Ben Davis评威双:“有趣”才是对艺术最刻板、致命的判断?
发起人:wangxiaoer97  回复数:0   浏览数:302   最后更新:2019/06/13 11:46:05 by wangxiaoer97
[楼主] wangxiaoer97 2019-06-13 11:46:05

来源:artnet


孙原和彭禹,《难自禁》(Can’t Help Myself),2016。图片:courtesy BenDavis

2019年威尼斯双年展策展人拉尔夫·鲁戈夫(Ralph Rugoff)为本届展览选择的标题是“愿你生活在一个有趣的时代。”这句话的背后藏着一个引人联想的故事:这是一个虚构的中国谚语,首先由一名英国外交官在欧洲法西斯主义开始崛起的背景下说出了口。因此,这一题目包含了很多内容。它可能与我们身边——意大利或世界的其它地方——正在徐徐展开的世界产生共鸣。它有关描述和错误的描述,有关竭力寻找隐喻来描述一个越来越接近灾难边缘的世界。


同时,鲁戈夫一直致力于将他的展览打造成对“多重意义”和“极度模棱两可”的赞颂,特别是将其定性为一种与“新闻报道形式”艺术相对的艺术。他还解释说“愿你生活在一个有趣的时代”这句话“我认为本身就已经足够模糊到令人觉得有意思。”这让我想到,说某件东西“有趣”也是对艺术最刻板致命的判断。如果你问你的朋友他们觉得双年展如何,而他们的回答是“有趣”的话,那你就知道他们其实认为它很一般。

所以,问题就必须是:这场双年展到底是如何叙述我们所生活的时代?

模棱两可的优点

就个人而言,我在2019威尼斯双年展上度过了一段已经不止算是有趣的时间。美国出生、目前在伦敦海沃德美术馆(Hayward Gallery)工作的策展人鲁戈夫——他那温文尔雅的仪态让人想到了在《副总统》里扮演一个美国人的英国演员休·劳瑞——把他的重心都放在将一场艺术展打造成真正的展览,而不是一篇论点陈述。从实验性的角度来看,这种方式当然有着不少可取之处。

2019威尼斯双年展军械库展区入口。图片:courtesy Ben Davis

尽管本届双年展有很多作品可看,但近80位参展艺术家的阵容相比于往届还是精练了不少。作为双年展的核心理念,将同个艺术家两件不同的作品作为“方案A”和“方案B”,分别放置于军械库和绿城花园两个展区——这实际上是一个不错的展示方式。它确保了两边的展览能够各自愉悦地传递出自己的声音,同时又能让观众拥有更广泛的选择进行比较。

然而作为双年展而言,最为理想的状态应该不仅仅是做到令人愉悦而已。一场理想的双年展是可以通过展览对当代艺术的筛选以及在双年展上特别创造的各种观念的并置,从而定义一种时代精神。


比如已去世的2015威尼斯双年展策展人Okwui Enwezor当年所策划的展览完全围绕着愈发强势的艺术政治主张和重回舞台的非西方艺术而展开;而Christine Macel策划的2017威尼斯双年展,以现在的角度来看则是颇为预见性地将重点放在了将艺术视为治愈仪式的渴望。相比之下,鲁戈夫今年有关“模棱两可”概念的策展宣言从引领时代精神的角度来看,似乎并不那么符合,会让人造成既没有主题又没有任何想法的感觉。

奥托邦戈·恩坎加(Otobong Nkanga),《Veins Aligned》,2018。图片:courtesy Ben Davis

有趣的是,“愿您生活在一个有趣的时代”倒是一个相对明确的主题,或至少清晰的情绪。展场中的一些作品自主地散发出了这样的气息,就像是慢慢浮现的茶叶图案。


死亡双年展

我的同事Julia Halperin打趣说,“我们都要经历死亡双年展(die-ennial)。所以,一种因为看到黑暗的未来而产生的绝望感扑面而来。

Jon Rafman,《海底灾难》(Disasters Under the Sea),2019。图片:courtesy BenDavis

你能从Hito Steyerl两件气氛压抑的影像装置中明显体会到这种感受,其作品讲述了AI的罪恶性以及海平面上升带来的危害。同时,这种绝望感也存在于Ed Atkins和Jon Rafman表现数码灾难的作品中。

Alexandra Birken,《ESKALATION》,2016。图片;courtesy Ben Davis

Stan Douglas的系列摄影想象了一幅纽约停电后,陷入抢夺和逃离的混乱场面;Alexandra Birken那些被压坏的、看似无精打采的人形剪影装置,或是从军械库展区的天花板上悬挂下来或是耷拉在不知从哪儿冒出来的梯子上。从这些作品里,你也能捕捉到那种绝望。

尹秀珍,《木马》,2012。图片:courtesy Ben Davis

尹秀珍的大型雕塑也寓意明显地传递了这种感受。雕塑中坐着的人以飞机遇到紧急下降时的姿态将头埋在了双腿间,而用回收得来的旧衣服制成的作品则强烈地暗示了消费文化将一头栽进因为大批浪费和快速淘汰所造成的后果中。

当我试图将双年展所有的作品按主题来进行归类时,发现我观察到的整个印象其实是有误导性的。实际上,相较于直白地阐述环境灾难或是科技反乌托邦等主题的作品,“时髦的形式主义”或是“晦涩的意象主义”这样的作品反而更多。

娜布其,《真实的事情是在理性的时刻发生吗?》(Do real things happen in moments of rationality?),2018。图片:courtesy Ben Davis

展场中有很多很棒的、只属于自己小世界的艺术作品:中国艺术家娜布其在火车轨道上安装了一个奶牛雕塑,在房间里转圈,意味着一种有趣的毫无逻辑的关系;美国画家Avery Singer把超抽象的面孔聪明地放在了数码化后的画面上;印度尼西亚艺术家Handiwirman Saputra那歪歪斜斜的巨型纪念雕塑;Haris Epaminonda出色的30分钟视频《喀迈拉》(Chimera,2019),通过闪烁的景观、动物的特写镜头以及持续的切割宝石的镜头,在各个地方时不时出现。

Handiwirman Saputra的三件作品。图片:courtesy of Ben Davis

当然,还有一些其他子主题看上去并没有那么悲观沮丧,有不少作品像是“充满诗意的科学项目”。比如郑曦然(Ian Cheng)有些古怪诡异的作品《BOB》中,一个人工智能的蛇形生物在屏幕上心满意足地在自己虚拟的牢笼中游荡;阿尼卡·易(Anicka Yi)大型灯笼状作品包含着“电子动画化的蛾”,并有水滴在下方滴落。

阿尼卡·易,《Biologizing the Machine(tentacular trouble)》,2019。图片:courtesy Ben Davis

同样可以被归到这一类别的作品还包括Dominique Gonzalez-Foerster炫目的VR体验作品(可惜的是,当你不得不排着长队体验作品时就会感到失望)及Antoine Catala有趣的装置《心脏萎缩》(The Heart Atrophies),其中一个塑料字母“A”连接着泵,让它像一个活物般不断跳动闪烁。

Antoine Catala,《心脏萎缩》 ,2018至2019。图片:courtesy Ben Davis

但即便如此,“时代终结”的感受依旧萦绕。

当我再一次回顾所有作品时,我意识到这种感受有一部分是来源于文本。除了创造出一些有关模棱两可闪光点的语言外,展览还找到了一些你不一定能看到的征兆。

李昢,《Aubade V》,2019。图片:courtesy Ben Davis

因此,在韩国艺术家李昢那件像广播塔一样的《Aubade V》中,由钢材和LED屏组成的结构体上闪烁着一段文字。有人告诉我们,那段文字“好像是在暗示地球会在灾难性的气候巨变后存活下来。”

Gabriel Rico作品。图片:courtesy Ben Davis

然后是墨西哥艺术家Gabriel Rico由众多拾得物构成的作品,在我看来就是一件典型的由各个零散物体组成的当代雕塑。但文字说这些物件“表现了环境、建筑和未来文明遗迹之间的关系”。

Dominique Gonzalez-Foerster,《Joi Bittle》,2018。图片:courtesyBen Davis

在绿城花园展馆中,Gonzalez-Foerster 展示一片贫瘠的火星景观的立体模型(一本Ran Bradbury的《火星纪事》被藏在了一块红色岩石下)被解释为:“当逐步逼近的气候危机威胁到了地球上的生命时,她的注意力转向了火星。”这样的作品其实还有更多。

然而,这真的只是一种氛围而已。我们可以接受鲁戈夫的说法,认为他并没有试图策划一个主题性的双年展(在官方新闻发布会上,他事实上对一位记者表示双年展存在着有关邪恶技术的主题表示惊讶)。

但在某种程度上,这是一个引人注目的事情:这种毁灭的感觉只是从鲁戈夫认为的“有趣”的事件中有机地浮现,而并不是他所选择的主题。这似乎表明,未来文明的崩溃现在已成为了艺术家想象中的主导。这种不详预感不再是一个主题,而是所有艺术发生的背景。

那么,“愿你生活在一个有趣的时代”有没有给我们提供任何希望?

泰瑞莎·马格勒斯,《Mura Cuidad Juárez 》,2010。图片:courtesy Ben Davis

有些作品实际上提出了非常具体的评论对象(如艺术家Lawrence Abu Hamdan、泰瑞莎·马格勒斯(Teresa Margolles)和Rula Halawasi的作品),因此这就暗示了批判性思考力量不断凝聚的可能性。

许多作品提出了各种升级再造或回收再造的策略(如Neïl Beloufa、Zhanna Kadyrova和Andra Ursuţa);不少作品将这样或那样的亲近社会的积极活动模式作为其项目的一部分(如Gauri Gil、Christine和Margaret Wertheim以及Augustas Serapinas)。


救赎陈述

Christine和Margaret Wertheim,“PodWorld”系列  ,2006至2016。图片:courtesy Ben Davis

不过,双年展上大部分的正面能量都体现在“救赎陈述”(redemptive representation)的概念。对这一主题上作了最好阐释的作品可能是洛杉矶电影制作人Kahlil Joseph的《BLKNWS》项目,他的作品安放在两个展馆周围的各个地点。艺术家想象了一个有关非洲裔美国文化的实验新闻频道,极有趣又充满智慧,同时又有耳目一新的感觉。

Korakrit Arunanondchai,《在一个充满了有趣名字的人的房间里,没有历史5》,2018。图片:courtesy Ben Davis

而就这一主题进行了最为复杂阐释的可能是艺术家Korakrit Arunanondchai巨大的三频道视频装置,名为《在一个充满了有趣名字的人的房间里,没有历史5》(Nohistory in a room filled with people with funny names 5)。


对于2018年泰国洞穴救援的媒体报道是如何增长了泰国保守政治力量的思考,以及作为后性别美学象征的表演艺术家boychild华丽而激烈的视频镜头,两者被并置在了作品中。这似乎是在说:跨越刻板的性别惯例进行思考,或许也预示着对媒体进行批判性思考。

展览很大一部分是关于参与到这场双年展中的各类少数族群的声音,他们开辟了一个新的空间以获得新的关注度。与观众视线持平的肖像画一遍又一遍地出现,就像是一种自我意识的主张。

扎那利·穆赫里,《Phaphama, at Cassilhaus. North Carolina》 ,2016。图片:courtesy Ben Davis

在军械库展区,南非摄影师扎那利·穆赫里(Zanele Muholi)那幅显眼的黑白大型自画像矗立在那里,像是整场展览中的一个标点符号。

Martine Gutierrez,《Body En Thrall》图片:courtesy Ben Davis

接着是来自Martine Gutierrez妙趣横生的《土著女性》(Indigenous Woman)杂志项目,其中艺术家模仿了时尚杂志的造型或是在原型上做文章,成为了展览中十足的亮点。

绿城花园展区展出的片山真理作品。图片:courtesy Ben Davis

日本艺术家片山真理(Mari Katayama)在年幼时因为罕见疾病而双腿截肢。她的作品描绘了艺术家本人摆着各种各样的姿势,通过各类道具和义肢来凸显可能会被称为残疾的姿态,仿佛要显示它是一种创作的力量源泉。

这是当代艺术中一个正在加速发展的重要潮流。你意识到它的部署可能具有双重含义:一方面,它意味着为以欧洲美国为中心的艺术行业内那些一度被边缘化的身份群体提供一个他们早该拥有的舞台;另一方面,它还承载着来自同个艺术行业一种绝望的渴求,希望有一些救赎的叙事,一些有关行业衰退的轶事,一些让自己感觉良好的借口。

绿城花园展区内,阿瑟·贾法(Arthur Jafa)的录像作品《白色唱片》(The White Album)已经站在了批评势流的前沿。几年前,阿瑟·贾法用现成媒体视频拼贴成的作品《爱是信息,信息是死亡》(Love Is the Message,The Message is Death)因为讲述了黑人生活以及死在白人之手的黑人,而迅速引起了轰动。


但是在一片蜂拥而至的赞美声中,艺术家说他开始觉得作品的自发性太强了,好像黑人受折磨的图像被消费成一种情感宣泄的工具:“人们得到这八分钟的顿悟,“他解释说。“即使人们说,‘我哭了’,我脑中非常愤世嫉俗的部分依旧会对捕捉到的这些与黑人经历相关的同情心产生怀疑。”


所以在双年展上,阿瑟·贾法在随后的作品里已经转向用他原始的互联网冲浪风格将白色图像编成图录。在一堆影像中,我们看到了一些毫无头绪的YouTube权威人士、一个邪恶的准军事化典型模式,以及他自己的艺术经销商加文·布朗(Gavin Brown)。后者的脸在屏幕上徘徊,仔细观察着,好像它是一份权威人士的隐喻书。

阿瑟·贾法,《白色唱片》,2019。图片:courtesy Ben Davis

在某一时刻,片段中出现了凯尔特人比赛中的一排廉价看台座位。随着Bon Jovi的歌曲《Living on a Prayer》响起,镜头偶然捕捉到了一个正在兴奋地随着音乐唱歌跳舞的年轻人,当他意识到摄像机正盯着他时,变得越来越夸张和滑稽(事实上,我们知道年轻人的名字是Jeremy Fry,而视频片段则来自2009年)。

有些在网上呈病毒式传播的片段,当你在互联网上刚发现它们时看似是一种纯粹的快乐,而上面那个片段也是其中之一。但是阿瑟·贾法将它和令人恐惧的白人种族主义杀人犯Dylann Roof的监控摄像画面放置在一起,显示他在2015年进入和离开在查尔斯顿伊曼纽尔非裔卫理公会教堂进行开枪扫射的画面。

现在,同样作为一个局促不安的白人男性,我把自己的身份和那位令人尴尬的球场舞者联系了起来。他那突然迸发的热情与艺术家Roof反社会的冷酷无情(之后他就有条不紊地进行了种族主义暴力枪击)的并置,让我感到了绝望,就好像这样一次突然的迸发象征性地与另一次爆发联系在了一起。也许,在某个不经意的地方Jafa也在把这种爆发与受到过度欢迎的《爱是信息,信息是死亡》做了一个联系。

阿瑟·贾法的作品中,我想到的是无论你认为自己的回应是有多纯粹,你都会陷入一张象征性的网。对于世界上的邪恶而言,不存在有象征性的救赎——至少从消费图像的层面上是没有的。通过这种方式,《白色唱片》的光环在整个双年展中大放异彩,向展览发问:观众在这个时代到底发现什么是有趣的,以及为什么。


文|Ben Davis

译|Elaine

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