庄辉:有时候活在这个世界上,还应该是一个血肉之躯
发起人:橡皮擦  回复数:0   浏览数:204   最后更新:2019/05/27 11:10:11 by 橡皮擦
[楼主] 橡皮擦 2019-05-27 11:10:11

来源:ARTSHARD艺术碎片  蒲英玮


艺术家庄辉


由艺术家庄辉在新世纪当代艺术基金会(北京)的新展《公元前1650年》我们邀请艺术家蒲英玮庄辉进行了一次访谈。


访谈将重心预设为庄辉的艺术方式与历史观是如何与其生命经历紧密地契合在一起。纵观庄辉的创作脉络,不难发现其作品中持续流淌的传记性;或是对其早期工人经历的重访,或是直观地在山水中的自我在场。但这种个人性其实是被艺术家悬置于城墙之上并公之于众的;某种意义上来说,庄辉作品中的个人性其实是更加朝向普遍性的艺术语法。


与此同时,借由访谈的形式,我们也希望去了解当庄辉在面对周遭的社会环境、设身的艺术系统、自我的生活状态所不断变化更迭的几十年中,作为艺术家在面对种种这些语境变迁时的思考与回应。如何看待今天中国的现场?相对于90年代抑或是更早期的中国,相对于庄辉之前所切身历经的集体主义时期;这些无论对于艺术家自身亦或是今天的中国似乎都变成某种“精神与记忆的遗产”,那么这份遗产在今天,在庄辉的身体中又发挥着怎样的作用?而作为个体,面对今天这个复杂的现场又有着哪些期许,哪些投身,抑或是保持着何种距离?


而另一个令采访者印象深刻的是,庄辉作为艺术家其跳脱于任何既定程式的自觉辩证的能力。无论是最初的“个人”之于“集体”的辩证,或是之后“他者”之于“个人”的辩证,直到今天我们所看到的“自然”之于“人类”的辩证。在庄辉的实践中,社会与自然都不是孤立的被表现对象,而是不断扩充其认知的一把不断延展的标尺在一个更大的空间中,在一个更长的时间线中,定位自身以及我们所身处的境况。而在面对今日艺术场域当中知识结构的堆叠以及政治立场的捆绑,庄辉对此所表现出的独立性也尤为可贵。就像艺术家本人所说:“有时候活在这个世界上,还应该是一个血肉之躯。”


蒲英玮 对话 庄辉


《寻找牟莉莉》, 1990

8月27日: 抵达该县城,做壁画《寻找牟莉莉》的准备工作8月28日: 在阿克塞哈萨克族自治县故址博罗转井镇(该项目实施的第二个现场),进行壁画

《寻找牟莉莉》的创作 9月3日: 作品绘制完成


第一章节:“实际我是一个挺矛盾的人”


蒲英玮:

您很早之前就离开了家乡甘肃,但是在多年以后又返回家乡去完成了“玉门”、“祁连山系”等等这些项目。“家乡”的概念对你来说是一种什么样的感受?比如人们常常会自我怀疑:“一个人在外面呆久了,当初的家乡还是自己真正的家乡吗? ” 那么你对于家乡,一直是那种割舍不开的感情;还是说某天突然意识到了,这个地方原来是自己一直以来的一个宏大背景。更倾向于哪种状态?


庄辉:

回乡是一个人的情感需求,大部分的状态下这种情绪不是由于内因,而是由于外部环境的影响来决定的。十三岁时我出走玉门,当时只有一个想法,就是想走出去看一看,那时候也没有什么家乡的概念;后来在洛阳呆久了,觉得山也低、水也浑浑浊浊,人与人之间的交往更让自己失望,逐渐的家乡这道平坦的天际线才慢慢显现出来。

《一个和三十个》


蒲英玮:

后来我看到2017年在常青画廊的那次“祁连山系”展览。其实这种去往祁连山或者是其它地方的行走,是在八九十年代就已经开始了,然后一直持续进行的。而你之前的作品可能把这一条线索给暂时地压制住了,我们看到更多的是那种对于工厂的,其实也总是跟其他人有关的经验。你刚才讲到你在工厂其实比较反感人和人之间过多的牵涉,但是恰恰在那个时期,或者是那个时期之后,你的作品又是刻意地去跟其他人发生串联的。比如说《一个和三十个》、以及大合照项目、包括之后在玉门的整个研究。其实都是有这种跟人接触、了解别人的欲望。

庄辉:

很早开始我就喜欢外出游历,喜欢寻找这一时刻的刺激。也许是因为这种快感让我不断处在冒险;不断游离于不同的空间,自己的艺术创作才有了自省和反观的时机。


我出生在六十年代,经历了黑暗的“十年”。中国改革开放以来,专制的集体意识形态被瓦解,九十年代的系列摄影作品,也正是因为我由“人”困惑,以强调摄影的“记录的真实属性”,来求得自我在那个时代存在。

《公元一九九七年三月二十日洛阳市一拖公司七号幼儿园全体师生合影纪念》,1997,黑白照片,19 x 67.5 厘米

庄辉在1997年5月为洛阳市警察学校筹备的其中一组群体肖像


蒲英玮:

你与被拍摄的对象一直是一个比较贴近的状态,我会感觉到从之前的合影到展览《公元前1650年》上看到的那些物品,其实可以体会到那种“想要完整地记录下来当时的真实状态”的诉求。但比如说,你说到九十年代的那些作品是想去记录那个时代,或者记录时代下的群体的话;但是今天依旧存在着这些群体;或许他们并不再在工厂上班,或许他们可能从部队退伍转业。这群你当初拍摄的人,他们现在对你来说意味着什么?也就是说,你之前的“社会性”在今天你的心里是一个什么样的位置?


庄辉:

之前中国形成的各个群体是经由土地、国家机器来决定的社会分工,大家共同生活在近乎赤贫的平均阶层。经过三十多年的改革,社会财富激增,旧时的社会分工界线已经变得模糊,比如农民,农民工,工人之间还有什么差别。社会财富被极少一部分人掌握,现在的差别已经不再是社会分工的不同,而是形成了两个阶层的分离。


蒲英玮:

所以说你其实一直在关注着这些群体的变迁,而是否是从玉门项目之后,你对于社会性的艺术方式产生一种怀疑?


庄辉:

实际上我是一个挺矛盾的人。一方面对社会的发展抱有极高的热情和美好的愿景,但有时候也突然会怀疑的一塌糊涂。比较具体的就是在《玉门》和《祁连山系》作品之间,像从事物的正面一下子转到了它的反面。



《玉门》,2006 – 2009,展览照片文件,可变尺寸;第九届上海双年展,上海,2012年,庄辉,旦儿


第二章节:“艺术家就像一个可以吸收这个空间气息的生物”

蒲英玮:

所以说我会发现虽然你面对的对象一直在变化,但其实有一个一直存在的,像是一种“自觉辨证”的能力。就像之前你最早的作品比如说《为人民服务》、《带钢车间》等等这些是非常贴近自身的。而在这一段时间以后,又产生了例如《木工师傅的边角料》、《玉门照相馆》这样跟别人合作,或者把另一个语境的东西放在自身语境里,感觉又扩充另一个自我。这对之前那些过于贴近自我的作品像是一个修正或者是一个参照,而今天可能又走向自然。但是这个自然并不是一个抽象的或者是独立存在的自然,更多的是相比你之前说的“基于人的或者是基于群体的事件”的一个参照。你也刚才说“想找到一个出口”,其实找到出口就意味着“我”之前是来自于某个地方的。


庄辉走访祁连山工作途中

《祁连山系》,2017,常青画廊展览现场,北京,摄影:练冬亚


庄辉:

这个话题很像是一个人在游历,从一个熟悉并逐渐固化的自我,向未知的空间转移。


蒲英玮:

从你之前的作品到今天,一直陆陆续续地都有你自己形象出现,但似乎你的出现并不是出于对自我的迷恋,恰恰是作为一种介质;感觉你是空的,去转换或者是传递了其他群体的故事,现在在《公元前1650年》的展览里也有你的形象出现,去传递对物的情感,虽然你反复地在场,但是似乎是把自己放在了一个并没有那么重要,或者是一个比较谦卑的状态里。


庄辉:

我想是这样,在你阐释一个事物的时候,需要有一种关系存在,这样对象才会被影射出来。我出现在作品当中,就是扮演这样一个角色,也就是说我也不一定是我,有可能我就是某个空间参照的一个点,因为有了这个点,这个空间的意义和力量被强化了,被大家注视到了。

《祁连山系-15》

祁连山系-04


蒲英玮:

所以说你觉得观众在看你的展览的时候,他们需要去了解你的背景或者是感受到你的工作方法吗?或者即使不知道这是哪里,这个作品也是成立的,地点对你来说更多的是一个自我的理由。


庄辉:

你说到公众,我觉得公众在有些作品面前没有理由要求他们做过多的知识储备。一个艺术家进入到某个空间,就像一个可以吸收这个空间气息的生物一样,你去了这里,你拿起了相机,凭借直觉就应该透过镜头反射出这种情绪,在这里你是一个介质,即使观众不在此山,但一定能够感受到此景的存在。

“祁连山系”展览现场,北京常青画廊


第三章节:“艺术的角色恰恰就是要突破认识的牢笼”


蒲英玮:

在中国当代艺术演变的这几十年间整个中国的环境与世界的局势也发生了变化,在此刻更直接地面临到全球化现状或者是国际政治气候的变化时,有些艺术家选择转型去投身其中,去表现这些东西;但相对来说似乎你一直比较“朴素”,或者说比较踏实地去贴近自己的体验或者是记忆,你是怎么做出这个个人选择的?


庄辉:

有时候活在这个世界上,还应该是一个血肉之躯,它需要完全的个人兴趣。艺术家的兴奋点也会因为个人经历和艺术经验的不同,进而丰富当代艺术的图景。


虽然我们无法摆脱政治、经济等因素对我们施加的影响,而艺术在整个社会当中的角色,恰恰就是要让你突破这个认识的牢笼。


第四章节:“我们自己在这块土地上的工作还是不够细致”


蒲英玮:

这次展览大概构思了多久?因为有很多图像的并置,感觉更多的是想把这么长时间收集来的这些东西重新去编码,然后去呈现一个全新的状态。


庄辉“公元前1650年”展览现场 新世纪当代艺术基金会北京空间


《公元前1650年》,3D打印,着色,  42×23×26cm


庄辉:

这次展出的作品分为两个部分,第一件是在一楼呈现的《万物》系列,第二件在二楼的《公元前1650年》。


《万物》是我整理了自2006年以来游历中拍摄的照片,共有八十六幅,这其中的照片大部分来自自然中的景观,在展览中策展人常旭阳做了有意识编排。我希望今后随着游历范围的扩大,这件作品一直延续拍摄下去。


《公元前1650年》,是依据新疆小河墓地出土的一具女尸,用3D打印技术把她的形象做了复原。


在北京新世纪当代艺术基金会的这次个展中,我尝试用这两件作品,提供一把关于时间+空间的尺子,我们生活的每一个时刻,在时空的尺度中都能构成一个可以测度的点。


蒲英玮:

你刚才说到里面拍摄的物体的类别,从2006年开始就有类别化了,我觉得从这些图像来看的话,这个类别首先不是跟你有关就是跟人有关,里面有很大的成分也是意识和意像,有时候你会赋予这些物体意义。比如我们在看有脸的形象的石头时,没有人会告诉你它有形象,只有你自己告诉你自己。可能你对你看到的这段历史,或者对这个地方、地域的历史,是有一个自己的精神判断的。

《万物—045》,可移胶丝绢打印,120 × 80cm,2006

《万物—046》,可移胶丝绢打印,120 × 80cm,2006

《万物—055》,可移胶丝绢打印,120 × 80cm,2006


庄辉:

刚开始拍摄这些景物的时候并没有太多悥识,只是凭借自己的直觉和兴趣,后来把这些与你擦肩而过的照片并置在一起,你会发现一个时空的存在。我是一个不相信神论的人,但是能够感受到超越自我力量的存在,你只要用心去感受,去追踪它,造物主留下的气息就一定会被你找到。


图片鸣谢:艺术家和常青画廊 - 圣吉米娜诺 / 北京 / 穆琳 / 哈瓦那,新世纪当代艺术基金会

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