客厅FM | 施勇()从未缺席
发起人:开平方根  回复数:0   浏览数:234   最后更新:2019/06/11 13:55:50 by 开平方根
[楼主] 开平方根 2019-06-11 13:55:50

来源:喜马拉雅美术馆


施勇,作为中国较早从事装置与影像媒介的代表人物之一,自1993年起,他的作品就在国内外被广泛展出。他创作媒介包括装置、行为、摄影及录像。施勇的早期创作致力于揭示现实的暧昧性以及系统内部的张力,九十年代末开始集中讨论中国改革开放神话下的当代上海的转型概念,继而引向更宏观的全球化,消费文化等层面,2006年,从作品“很抱歉,2007年卡塞尔没有文献展”开始,施勇将质疑的目光最终落在了其所处的艺术界本身,思考如何在创作中传递出一种更为理性的态度.。2015年个展“让所有的可能都在内部以美好的形式解决”,既是之前创作的延续,又传达了其未来意图在表面“抽象”之下展开对于“控制”的反思与实践。


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SHM:当年劳伦斯为什么会邀请你来香格纳负责视觉的内容?


从劳伦斯的角度看,可能我是做装置艺术的,对作品如何在空间中的调度比较擅长。也确实如此。早期我们做所谓观念艺术的人都喜欢读点哲学,虽然一知半解。那时在阅读德里达的论述时我发现他其实常常将建筑作为一种隐喻来呈现他的某些概念。所以我就开始去了解解构主义建筑,后来便很着迷于空间的文本、或语法上文本的互为关系。劳伦斯觉得我应该能够通过空间的运用来综合调动各个艺术家的特点,并把控展览的效果。

香格纳画廊


从我自身的情况而言,从2002年到2006年间,中国乃至全球性的艺术展览活动变得异常密集,艺术市场也突然变得突飞猛进,展览之多,近乎疯狂。作为艺术家的我那时几乎都在忙于应付各种展览方案而疲于奔命。所以我决定要把艺术创作暂时搁置,因为对我来说艺术是不能靠坚持来创作的,当你不能感觉饱满地去创作时,你不能仅仅靠坚持去创作,那会变得无趣与教条。出于这个原因,我创作了那件针对性的作品《很抱歉,2007年卡塞尔没有文献展》,以此来表明我的想法。而恰好当时劳伦斯邀请了我,所以我也就很自然地接受了这个工作,完全没有拧巴!

《很抱歉,2007年卡塞尔没有文献展》


SHM:你在香格纳待了十几年,这期间见证了上海艺术怎样的发展?


施:89年八九艺术大展是一个艺术分水岭。在这之前全国各地艺术群体此起彼伏风起云涌,而在八九艺术大展之后由于种种原因国内的前卫艺术变得相当的沉寂,所以真正搞实验艺术的人已然不多。那个时候也已经无所谓地域间的各种差别,各省市之间形成一个抱团取暖的态势。那时如果我们在北京做展览,肯定不会像现在这样坐飞机住酒店,都是坐火车、住在艺术家家里。由于缺少资金,大家都养成了这种习惯。加之当时也没有艺术市场,所以展览往往做好后就意味着结束了,装置作品基本没被保存下来,很多没有了就没有了。


尽管香格纳96年开始做画廊,但在那时我下意识地只把它当做一个艺术中心来看,因为香格纳可以说是中国当代艺术发展的最早见证者之一。那个时候来参加展览开幕式的人几乎都是从事艺术、文学、哲学甚至是从事自然科学的一群特有意思的人。但从2002年开始,艺术市场突然开始火爆,画廊层出不穷,整个中国经济也跟上来了,这一切完全颠覆了80、90年代的艺术生态。

89艺术大展海报


SHM:北京上海的艺术有什么区别?


80、90年代那会儿北京与上海的区别确实蛮大,记得当时我们开玩笑地用“生猛海鲜”来比喻北京与上海之间的区别。那时候比较“生猛”的艺术家更愿意在北京。而比较“海鲜”艺术家则会选择在上海发展。不过那个时候在北京的艺术家实在太多了,北京是名副其实的艺术中心。但现在我觉得地域性已然不是问题,网络、交通的发达与便利使这种区别不再强烈,它们越来越趋于模糊。如今在上海生活和工作的艺术家来自五湖四海,北京也是如此,所以已经很难区分两者的特点。有时在北京生活工作的艺术家会到上海工作一段时间,在上海的艺术家也会去北京工作一段时间。

施勇 《憧憬-1》|摄影

85×100cm|2000年


SHM:如何评价上海与北京目前的艺术生态?


从现在整体的艺术推动情况来看,上海的发力还是蛮明显的。尤其在公共艺术领域。可能因为北京作为艺术中心,其艺术生态的发生、发展已然成为了一种常态。而上海则属于快速迎头赶上的时段,所以变化会显得特别强烈!不过北京可能也确实需要重新检视自己。上海有很多私人美术馆或者艺术博览会,而且其展览流程及服务配套都相对地做得不错。但是从数量来看,北京本来就是文化艺术中心,所以艺术家相较而言更多是很正常的事。如今的北京在针对艺术家群体生存方面正面临着很多不确定的因素,所以很多艺术家都来到了南方发展。其实北京真正的资源是藏家数量多,上海的藏家相对来说没有北京那么多。

GOA大象设计与同济大学建筑与城市规划学院联合《韧山水》|公共艺术

上海静安寺下沉广场|2015年


SHM:你们怎么选择年轻的艺术家?


哈哈,这个问题你得问劳伦斯。一般中小型画廊代理的年轻艺术家比较多。因为通常对一个画廊来说,它希望的是艺术家能与画廊共同成长,而香格纳的艺术家基本上都是一路与劳伦斯共同成长的。所以现在香格纳画廊对于选择年轻艺术家相对来说比较谨慎,不只是作品的质量问题,还有很多综合因素的考量吧。因为情况和过去截然不同,并且没有可比性和复制性。

施勇 《让所有的可能都在内部以美好的形式解决》|装置艺术现场

没顶画廊|2015年


SHM:现在的年轻一辈艺术家和老一辈艺术家年轻时相比,创作的思维有何不同?


整个的思维方式和看问题的方法都不一样。如今我们再看年轻艺术家时不大会像过去一样激动。因为现在的艺术家实在年轻太多,而且重点是很多艺术创作人在还没毕业的时候,就与画廊有或多或少的合作。对他们来说这可能是幸运,也可能是不幸。因为在和画廊合作了一段时间之后,可能就被彻底地消耗了。所以某种意义上,年轻艺术家不应该那么早去和画廊签约合作,应该咬紧牙关,多做一些非盈利的项目,举办更多学术性的展览,慢慢地让自己沉淀、冷静下来。

施勇 《在另一个句子里忽隐忽现-(xxxdxr)》|装置艺术

木,丝网印,液晶显示器|2018年


SHM:八大美院每年那么多毕业生,你们在选择艺术家时主要会看哪些方面?


这只能谈我个人的态度,因为选艺术家其实最终都是老板的判断、选择、立场。对我来说选画难,因为画作碰撞在一起,选平面作品时很容易让人在判断上产生一种失语症。现在很多年轻艺术家专注于绘画,因为就生存而言绘画是好的选择。而做非架上的、新媒介的、行为的、诸如此类的综合媒介很难生存。现在很多西方有名的艺术家,画作估值很高,但那些在艺术史上非常重要的人物,价格反而低。这是市场的规律,很无奈的。就我个人选择而言,我宁可考虑那些不注重市场概念的作品,所以我会选择一些在创作的线索上,或者是概念上特别让我吃惊的,甚至让我觉得无法判断又着迷的类型。

施勇 《今日上海新想象--请你选择最好的》|互联网作品

1999-1998年


SHM:你主要负责的是展览呈现类的工作吗?


对,因为有的艺术家做个展不用我考虑,这类艺术家认为现场是他作品的一部分,他会把整体都考虑进去。这种情况对我来说就相对轻松的多,我只要提前预测可能会遇到的问题,与他进行沟通,他就会对问题了然于心并知道如何做出改进。但有很多不是,他只关心他的一部分怎么呈现,对此他只有大致的想法,具体作品和空间的语法怎么构成不一定知道,所以我大部分的工作就是要努力去把这事凑成。

施勇 《将一只()鸟从一座塔的塔顶放掉B》|装置艺术

木、漆、液晶显示屏|2018年


SHM:艺术家可能会对呈现有不满意的时候,对此你怎么处理?


艺术家通常情况下分为三种。一种是完全信任,你说什么就什么;还有一种是共同商量,就像我和杨福东的关系一样,但同时他也很信任我;还有一种是什么?就比方说我做好之后,他提出几个建议,如果和我的概念有点冲突,我可以调换掉,不会存在不开心的事。就展陈设计而言,作品之间的对话是必然需要注意的,但首先要了解艺术家他想表达的事物。

杨福东 《新女性》|装置影像现场

香格纳画廊H空间|2014年


SHM:你自己的创作呢?你是一个土生土长的上海人,2000年左右的作品就很扎根于上海,比如说那件很幽默的《憧憬制造2000》。


这是从97年开始的一个艺术系列的长期项目,关于上海新形象“New Image”。因为我生在上海,当时的我用这样一个新型的上海形象,在其背后是有众多因素的。首先是上海作为中国对外开放的窗口,我们叫Window City——窗口城市。那个时候我们急于要与世界接轨,也有着要急于改变的心态,从宏观上看是很激动人心的。整个社会都是这样,艺术圈也不例外...(完整内容请听FM)

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