流线的几何学、美学与诗学 | 五五画廊陈督兮个展
发起人:colin2010  回复数:0   浏览数:145   最后更新:2019/06/18 11:17:37 by colin2010
[楼主] colin2010 2019-06-18 11:17:37

来源:典藏Artcoco  刘化童


在现实世界里,线是不存在的。按照几何学定义,它只是一个抽象概念,仅具有位置、长度和方向的变化,却并不具备宽度和厚度的属性。在自然界中,人们宣称目测到的线,也不过是视觉上的分界线,乃是由于光的照射和反射才得以被勾勒出来的轮廓——它只是人们感知三维空间的方式。当自然界的感受方式成为绘画中的表现方式,从未存在的线才化身为必不可少的线条,使得绘画平面中的物象产生了不同面的透视关系。然而,绘画中的线条终究不是现实世界里的线,构成不同面的分界的线条,并不真实存在于现实世界的物质表面。

展览现场

展览现场


对于绘画而言,线条何其重要,甚至达到了近乎构成本质的崇高地位——线条就是线条自身,也只显示自身,并且是其所是。在西方主流艺术史中,早在康定斯基时代,就已在抽象绘画中践行着将线条归还给线条的还原法则了。至于具象绘画,无论怎样突出线条的意味,遵循形式主义的理想范式,由于视觉习惯使然,线条始终被掩盖在具体的形象之下,未能获得凸显地位。换言之,线条是构成具象的元素,然而难以在凝视中成为具象绘画的本质。与此同时,这一难题也反向地构成了某种挑战:正是因为线条只是具象绘画的元素,所以不少艺术家就愈是希望赋予它本质的意义。在那群知其不可为而为之的艺术家里,陈督兮就是其中之一。

展览现场

持颐 #3 · 2019年 · 绢本 · 70x50厘米


在他近期的个展“太野”中,共计展出九件绢本作品,它们尽数关乎山水之象。陡峭岩壁的石质肌理、如同树木年轮般盘绕着线圈的地质、潮汐洋流与海浪的波纹,这些自然界中的物象一旦进入陈督兮的绘画平面之内,立即演变为如何通过线条予以赋形的视觉嬉戏。每一幅作品的用色都极为单调(几乎就是黄褐色、赭红色、暗绿色等几种刻意做旧的颜色),画面也精简至仅有线条(大抵是顺滑的、绵长的流线),却足以把观看者的视觉引导向认为它们就是山石与水流。

持颐 #8 · 2019年 · 绢本 · 155x100厘米

持颐 #9 · 2019年 · 绢本 · 155x100厘米


无疑,苏州园林中的太湖石与葛饰北斋笔端的神奈川巨浪,都竭力地诉说着山石与水流之美。这似乎已是不证自明的共识。可是,纵然是相同的对象,现实中的物象与绘画中的形象毕竟也不是同一物。在绘画中,能够直观到的不过是线条之美,而物象本身的美只是想象的产物。这或许就印证了柏格森(Henri Bergson)曾提出的一种“流线的美学”。在他看来,人们之所以认为流线比直线更具美感,乃是缘于它不如直线那般存在明确的延伸方向,流线享尽了曲折、回旋、绵延甚至是消失的各种变幻的可能性。对于陈督兮的诸多作品,也是如此。不管形象看上去似石如水,或是怎样,但它实际存留在画面上的就只是流线,并且用刻意为之的单色和线条削弱画面的再现感,从而明示出这些作品的初衷——线条本身才是这些作品最值得观看的对象;相反,它所勾勒出的形象不过是具象绘画中无可避免的“障眼法”,它是作品得以成立的前提,却不是想要展示的结果。

持颐 #5 · 2019年 · 绢本 · 70x50厘米

持颐 #1 · 2019年 · 绢本 · 70x50厘米


在此,线条可以什么也不是,它只是握住画笔的手指以及操控着它的手臂留存在画面上的痕迹。除了具有证明功能,痕迹同样什么也不是。譬如在绘画领域,它验证着存在着艺术家、手艺和画面之间的联系,意味着手臂的肌肉运动与画面中笔触和笔势的技术性关联,以及让艺术家从中享受着自己对于外物的控制力。在这种意义上,“流线的美学”(如何感知流线)势必就可以平移到另一个维度上,形成“流线的诗学”(如何基于修辞地去表达流线)。很显然,更多变幻的可能性使得流线远比直线难于表达。倘若逆向思考一番,比之直线,流线又何尝不是暗含更多的修辞空间,借此给予艺术家更多的炫技机会?又或者,按照密斯·凡德罗(Mies Van der Rohe)提出的“少即是多”的辩证逻辑,若非少到极致的单色与线条,艺术家又如何能把“流线的诗学”尽可能地扩充到多呢?

持颐 #4 · 2019年 · 绢本 · 70x50厘米


陈督兮:太野

2019.5.11—6.16

上海市普陀区莫干山路50号4A-112

五五画廊
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