罗兰·艾格、王鲁炎、贾尼·德西与朱·克拉捷论纸本绘画
发起人:开平方根  回复数:0   浏览数:253   最后更新:2019/06/17 11:40:20 by 开平方根
[楼主] 开平方根 2019-06-17 11:40:20

来源: ARTYOO  朱赫



侨福当代美术馆展览“奇妙的不确定性”


文艺复兴宣告了素描时代的来临,达芬奇、米开朗基罗在解剖学和透视法的进步中,推动了素描的发展,他们将素描确定为绘画的基础,甚至在意大利语中disegno这个词汇本身便有着绘画和素描的双重含义。瓦萨里认为素描是一切造型艺术的基础,米开朗基罗则告知所有希望成为艺术家的人:素描功夫的深浅直接影响到画家的成败。

在那个时代,纸本素描成为了绘画的基础,并于湿壁画、蛋彩画相辅相成。经过了漫长的艺术史,素描在当代又被赋予了新的特征,它不再仅仅作为油画等艺术形式的附属与基础,独立性是当代素描新的主题,它可以成为一种单独的艺术形式而存在,而这种存在基于其独特的即时、灵性与转瞬即逝的激情。2016年,佩斯画廊的展览“纸上谈兵”便开始了大规模的对于纸本素描的当代多样性的讨论,而此后许多艺术家个展也选择将纸本作品进行展示,以期更全面的对艺术家创作进行深入探讨

“奇妙的不确定性”是在这一脉落下的最新的更为全面的纸本绘画大讨论,展览汇集四十位来自欧洲、亚洲、非洲以及北美和南美的艺术家,共同探讨当代绘画领域的问题。我们也记录了展览策展人罗兰·艾格,艺术家王鲁炎、贾尼·德西、朱·克拉捷对于纸本绘画深刻而有洞见的讨论。


策展人罗兰·艾格


罗兰·艾格:今天,我们的讨论基于过去30年间当代艺术的创作,这30年间,在情感和智慧上我们时常失去方向感,艺术的叙述因此不断的变化,反应出现实中的不确定性,在这个的前提下,我们展开今天对于纸本绘画的讨论。


诚然,我们了解纸本绘画的历史非常之悠久,它最重要的功能之一,便是规划的功用性,正如建筑物的蓝图一般,纸本绘画规划艺术形式在未如何得以实现,但纸本的这一功能,在今天随着技术的发展逐渐消失。


纸本绘画在以前的时代仅仅是作为一种媒介,根据草稿我们来进行雕塑油画的创作。而在当代,我们逐渐忽略其功能性,并将它看作直接反应艺术家想法的艺术形式,自然的行动反映自发性的创作。同时,我们也重新发掘自十六世纪开始素描所具备精神价值,那是脱离材料束缚所具备的精神自由。

Tony Cragg《Untitled (2012)》Pencil on paper,45 x 50 cm,69 x 72 cm (framed),Courtesy of the artist

Tony Cragg 《Untitled (2012)》 Pencil on paper,40 x 45 cm,62 x 68 cm (framed),Courtesy of the artist


实际上,绘画一直都有其独特的内涵,不论是在浪漫主义时期,还是在二十世纪三十世纪的超现实主义时期,我们都可以清晰的看到绘画扮演的重要功能,它既具备艺术的奇思妙想,也具备独特的逻辑性。


换句话说,我们在重新审查这一时期纸本绘画时,底稿性将变得十分微弱,我们熟悉的艺术家蒙德里安,在他的作品中,并不再出现细致的纸本底稿,取而代之的是寥寥几笔的简单素描,它的线条完全呈现出素描性绘画独立性的特点。

艺术家 王鲁炎


王鲁炎:我知道,在很多年前罗兰·艾格先生就已经在欧洲推出以展示草图为主的展览,这样的意识是非常重要的,因为把草图作为一个独立美学的呈现方式,以正式作品的形式进行展览、研讨,这无论是对于观众、艺术家、空间、美术馆来说都非常具有学术意义的。


从艺术家的角度理解草图,我们都有这样的经验:所谓“草图”意味着什么呢?就是继草图之后一定还会出现一个所谓的正式的作品,也就是说草图是一个未完成的东西,如罗兰·艾格展览所说的它是一个不确定的东西,它像是一个通往各种可能性方向的一个枢纽性载体,它既可能是A也可能是B,因此“草图”相对于正式作品所具有的一种特殊的魅力就是它的不确定性,这种不确定性里面就包括了丰富的想象力和创造力。


还有一个原因导致了“草图”这个载体出现的理由,便是思想的速度大于语言的速度,艺术家的奇思妙想和转瞬即逝随时改变的想法,是正式作品的方法是跟不上的。“草图”的速度性,正是艺术家选择追随瞬息万变思路的方法,它是快捷的、不经意的,正是因为这种方式,相对于正式作品来说是未完成的,不确定的。“草图”还有一个特点就是艺术家没有拿它,放到展览里去给观众展览的思想准备,它是艺术家的自我交流之路,就是艺术家自我思路、情感和观念表达的酝酿过程和发展轨迹


Qiu Zhijie, 《Map of Art and China after 1989 Theatre of the World,》2017

Muntean 《Rosenblum》 205 x 294 cm,2017

Muntean《Rosenblum 56n.》2016, 269x387cm Kopie


也正因为艺术家事先没有想与观众交流“草图”的心理准备和期待,因此做给自己看的“草图”和做给人看的所谓继草图之后产生的正式作品,哪一个更纯粹,哪一个更真诚,我觉得这是一个疑问。


有时候我经常想,就是继草图之后产生的所谓的正式作品,相对于草图的那种纯粹性、不经意性和它的不确定性这种独特之处往往是一种多余,换句话说草图实际上就可以视为作品的终级,就可以视为所谓的正式作品,就像罗兰·艾格先生做的展览一样。


从艺术家的创作来讲,艺术家某一个想法的产生就像一个婴儿一样经历过重生、成长、衰老、死亡的过程,我们在一个展览里看到的艺术家作品,实际上是一个过程的结果,也可以说是某一种死亡了的东西,它的过程性的信息有遗失在产生所谓正式作品的过程之中了。作品是过程的结果,而草图则是过程本身。所以这是草图的独特之处和它的不可替代的价值。


艺术家们都重视草图过程性信息的研究,并且把这种不确定性和非正式性作为一种独特的美学加以呈现,在此之后就出现了独立于草图的“美学”,草图的美学认为草图就是一个真正正式的作品,所以我很受启发。

艺术家 贾尼·德西


贾尼·德西:实际上每个艺术家在每次进行创作的时候,他都会对自己提一个问题:“我该做什么?”。实际上,事情发生的时候往往会有这样的情况,就是艺术家在回答这个问题的时候,他已经设定一个特定的草图或者绘画。在意大利语当中如果我说“画”或者“画草图”都是同一个词,我可能有三种不同的解释:一个我可能指的是一个物体,另外第二个解释就是“画”这个概念,就是我在做画的行为。第三种解释就是我在头脑里所进行的构思或者构图,也就是刚才在英文当中反复说的这个设计“project”这个词。


在特定的不同的历史时期,人们可能最关注的主要问题是“我要做什么”的时候。在这种情况下,刚才所谈到的设计或者画这个概念在艺术家的头脑当中就有一个主要的价值或者意义。


从画家或者艺术家他的想象到实际落笔,或者形成作品之前,会存在一个空间,在这个空间当中需要艺术家以各种方式,多种多样的思考,以及来自他个人的痛苦来填充这个空间。这个过程恰恰就是之前所说的空画或者长篇大论落空的时刻,在这个过程当中艺术家可以感觉到自我飘浮。正是在这样的愿景之下,艺术作品它发挥了能够满足人类或者艺术家的双重效果,这个效果也直接作用于看画的观众,很多时候这种效果本身并没有一个明确的答案。

Gianni Dessi 《Vista》 2012,Charcoal on paper, wood glass,259 x 450 cm,Courtesy of the artist

Tony Cragg《Untitled》 2010,Pencil on paper,50 x 52 cm,68 x 72 cm (framed),Courtesy of the artist

Tony Cragg《Untitled》 2014 Pencil on paper,44 x 53 cm,62 x 72 cm (framed),Courtesy of the artist


我觉得我们现在正处于一个历史时期,不止是我们艺术家还有观众都会提出不断地各种各样的问题,在这个问题的过程当中,刚才所谈到的有关绘画或者绘画这个词在意大利语当中它的三个不同的属性就具有更多的意义。绘画作品可以涉及人、自然、艺术的想法以及艺术家自己的诉求,而回答这些问题也需要基于我们对于人类社会的伦理、道德层面的全新认知。


基于同样的逻辑,艺术本身也要找到它真实的意义,找到它真正的价值,不然的话艺术本身变成一种消遣,纯粹的消遣。由于我们大家都有一个共同的东西,这个东西就是时间。我们不能让这个时间虚度,我们需要把时间进行重新的再创造,这才是艺术真正的职能或者使命。

Laszlo Feher《Blind Musicians 》2016 Pencil and ink on paper,75 x 105 cm,Courtesy of the artist

Laszlo Feher 《Man on Red Bench》2015 Oil on canvas,180 x 250 cm,Courtesy of the artist


罗兰·艾格:我特别想要强调刚才贾尼·德西提到的,我们应该重新定义艺术本身的功能和艺术本身的合理性,因为在其中我们要去探寻的是人类所要面临的一些议题,比如说我们要探讨的是自然时间、历史等等,而我们与历史的关系还有神话和魔法。

这其实是一个历史性的对话,它和我们之间紧紧相连,在过去两到三个世纪当中我们都在看绘画本身的作用和它的功能,实际上这其中也涉及了很多不同的媒介,包括建筑、雕塑、绘画和我刚刚提到的草图。最重要的是他们都关注一个核心的问题就是我们如何去看待历史,看待自己。

艺术家 朱·克拉捷


朱·克拉捷:在我的艺术创作当中,草图其实扮演了一个非常核心的角色,应该说在我艺术生涯的前15年,草图是我追求的唯一的艺术形式,并给我带来了很多的灵感。当我还在艺术院校进行学习的时候,我就有很强烈的冲动去进行这种草图的创作,应该是在80年代的晚期和90年代早期的时候,我相信草图真的就是草图,它是为后期的一些其他工作做准备的一个工具而已,那时候我会觉得那这样的话我还是去学习油画吧,这样才是一个正式的绘画可以进行创作。但在学习正式绘画的过程当中,我越来越发现,也越来越相信,草图特别是以木炭做画的草图是真正的一种艺术形式,所以我当时毕业的时候我希望说服我的老师我不想以正式的绘画作品来毕业,而代之以草图。当时老师也觉得我的草图作品也足够优秀的用来做毕业作品了。


至于草图的创作,实际上刚才罗兰·艾格先生谈的两种功能我都使用,一方面草图对于我来说也是一种未来项目的准备,这种草图非常的小,比如说我在一张A4纸上面简单记录一下我脑海当中展现的主题。如果最后的作品也是素描的绘画而不是其他的或者油画以及其他的方式,那通常这种成品素描绘画会是一种非常大画幅的作品,比如说有时候会呈现的是一个人体,或者人体和植物和树相交织在一起,这样一幅素描绘画作品可能就会有3米高。


对我来说艺术创作是一种非常直觉性的过程,这种艺术创作不是一种理性的决策,也不取决于理论的支持。如果我要分析一下为什么草图的艺术形式对我而言有这么大的吸引力,我觉得主要是因为,它其实是脱离了实体画,它跟油画以及其他的艺术绘画形式是不一样的,油画会有很大的重量在里面,但是草图对我而言则是非常轻盈的,像蝴蝶的翅膀一样,有时候你可能一碰蝴蝶,蝴蝶就飞走了,这是最美妙的时刻。同时草图是黑白两色的,这种色彩对我而言也是非常具有吸引力,黑白也是我主要创作的方式,这种色调也是脱离了我们世界周遭的现实,它呈现了是我们脑海当中的想象空间。

Juul Kraijer 2007 Catalogue Cover

Juul Kraijer 作品


罗兰·艾格:在我看到朱·克拉捷的作品的时候,我有这样一种感觉,这些作品确实它们是与众不同的,比如说这样一些作品可能它们没有一种非常清晰的明显的一套的道理,但是奇妙的不确定感却呈现在你面前的。就像贾尼·德西先生作品当中也有一些线条和黑白的色调,我们针对这些作品和其他作品的一个对比,它可能和油画或者是雕塑是很不一样的。作品传递的艺术信息是最重要的,这种信息并不是以实体的材料具体化的,它就像在空气确实给我们传递了这样一种信息,给我们看到了这样一种可能性。在朱·克拉捷的绘画作品当中有神话还有一些人物在森林当中穿梭,这些是不可能在现实当中存在的事物,这些线条只有黑白线条没有其他的颜色,这种绘画形象的脆弱性,正是具有穿透力的向观众发散了这样一种信息。所以我觉得这样一种信息或者是绘画所展现的并不是以实体的形式而存在的,更是一种精神的存在。

朱·克拉捷:在我的艺术作品当中我觉得这也是其中一个特点就是刚才您提到的,这样一种感觉它似乎是闪现在空气当中的,而不是以实体的形式进行存在,“草图”这种艺术形式实际上是最能帮助我呈现这样一种感觉。在草图的创作当中画面是没有背景的,这样一来让艺术作品超越时间、地点,以及其中的人物形象,他们甚至没有发型。


侨福当代美术馆展览“奇妙的不确定性”


罗兰·艾格:对我而言,辨别叙事和叙述这两个概念,可以进一步阐释纸本绘画的特征。所谓的叙事就是讲故事,讲故事更多的是一种写实和生动的。而叙述则是一种具有描述性、阐释性的方式,在叙述当中我们需要去传递一个信息,我们要解释的是发生了什么以及为什么要发生,它是一种描述,是一种解释,是信息的传达。而叙述则不同,像法国的哲学家,他们在后现代主义的论述当中也特别提到叙述的重要性,并认为叙述实际上是直面历史中的本质问题,绘画同样也是面对这样的问题。或者说,绘画是一种微型叙述,它并没有打算要在时间上和空间上有一种普适性的描述,它更多的是一种具体的,针对每一种微型情景进行的叙述,我们的讨论也正基于,我们想展示的就是这种不可能之物,这种不确定性,以及不可能性的可能性的反映。


图片提供:侨福当代美术馆

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