来源：ARTSHARD艺术碎片 郭锦泓
广东时代美术馆
周滔：“铜镜岭”
策展人：蔡影茜
周滔：“铜镜岭”：潜入虚无之中
文/郭锦泓
周滔于2019年的新作《山之南》和《山之北》在展览布局上产生了一种遥相呼应的相望感，在沙漠一年的创作经历使周滔的影像呈现出一种内核热烈外表冷静的质感。藉由泰国取景的《蓝与红》（2014）伊始，周滔开始逐渐尝试让具体的“个体”退出影像之外，似乎借着这种“去叙事”和“去个体”，影像终于得以成为艺术家肢体的延伸——当有限的生命和血肉肢体力所不能及时，摄影机则被眼球灵魂附体，这原本深藏于艺术家肉身中的细微语词，藉由身体的延伸和言说的行动，通过言语和画面对身体施加影响的方式，在影像中的身体里表达自己。“铜镜岭”这一则来自过去和考古的寓言，在一帧又一帧的影像之中，从那“未竟之事”和“不可名状之物”出发，缓慢地书写着周滔十年来的创作心路。于一个个的昏暗影像厅中，尺寸不同的屏幕如牧羊人的铃铛，指引我们进入浑不见底的梦境之中。时间在此脱离了线性直线，如平行的无限宇宙般将周滔的三个不同阶段带入同一维度之中：由身体为主题，再到身体逐渐引申到空间和环境，最后至身体的隐没——如长诗一般走入空茫的虚无之中。而这虚无的重量又比固体更坚固，终于沉淀为历史的金身。
入口-寻路台
展览现场
广州在展览开幕之际有连绵阴雨，湿润的水汽使天地间的界限逐渐模糊，观展的十九楼隐于大厦之中，电梯打开便直入展厅——这让习惯了北京拥有动辄一层楼和空旷前台的美术馆的作者体验新奇。简短的前言和策展人发言之后，向左向右便短刀快打地进入密集的影像之中。由左便是画幅巨大，似有雷霆万钧之力的长片《山之南》（2019）——每一帧空境都平均长达10分钟以上，人为的漫长之中隐去了拍摄者的肉身，而灵魂却因这肉身的隐没逐渐于影像中显形：尽管周滔很克制，很冷静，然而每一帧的荒凉景象却都看起来好像啸叫着的周滔本人的魂器，由山下的宰羊人到被宰的羊的新鲜胃袋，到灰色群山映照下的稀薄篝火旁围坐的流浪汉，再到横平竖直的冰湖，和以某种乐律规则上山的羊群，以及空境中的沙漠和隧道与雪地……横卧于空无一人的加油站睡着的无名无姓之人，这被镜头召集起来的人们在经历这莫可名状的情境，把期待、厌倦和某种幻灭肉身化，周滔于这些陌生之人和陌生之景中使用非惯常的叙事来完成一首无字的诗歌。
《山之南》，展览现场
《山之北》，展览现场
诗歌，抑或说是诗性，在周滔的作品中体现得尤为明显。或许因为出身绘画的缘故，周滔对于天地万物间那最细微的触角捕捉得精准，几乎是带着一种15世纪圣像画家的素描方式来描摹所有可见之物，宽画幅中的所见物构图都呈现一种古典黄金分割线式的构图，细节以工整的形式有序呈现，沙漠中谜一样的圆形建筑和植物园中的巨大绿色叶片，与《山之北》（2019）中近景人物面庞互相呼应构筑了冷静的地狱场景。在这里的“地狱”所对应的是尘世中那为人喜闻乐见的“天堂”和“乐土”，是西域沙漠一贯以来被扁平化描述而成的“他者之地”。周滔用两年的在地拍摄，缓慢地将那原本被隐在“吐鲁番好地方”中的血肉丝丝缕缕地提取出，再重组，以反主流对当地在地审美的方式将沙漠组成了另一片全新的、具有了灵魂框架的场域。尽管在这场域的呈现中还不免有一丝的刻奇，但这刻奇的浓度已基本可以被这具象化的“灵魂”浓度所稀释。像阅读《玄奘西行记》这类超现实游记一样，周滔以一种公元6世纪僧侣的姿态介入一个陌生之地，所记录之物与他肉眼所见之物的绝对不同之间所形成的“裂隙”，则恰恰将影像带入了存在。
《凡洞》，2017，单频高清影像，彩色，有声，47’53”，图片由艺术家及维他命艺术中心提供。
《现实之后》，2013，单频高清录像，彩色，有声，14’20”，图片由艺术家及维他命艺术中心提供。
而《山之南》左右两厅则系统展示了周滔十年间的作品历程，展厅设计则遵循了经典的“草稿-创作历程-影像”的文献式展陈。作品《互助练习》（2009）-《南石头》（2010-2011）和《这里有电》（2009）-《潮》（2008）-《现实之后》（2013）可分别看作周滔将具象和抽象分别实验的影像文本。在《互助练习》及《南石头》之中对于“身体”这个介质的实验将两具肉身交替物化，并使意志流淌到了四周的布景之中。似乎在这些肉身能对肉身所做的动作之中，意志已经能够自我具象化为独立的个体，在两个人不断地对彼此施加的动作之中，意志传染了周遭一切的房屋、树木、窄巷甚至其中无尽的空气——场域中的天地众生此时都是肉身的延续，呼吸起伏之间被生命体化，单一的肉身已逐渐开始挣脱肉身的禁锢（主体化）和表意与解释的巨型层。周滔将自己分裂附身于两个肉体之上，置肉身于一个场域之上，利用这场域/层所提供的机会进行试验，瓦解这既有的有机体，将有机体落地于层中一个最有利的场所（影像中所见的窄巷之间或空地之上），寻找那潜在的“去场域”运动，遵循可能的逃逸线，一个个节点的去试验各种强度所构成的连续动作（二人机体所能实验的各种动作），同时冷静而强有力的确保每一步所实施的连续动作能够带给二人走进新的场域。周滔似乎在凭借一己之力让自己和表演同伴变为“无器官的身体”，在有限的三维空间里试图将肉身解构。
《南石头》，展览现场
《南石头》，2010-2011，单频高清录像，彩色，有声，24’51”，图片由艺术家及维他命艺术中心提供
而随着肉身的缝隙飞身跃出的灵魂，则附着于建筑、树木和其他的肉身之上。在影像《蓝与红》之中，周滔的镜头彻底成为了眼球的延伸，这充满个人主义的镜头语言却又同时具备了一种独立于影像之外的上帝视角。《蓝与红》似乎成为了周滔的作品分水岭，《蓝与红》使“无器官的身体”（抑或可看做是四维之身）初初形成，通过色差对比强烈的画面，周滔试图将被拍摄者的生活与隐没于颜色光谱之中——于是我们看到那不知所来亦不知所往的人们休憩于草地上，荧光色的帐篷出现于广场上，平摊于地面上，无身份的汽车穿行于人群之中……直到色差对比越来越强烈，人们的行动边界与环境融合再离散，随着时间推移渐渐成为模糊的红与蓝荧光色块。热带物质世界的事件被色彩转换为情感，再被浇筑进沉默面孔之中，于影像中循环反复。在《蓝与红》全境中，我们的所见似乎已不见了拍摄者的身影，自《南石头》以降，周滔一直试图走出的那个肉身终于在《蓝与红》里消散于万物之中。而那沉默又浓烈的情感因其深度和广度最终浓缩到了被暴乱击中的镜头，镜头旋转、迷乱，并彻底被暴乱终结于日光明朗的草地。而这镜头的倒下则直如周滔自己的倒下，我们仿佛像《成为约翰·马尔科维奇》中所叙述的一样，随着镜头成为了周滔，于暴乱之中被撕裂，被延伸，被击倒于自然之中。
《蓝与红》，展览现场
《蓝与红》，2014，单频高清录像，彩色，有声，25’14”，图片由艺术家及维他命艺术中心提供。
而随着展陈最终走入《山之北》的密闭空间，如同一场冗长而激愤的演出之后一个浓烈的结尾一般，在狭小而封闭的空间中周滔将《山之南》中那些隐蔽于自然之后的活体，以一种极为暴烈和人为的方式置放在镜头之中（注意，无论何时这都不是“观众眼前”，而是那唯一的生物镜头之中）：鲜血淋漓的斗狗、热气腾腾的杀羊和满溢于镜头之中的男人的脸……《山之北》似乎在隔空替《山之南》说着未能说出口的台词，镜头中的叙事一式两面，分别于两个影像中首尾相接。镜头将一种非凡的奇异带入了这片沙漠中的植物园，如同朗西埃评述贝拉·塔尔的《鲸鱼马戏团》中所叙述的那神秘的“度量陌异之人”，在世所不看的“陌异”和假装正常的大象之间，周滔的镜头于两个维度中精准地捕捉到了我们避而不谈的第三种维度——真实而本应被放于光天化日之下的维度。
《白毛男》，展览现场
展览以总时长超过320分钟的大量影像及少许手稿和装置，将展厅布置成密闭的光影迷宫，而这迷宫的走向又如此清晰，周滔的生魂附着于四海各地的一个个魂器之上，物体和他人所形成的魂器。我们不得而知他基于何种心境出发而坚持将灵魂分割殆尽，并将自己变得逐渐最终沉默，如朗西埃为贝拉塔尔做注脚时所说：“在降临于人物之最终沉默的黑夜里……‘他们’把一切的改变都失去了可能，‘他们’挪用了包括梦想和不朽的一切。”（《贝拉·塔尔：之后的时间》，雅克·朗西埃，2017）而看不见的雨混着鲜血落于不可说之地，镜头俯瞰这戈壁和植被，军队和平民……相似的故事发生在这颗星球的每块大洲之上，时间因相似性而胶着循环，而叙事则披上了新的华衣——周滔则作为一个不那么与叙事合作的个体，正在试着介入这华衣的暗面。
图片资料来源于广东时代美术馆
