全景照片呈现的主题让人目不转睛:以硬纸板制成的1000多个汽车模型在地上一行行排开。每个模型大约10×20厘米的大小,很多来自高档汽车的照片。她将它们平面打印后折成汽车的形状。这个项目得来于某次马秋莎看见家人在autohome.com.cn网站上浏览论坛,车主们在上面秀一秀自家的汽车,供人评论。马秋莎之后就被这个论坛吸引了,开始关注各种帖子、阅读内容。在这个过程中,她发现许多常见的视觉语言,并研究了论坛的一些独特的行话、不成文的规定以及网络亚文化的隐藏含义。她解释说,她发现用户将车的介绍和自传式的信息和自己的故事串联在一起,强调出车和主人作为财富象征的商业化载体那种深刻的联系。这种现象发生在北京近期于21世纪初的变化,从一座自行车之城变为到处拥堵着汽车的城市。她惊奇地发现汽车之外的元素,如倚车摇曳的年轻女郎、优美的绿野风景或者豪华别墅,往往能让发帖者获得肯定和赞美。


这些汽车模型的材料同样具有象征意义。在中国传统文化里,纸经常象征着献祭,是生与死之间的一个通道:纸钱和纸物件常常被当做祭品在清明节烧给先祖,而在葬礼时焚烧纸钱也是为了逝者来生能享有荣华富贵因车的照片都源于网络,这一行行的纸车已然处于虚拟和现实之间的边缘,而鉴于它们跟纸祭品的相似程度,这些车又被格外地注入了一层生死间的模棱两可,反映出一种传统文化正被现代的、很大可能上过量的消费主义侵蚀。

从平渊里4号到天桥北里4号 | From No.4 Pingyuanli to No.4 Tianqiaobeili | 2007 | 单频录像 | single channel video | 7'54


马秋莎的作品常常有明显的自传性和历史具体性,比如《从平渊里4号到天桥北里4号》(2007),在这部大约七分钟的影像作品中,马秋莎对着镜头,平静而坚定地说话。在平白的一镜到底的影像里,她叙说了自己的童年。她回忆起父母对生男孩的渴望和他们寄希望于她专攻某一科目,她就不愁生路,然后描述了她严苛的成长环境,从对一门乐器的专注到学习绘画(跨媒介艺术家宋冬是她的第一个美术老师)。随着影片的进行,她说话开始变得困难,偶尔得停下来,脸上看似布满了痛苦。在影片末尾,她双唇之间仿佛有什么东西颜色越来越深,在最后一分钟时,马秋莎张开嘴,取出一个刀片,露出沾满血的舌头和上颚。

礼物 | Gift | 2009 | 数码印刷 | digital print | 25.5 x 37.6 cm


这些往事表达了对社会进步以及家庭和个人如何会竭尽全力去实现梦想的一种强烈的集体渴望。摄影作品《礼物》(2009)中的马秋莎则年岁稍长,在照片中,我们能看到马秋莎的嘴、下巴和上半身,以及她用姥姥的假牙做的项链。假牙做的项链充当起了情感的传承,持续地提醒着她那令人压力倍增的家族期望。如同一副首饰,它能塑造人的身份。

拥抱 | Embrace | 2011 | 单频录像 | single-channel video | 2'00''


影像作品《拥抱》(2011)同样地关注于权力所有者(无论是父母、教师还是政府)对中国青年身心的掌控。这件2分钟的作品里包含了女跳水运动员在自由落体几秒之间屈体、抱膝和空中翻转等动作的剪辑。马秋莎在后期制作时放慢帧速,把每个在空中旋转的动作拉长了几秒钟,运动员在这个关键时刻仿佛主宰了自己的身体。马秋莎的镜头捕捉了这些短暂坠落瞬间释放出的青春的自由,或许也反映了她自己从自身经历中所做的同样的对自由的探索。事实上,这些镜头拍摄于中国国家队的一个训练场。就像小小年纪的马秋莎一样,这里8岁大的小运动员已经开始接受高强度的训练了。

Page 23 | 2017-18 | 氰版显影 | cyanotype print | 76 x 56 cm


或许对于像马秋莎这样讨论控制和失控的概念——无论是对自身命运、女性的身体或是北京及整个中国社会的变迁——的艺术家而言,喜欢搜集物件并非是什么特别的事,好像这样做就能短暂地拥有它们的叙事,也或许这样做能够让她去处理这些想象的历史。她的收藏包括70、80和90年代的日历,以及80和90年代古怪的国内裸照杂志。这些照片集是奇特的时代遗留物;不只是因为它们的内容跟当时政府对裸露的保守规定大相矛盾。马秋莎告诉我,这些摄影图录出现于80年社会主义市场经济兴起之时,不同于人人都穿着中山装的那个年代,人们对“个体自由”和“与国际接轨”的意识正日益苏醒。马秋莎告诉我,80年代出生的人成长于后社会主义时代在前一代人的环境里被视为违禁品的女性的半裸照,已经够被他们接受。


马秋莎把她的杂志收藏用在最新的系列之一“Pages”(2017-18),她将杂志里的一张照片用氰版显影的方式制作出一个有刮痕的蓝白图像,看着像是用圆珠笔画的。马秋莎强调说,蓝色和中国工人阶级的衣服有紧密联系,她想阐明这种拘谨的联想和与更能自由刊登裸体图像的时代之间的对比。氰版显影的制作涉及将物体或图像暴露在化学品混合剂里以显出轮廓。这个过程让马秋莎得以提出关于她的一系列问题,出现和消失、历史的真相和谎言、(尤其是)不同时代里对不同代际的理解和解读。


在马秋莎的工作室里,有一堆她女儿在工作台上创作的画。我再最后一次拜访时看见了这些画,我能想象马秋莎收集这些画来运用在她的作品中,把关系、物品、结构和故事结合起来,去推翻对它们的历史的主流解读。当中国在国际上的存在越发重要、北京的环线不断外扩之时,马秋莎的作品作为记录这个国家的动荡及政治、社会变迁的重要文献,值得像它们被制作出来那样精细地去被研读。

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