刘张铂泷:客观性的历史
发起人:天花板  回复数:0   浏览数:241   最后更新:2019/06/02 16:53:41 by 天花板
[楼主] 天花板 2019-06-02 16:53:41

来源:长征计划LONGMARCHPROJECT  刘张铂泷


5月18日,行星马克思走到北京大学视觉与图像研究中心的宫位下,关注科学实践的文化和社会性。在这个领域中,拉图尔(Bruno Latour)与伍尔加(Steve Woolgar)在科学实验室里,将科学和文化放在同一个平面上观察,已是经典。但另一方面,他们的《实验室生活:科学事实的建构过程》读起来也活像是一本小说。而科幻小说家吴明益则将科学实验室的目的论搬到叙事中进行论辩,其中,许多他反复论证的生态观点变成一系列精彩的意象。而在帕里卡(Jussi Parikka)那里,他注意到柯南·道尔(Conan Doyle)晚年的小说“地球正在尖叫”中诞生一种崭新的观看角度:在地心的探钻中,我们发现地球的感知能力。帕里卡从中引出一种激进的观点,以媒体文化的角度谈论生态。


本篇为读书会中艺术家、策展人刘张铂泷所分享的他对Peter Galison和Lorraine Daston著《客观性》一书的读书体会,为我们重新梳理了有关视觉客观性的认知历史。


(本次读书会的介绍请点击这里查看)

我的部分讲的是Peter Galison和Lorraine Daston写的这本叫《客观性》(Objectivity)的书。它从客观性(objectivity)这个词的起源开始讲起:最早,客观(obiectivus)这个词在拉丁语里面是跟我们现在知道的主观(subiectivus)这个词成对出现的,它们之间的关系是分不开的,不过那时候它们的含义跟现在是反过来的。也就是说,obiectivus比较接近于我们今天理解的主观的含义,而subiectivus更接近于客观的含义。书中写道,obiectivus是事物在意识、或者我们的思维中的样子,更接近于主观的想法,而subiectivus是事物在其自身中的样子,也就是客观的接近于自然的一个状态。

Cereus cactus flower, 18th-century artwork. This artwork is from 'Plantae Selectae' (1754) by Christoph Jakob Trew (1750-1775). The artwork is by German botanical illustrator Georg Dionysius Ehret (1708-1770). It is part of the collections held at the Natural History Museum, London, UK


那么这两个词是怎么演变到了现在这样反过来的含义呢?这最初是从康德开始的,书里面的论述非常长,我很简略地把它摘出来。康德说的这个客观“objective validity”(objektive Gültigkeit)其实也不是我们所说的外部经验的客体(Gegenstände),而是经验前提的“感觉形式”(时间,空间,因果关系)。康德说的客观和主观可以理解为普遍和特殊的关系,客观是具有普适性的一种性质或者事物,而主观是特殊或者个体的一种事物。这两个词的含义到了19世纪初基本形成了我们现在的理解。比如1817年的时候柯勒律治说objective就是自然(nature)的事物,它是被动的,物质性的,subjective就是自我(self)和智识(intelligence)。


书里面讲到了主观性(subjectivity)和客观性(objectivity)这两个概念其实是交织在一起的。19世纪是一个科学和工业在飞速发展的时代,是中世纪的炼金术和文艺复兴时代的科学向现代意义上的科学快速转化的时期。科学家强调的达到客观性,就是要抹除主观性,所以说这两个词的关系分不开的。


这两位作者将对于客观性的认识分成了四个阶段,第一个阶段叫做truth to nature,我认为可以翻译为本质真实或者自然真实,它主要出现于18世纪到19世纪早期。第二个阶段叫做机械客观(mechanical objectivity),是在可以机械控制的复制工具出现,也即摄影成为了制作图像的主要媒介后随之产生的一种有关客观的认识方式,它兴起于19世纪中期。那么再到后面第三个认识方式,可能也是我们现在比较常见的,就是受训判断(trained judgement),这是指科学家、科学从业人员要经过一定训练之后才能够对一个图像做出解读。

书中还提到另外一个概念,叫做结构客观(structural objectivity),秉持这个观点的人认为图像是不能说明问题的,即便摄影的图像也是人工选择去拍什么,其实还是有科学家的主观意识在里面。因此要达到真正的客观性,不光是摒除图像的干扰,甚至要摒除科学家自身的干扰,只能信任一种结构上的东西,让它来判断什么是真正客观的。在更当代的科学研究中,观看和制作是无法分隔的,比如说我们给出一幅可能是计算机模拟的图像,其实在制作的时候就已经在观看了,因此观看和制作是无法分割的。这个概念由于比较抽象,在这里不详细叙述。

Robert Carswell, Pathological Anatomy. Illustrations of the Elementary Forms of Disease. London, 1838. The major treatise of Carswell, an artist and pathologist, contains hundreds of hand-colored lithographs of diseased states based on his watercolors, such as this one depicting a diseased lung with pulmonary tuberculosis.

那么接下来我就从自然真实(truth to nature)开始讲起。我觉得这种图像大家应该见过很多了,比如说描绘植物的插画、病理解剖的插图。对于解剖学家来说,当他发现了一种病症,每个人去解剖出来的结果一定都是不一样的,比如说我解剖十个这样的生了病的肺,即便是同一种病,解剖出来的肺也是不一样的。所以当科学家需要插图向别人展示的时候,就需要提炼出来事物的特征,而不是描绘他真正看到的那个特例,也就是说这样的插画其实不是真实存在的,而是一幅理想中的图像。


因为这个时代的大多数科学家都没有绘画功底,所以他们需要借助画家之手来描绘自己看到的事物,这些画家往往自小就开始接受训练,最初是临摹画册,要过很久才可以开始观察实物作画。多数科学家都会有自己的专属画家,他们之间的关系基本上是科学家凌驾于画家之上,署名中画家的名字只有很小的一个位置。回到这个作画的方法上来说,使用这种理想中的样本作为科学书籍插图的原因之一是,这些书多数作为教育或者研究使用,观看者看到的时候需要能够从这一张图看出这个物种的特征,如果画的是某一个“特殊”的样品的话,观看者很有可能无法将插画和自己的样本进行匹配。另外这种认识论也受到那个年代神学的影响,值得赞美的是上帝制造出的常规性(普遍性)而非特例。这就是一种非常有意思的艺术家和科学家早年进行的共同合作。

弗朗索瓦·贝隆(Frangçois Peron),“袋鼠岛的鹤鸵”,摘自Voyages de decouvertes aux Terres australes(Paris: Imprimerie imperiale, 1807-1816), pi. 66


所谓的机械客观(mechanical objectivity),与摄影术的诞生有着非常紧密的联系。摄影的诞生在客观性概念发展的曲线上并不是一个不连续的奇点,它是在这个曲线上掀起了一阵风波。要说的话,前摄影时代就已经有了一些类似的装置,比如暗箱(camera obscura),就是没有感光装置的照相机,画家们通过在玻璃上的投影来描绘作品。在观念上来说这种方法已经进入了机械客观的阶段,因为通过它来描绘的一定是一个“个体”而非理想中的原型。不过摄影将这种观念又往前推进了一步,完全使用机械手段产生图像,摆脱了人手的不精确性和情绪的干扰,更重要的是科学家们摆脱了画家的桎梏。较真儿一点说摄影当然也没那么出淤泥而不染,毕竟19世纪的技术还没那么完善,出来的照片都需要点后期处理(retouching)让它好看一点,而且科学家们对“照片是可以被修改”的这一点很清楚。但是,有一部分人依然相信摄影的力量。不少植物学家是这种新技术的拥趸,因为他们要记录同一种类不同样子的样品,摄影对他们再合适不过。不过,如前面所说,摄影并不是一劳永逸地解决了客观性这个问题。

威廉·亨利·福克斯·塔尔博特,《Three Leaves》,1839,福克斯·塔尔博特博物馆,英国拉考克


来看看雪花照片的故事,一个农民摄影爱好者,Wilson Bentley,从1885年开始拍雪花,他最终发表的照片中雪花全都是完美对称的六边形。而另一位同样拍雪花照片的气象学家Gustav Hellmann和他的合作伙伴Richard Neuhauss发现,雪花并不是像人们认为的那样都是完美的,事实上绝大多数都是残缺的,于是他们的照片也保留了雪花原有的样子,这是1890年。那Bentley的完美对称是怎么来的?显然,他是自己在照片上画出来的。

Wilson Bentley拍摄的雪花

Gustav Hellmann拍摄的较不规则的雪花


弗朗西斯·高尔顿(Francis Galton)是另一个很有趣的例子,他是达尔文的表亲,可以说是受了达尔文自然选择理论的影响,他把这理论发展了一下就变成了优生学。现在看来这是个启迪希特勒臭名昭著的种族优越理论的导火索,不过那个年代可正经是被当科学对待的。“优生学”顾名思义,选择好的剔掉坏的,达尔文的理论是自然进行选择,高尔顿认为这个方式太慢,而且社会对于弱势群体保障过多,自然不能完成的任务要人工完成。既然如此,谁能生谁不能生就需要预测,用什么预测?当然是图像最有说服力。高尔顿的方法是把一类人(比如说有某种疾病或精神问题的人)的照片叠加在一起,叠加的方法是,如果要叠加20个人,那么就将每个人照片所需的曝光时间缩短为二十分之一,通过20次曝光得到一张“平均”照片(他后来还用了加权的方法,如果认为一个人在整个样本容量中影响更大就适量加长这个人的曝光时间)。叠加出来的照片既是一个原型(有点像truth-to-nature的方法)同时又是机械制造的,高尔顿在两种认识论中找到了一个完美的平衡点。不过,高尔顿还面临着另外一个问题,照片怎么被复制?那会的流行复制技术是engraving(镌版术),这就意味着照片在观众面前的呈现还要经过一道人工手续,而且镌刻出来的版完全丢失了那种幽灵般叠加在一起的面孔的效果,又回到了一张纯粹的肖像画。高尔顿还曾经将囚犯照片合成,想总结出囚犯的“一般长相”,不过后来他自己也承认合成出来的照片其实比单个的人都要好看,因为合成的过程把个体的瑕疵都“平均”掉了。


Francis Galton的优生学理论图像,上图为合成的肖像照片,下图为镌版印刷的肖像图像


最后再讲到受训判断。结构客观是忽略个人的判断,并且不信任图像的能力,受训判断则需要有经验的人来观看做出判断,重新相信人的主观能力。科学视觉成为了一种经验艺术(empirical art)。这样辨别就像是辨别人脸,观察它属于哪个种族,这是一个整体的判断,而不是基于客观测量数据。客观性与主观性就像DNA双螺旋一样交织在了一起。

用云室照片举例来说,在侦测游离辐射粒子的云室中,一个密封的环境里面充满过饱和的水蒸气或酒精。当一束带电粒子(α粒子或β粒子)与云室内的混合物相互作用时,会将混合物离子化,造成的离子会扮演云凝结核的角色,使离子的周围产生雾气。带电荷粒子走过的时候,会产生很多离子,所以就留下了它们走过的形状独特的轨迹。当施加垂直的均匀磁场于云室时,这些带电粒子会偏转,带正电的偏转向一边,带负电的会偏转向另一边。这样的一幅图像对于没有接收过训练的人来说是什么都看不出来的,必须要依赖专家的判断才能阐明图像的含义,其实已经进入了主观性的领域。换句话说,truth to nature和mechanical objectivity都是一种representation,是再现外部世界的尝试,而trained judgment是presentation,是对所见之物的阐释。

云室中的电离子影像


事实上,实验室自身所希望保持的客观性自身滋生了许多主观的元素,科学研究本身也不是一个完全有序的过程,而是在生产无序的同时提取有序。拉图尔在他的《实验室生活》中用了“麦克斯韦妖(Maxwell’s demon)”的概念来比喻这一点。麦克斯韦妖说的是物理学中假想的一个妖怪,能探测并控制单个分子的运动:一个绝热容器被分成相等的两格,中间是由妖怪控制的一扇小“门”,容器中的空气分子作无规则热运动时会向门上撞击,“门”可以选择性地将速度较快的分子放入一格,而较慢的分子放入另一格,这样,其中的一格就会比另外一格温度高,可以利用此温差,驱动热机做功,这就形成了一个永动机。拉图尔说,“麦克斯韦妖提供了实验室活动的一个隐喻,其中指出秩序是被创造的,还指出这种秩序在精灵的运作前绝非预先存在。科学的实在性是一个秩序,是从无序中创造出来的,无论代价如何,它抓住每一个与已经被包围了的信号相符合的事物并把它们围住。为了充分发挥这种样板力量,还需要仔细考察有序与无序之间的关系。无序并不仅是无能的技术员据以发表陈述的噪音;矛盾的是,实验室也参与制造混乱。记录下所有的事件,保存着记录仪输出的所有记载,在电脑列表、写满数据的纸张,记录本、示意图等等的重压下,实验室崩溃了。尽管实验室成功地抵御了外部的无序,但是,在围墙的内部,它自己却滋生着无序。脑提取物的数以千计的噪音被数据积聚的噪音替代。信息又像遗失在乱草堆里的绣花针。没有任何范例可效仿。为了避免这种危险,参与者从成堆的积累起来的数据中有选择地淘汰部分资料。正是这些指出了我们在第二章中重新划出的系谱图陈述的重要性。问题再也不是识别背景噪音的波峰,而是从大量的、汇聚到一起的波峰和曲线中解读一个句子。”

刘张铂泷,“实验室”系列,哥伦比亚大学,2013


在我的作品“实验室”中,这幅照片是在美国哥伦比亚大学的实验室拍摄的,可以看到科学家的实验室真的很乱,尽管他们脑子里的东西非常清楚。拉图尔还举了一个例子说,如果你进到一个实验室把标签都撕了的话,可能几十年的研究成果都毁于一旦。在纽约城市学院拍摄的这张照片是一个理论物理的实验室,它看上去非常干净整洁,只有黑板上有很多的运算笔记。实验室的老板是一个艺术爱好者,画面左侧有一幅画的这种非常类似于立体主义的油画,我觉得是一个艺术与科学之间非常有意思的对比。

刘张铂泷,“实验室”系列,纽约城市大学,2013


接下来我想聊聊科学和文化之间的关系。2013年的时候上映了一部纪录片叫《粒子狂热》(Particle Fever),这部片子拍的是欧核中心(CERN),它有一个最爆炸性的事件就是证明了希格斯玻色子的存在,对于物理学界来说是很重要的一件事。CERN的研究一直是在往微观世界走,去寻找最微小的粒子,而CERN有趣的地方也是在于将科学和拉图尔所谓的人类文化学志场所形成一个非常大的网络,无论是从比喻的意义上还是现实的意义上来说。我们现在知道的万维网其实就是CERN发明的,当初建立它是为了便于全世界的科学家分享数据。在CERN最初开始运转强子对撞机时,很多人都担心它会毁灭世界,甚至出现了新闻说这样的撞击是否会形成黑洞造成世界毁灭。这其实反应的是媒体,以及由媒体塑造的公众对科学的认知。科学的客观性与否不仅仅是科学家们自己的认知问题,还有一大部分是受众的认知。再举一个很有趣的例子是在丹·布朗的小说《天使与魔鬼》改编的电影中,一个科学研究机构中造出了一种威力巨大的反粒子,这个科学机构就是CERN。这里面呈现的是极端的宗教想要利用科学的力量来实现一种宗教目的,让人们从崇拜科学再转回崇拜宗教。这个问题不是我能探讨的了的,但我觉得是很值得研究的,在当下这个年代,科学对人们来说到底意味着什么?科学是怎么传播的?等等。

下面这幅图像是“伽利略的中指”,保存在佛罗伦萨的伽利略博物馆。在这个展厅里,除了这根手指之外展出的都是一些科学研究使用的精密仪器,但是突然出现了一根中指,它很像宗教中的圣物,它的呈现方式其实也属于宗教语言的一部分,可是为什么我们要保存科学家遗体的一部分呢?传说当年人们在转移伽利略的遗体时,有一个伽利略的狂热爱好者将他的中指、无名指掰了下来。在博物馆中展出后,有人开玩笑说,这中指究竟是对教会竖的,还是指的我们头上的宇宙呢?这里面反应出来的问题和《天使与魔鬼》里面说的刚好反了过来,科学借助宗教的方式来神圣化科学家的英雄/圣徒身份,从而达到神圣化科学的作用。

另外与这个很类似的一个例子是爱因斯坦1940年代在牛津做讲座时写的一块黑板,至今也没有被擦掉,被当作博物馆里的一个展品保存了下来,介绍人员说粉笔一般会往下掉粉,但是这块黑板保存了几十年也没有往下掉粉,我们也没有做过任何特殊保护,可能是爱因斯坦显灵了。我认为这和伽利略的中指是相似的,它是用科学家的身体/身体的外延来彰显科学家的身份,进而到达提高科学在人们心中地位的作用。这两个东西启发了我做了之后的作品。


我在2014年开始做了一个叫做“科学恋物癖博物馆”的项目,是因为我觉得像伽利略的手指和爱因斯坦的黑板体现了一种人们对于科学的恋物癖,所以我做了一个博物馆是基于历史上著名的思想实验,反应的是人们对以科学思想/概念的恋物癖,这其中就包括麦克斯韦妖、薛定谔的猫,无限猴子定理等等。我在博物馆的介绍里面写到,博物馆的所有藏品来自一位名叫贾世祯的博士的私人收藏。不像多数人认为思想实验只能在思想中完成,这位贾世祯博士的研究表明,科学家们曾经实际操作过各种思想实验。他在多年研究过程中收集了各种操作思想实验使用的实验工具、科学家手稿、研究报告以及实验结果。这些物品构成了博物馆馆藏的第一部分。此外呢,贾世祯博士还一直关注流行文化中对于思想实验的使用,流行文化在一定程度上促成了思想实验的传播,因此他也收集了思想实验在流行文化中的衍生物作为博物馆的另一部分收藏内容,比如科幻小说,电影,音乐,漫画等等。

科学恋物癖博物馆展览现场,ISCP 国际艺术家和策展人项目,纽约,2015


从客观性出发一直讲到科学与文化之间的关系以及我自己的作品,我一直关注的是科学如何塑造人们的认知以及人们自身对于科学的认知。

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