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“美国大师弗兰克·斯特拉：波兰村庄”现场示图，厉为阁，香港，2019年。摄影：Kitmin Lee

1970年的夏秋之交，弗兰克·斯特拉（Frank Stella）因为膝盖受伤躺在病床上。这段时间他百无聊赖，某个朋友因此给他寄了一本用来消闲的建筑著述，玛丽亚与卡齐米·皮耶霍特卡（Maria and Kazimierz Piechotka）的《木制犹太教会堂》（1959年）。两位犹太建筑专家在书中整理汇编了七十一座犹太教会堂（synagogues）的照片和线稿。这些十七至十九世纪曾经分散于波兰东部地区的木制教堂在第二次世界大战期间遭到了纳粹的焚毁。1970年结束，斯特拉拿出了四十二幅关于教堂建筑结构的手绘，然后以这些手绘为基础创作了“波兰教堂”系列。5月24日，厉为阁画廊（Lévy Gorvy）在其香港空间内展出了属于这个系列中的一批作品，以此回顾这位美国极简主义大师的代表性实践。

“美国大师弗兰克·斯特拉：波兰村庄”现场示图，厉为阁，香港，2019年。摄影：Kitmin Lee

同样是在1970年的春天，纽约现代艺术博物馆为弗兰克·斯特拉举办了回顾展览，当时斯特拉年仅34岁，他是博物馆历史上接受全面回顾展览的最年轻的艺术家。早在1960年，弗兰克·斯特拉就在一篇自述的开头严正声明：“绘画中存在两个问题：一、找到绘画是什么的答案；二、学会如何制作（make）一张绘画。”随后，斯特拉解释第一个问题可以通过观看和模仿得以解决，但很快，他发现自己对别人的绘画产生了厌倦，于是他决定创作“自己的绘画”。

“美国大师弗兰克·斯特拉：波兰村庄”现场示图，厉为阁，香港，2019年。摄影：Kitmin Lee

人们认为斯特拉从抽象表现主义的丰富遗赠中阐发了新鲜的理解，他使用对称图案，克制地分配颜色，在基础的线条、图形与色块之间寻找平衡，更重要的是，这一切都与他的个人情感无关，他反对绘画中的情感表达。而“波兰教堂”则在1970年的回顾展览之后，进一步发展了斯特拉的创作理念。作为启发了艺术家的创作因素，那些已经荡然无存的波兰犹太教会堂只在斯特拉的创作中留下了抽象的结构，但它们使他迈向了“形式实验”的“极多主义”时期，代表了斯特拉70至80年代的创作特征。

“美国大师弗兰克·斯特拉：波兰村庄”现场示图，厉为阁，香港，2019年。摄影：Kitmin Lee

2016年，弗兰克·斯特拉带着“波兰教堂”中的部分作品前往波兰犹太人历史博物馆举办展览。那些用木头、瓦楞纸、毛毡和画布等等不同材料所搭建起的抽象结构，终于和它们的原型在战前的照片与测量图绘并置展出——这个令人激动的交叠呼应连接起了两个看似遥远的世界：背负着惨痛历史的波兰宗教建筑与美国现代艺术。

“美国大师弗兰克·斯特拉：波兰村庄”现场示图，厉为阁，香港，2019年。摄影：Kitmin Lee

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厉为阁画廊资深总监

李丹青

厉为阁画廊香港空间外景。图片：致谢厉为阁画廊

为弗兰克·斯特拉在大中华地区举办首次个展，厉为阁画廊为什么选择了“波兰村庄”系列。这一系列作品在斯特拉整个艺术创作生命中具有什么意义？

首先需要强调，弗兰克·斯特拉是我们画廊长期代理的艺术家，他在除日本之外的其他亚洲区域都没有举办过展览。斯特拉曾经在普林斯顿大学学习历史，他对历史相当敏感，“波兰村庄”可以首先被看作是他对波兰犹太教会堂这种历史建筑的反应。但最吸引他的不是这段被“二战”战火摧毁的历史，而是这些建筑的形式。“形式”几乎是斯特拉在创作中从始至终贯彻的核心，“波兰村庄”呈现了斯特拉在“形式实验”中的丰硕成果；其次，我们还需要梳理斯特拉在“波兰村庄”之前的创作脉络：1950年代，在斯特拉还是学生的时候，他就表现出了对形式和一些基本元素的倾向，但抽象表现主义掌控着艺术世界，他的思考并不清晰，还是选择了包含个人表达的实践。后来，斯特拉画出“黑色绘画”系列，其创作开始不受个人情感的影响。到1970年代的“波兰村庄”，斯特拉走到了创作演进过程的关键时刻。因此，这个系列在他的艺术生涯中占据着代表性地位。

弗兰克·斯特拉，《罗兹季尔 I》，综合材料浅浮雕拼贴（毛毡、涂色画布、颜料、纸、Kachina板），228.6 x 279.4 x 12.7 厘米，1973年。图片：© 2019 弗兰克·斯特拉/纽约Artists Rights Society(ARS)

即便“波兰系列”对形式的萃取远远大于对其原型的历史背景进行阐释，但有没有一种可能，弗兰克·斯特拉在创作中带有历史视角？

弗兰科·斯特拉对客观事物感兴趣，他不希望绘画能够反映什么东西，或者应该反映什么东西，他希望去除这些个人的表达。为表明自己的立场，在他自己出版的一本书中，斯特拉还举出了卡拉瓦乔的例子。卡拉瓦乔画了一幅水果静物，斯特拉认为前者不想要表现或者隐喻什么，他只是想忠实地复制出那些水果。1964年，斯特拉提出了著名的所谓极简主义的声明：“所见即所见。”所以，我认为“波兰村庄”依然是个强调“形式”的系列。但有个涉及历史的观点出现在2016年斯特拉在《艺术论坛》的访问中，他说道“波兰村庄”系列中的作品都以原型的结构命名。而现代主义中的构成主义从东向西发展，从莫斯科传至柏林，但破坏了这些神圣的波兰犹太教会堂的纳粹，却是由西向东行军。这和构成主义的发展进程正好相反。

弗兰克·斯特拉，《比利卡 I》，综合材料拼贴（毛毡、涂色画布、颜料、纸、Kachina板），266.7 x 243.8 x 10.2 厘米，1973年。图片：© 2019 弗兰克·斯特拉/纽约Artists Rights Society(ARS)

在“波兰村庄”系列中，特斯拉将雕塑性的浮雕元素加入平面画作中，打破了二维平面和三维空间的界限。可以从这个方面谈谈他的实践吗？观众应该如何解读这种创作中的“空间”表达？

我想最初弗兰克·斯特拉的创作是受到一定条件限制的，这让他的想象力只停留在二维平面：他的所有绘画都在画布（canvas）上，并没有想在画布之外再建立什么。但五六十年代，斯特拉早就已经开始思考空间问题。“波兰村庄”之前，他做了“量角器”系列，这是一批尺幅巨大的作品，斯特拉使用了巨大的“塑形画布”，并且为画中出现的线条和元素设置了模度，从这里能够看出斯特拉从一开始就对空间具有高度敏感性。“波兰村庄”则更加复杂，这个系列综合了各种材料，不同材料之间的拼贴考验着制作工艺，通过这批作品，斯特拉继续试验着二维平面和三维状态之间的张力。

弗兰克·斯特拉，《欧肯尼基 II》，瓦楞纸板、毛毡、颜料、木结构，241.3 x 213.4 厘米，1972年。图片：© 2019 弗兰克·斯特拉/纽约Artists Rights Society(ARS)，图片致谢卡斯明画廊

你认为弗兰克·斯特拉怎么理解抽象艺术的其他形式？他本人又是如何看待历史赋予他的“极简主义先驱”头衔？

我认为弗兰克·斯特拉本人完全没有考虑过这些事情。他应该是第一个用“不规则多边形”来创作艺术的人，在此之前，大家都是在长方形、正方形、圆形和其他规则形状之间工作。他对其他艺术家和其他行业的人的影响是巨大的。回到斯特拉年轻时的时代，回到他的二十几岁，我们会发现他的坚持是很了不起的。弗兰克·斯特拉生活在一个满是“抽象”的世界里，他在这个世界中将自己独立的艺术理念逐渐变成了艺术的现实。

展出弗兰克·斯特拉的作品对画廊来说有什么意义？

我想最终画廊还是要实现自己的教育功能，把这位杰出的艺术家介绍给香港的观众。这次展览虽然只展出了不到十件作品，但其中很多都是从美术馆借展而来。弗兰克·斯特拉已经成为艺术史上一个无法绕过去的名字，我们要做的就是尽量提供一个语境，让观众产生更多的理解。

采访/文丨梁霄