【现场】宋陵个展《瞌充梦东》& 刘畑序言
发起人:陆小果  回复数:0   浏览数:192   最后更新:2019/05/21 22:00:49 by 陆小果
[楼主] 陆小果 2019-05-21 22:00:49

来源:新世纪当代艺术基金会


2019年5月18日新世纪当代艺术基金会·池社,推出“池社”成员第二场展览《瞌充梦东》——宋陵个展。


瞌充梦东

文/刘畑


“瞌充梦东”,是一枚朱文印章,我在初次拜访宋陵老师的工作室时,于一张画面的一角无意间发现。询问之下方知:它来自杭州方言的发音,本义是描述人在半梦半醒之间的迷迷糊糊、晕晕沉沉。我猜测,后两字的正写,应该是“懵懂”,而前两字,或许是和“瞌睡虫”有关的“瞌虫”——后又查到,或可以写为“瞌憧懵懂”。

《 临摹11》丨Study No.11

74×74cm,纸本水墨 ink on paper,2017


人们常常谈论宋陵画中的“超现实”意味,下探梦境与潜意识,正是当年超现实主义者的重要方法,其思想资源之一是弗洛伊德的精神分析和对梦的研究,弗洛伊德的核心概念,是“压抑”及其回归与复活——而甲骨与金文中,“印”即是“抑”的初文,这让我们可以从更深处思考“印痕”之生成。


时间回溯到整整100年前:1919年的春天,一位在出版社派送杂志同时校对《追忆似水年华》的年青职员——安德烈·布勒东,和菲利普·苏波在巴黎的伟人旅馆,尝试了“自动写作”的第一部作品《磁场》,这标志着作为方法的“超现实主义”的诞生。布勒东告诉路易斯·阿拉贡:《磁场》是“睡醒后偶得的诗句”,无意识的、不知不觉的创作。


宋陵并没有采用这种“机械”的操作方法,尽管他的画面经常出现机器与器械,他心仪的是具有超现实意味的多位画家——甚至不需他列举,从画面中,我们便可以读出这些名字:马格利特、达利、基里科、恩斯特,乃至一点点的毕卡比亚和杜尚,以及我认为处于最深处的、也是超现实主义的源头之一的亨利·卢梭……(在1986年《无意义的选择?9号》中出现了第一片“卢梭式的叶子”,它解释了1985年的《人·管道1号》里的云朵,和《无意义的选择?》系列之前的作品中,看似是沃霍式的并置图像的造型来源。)

《无意义的选择?9号》丨Meaningless Choice ? No.9

73×82 cm,绢本水墨 Ink on silk ,1986

宋陵“85”时期作品 非本次展览展出


这种绘画上毫不避讳的“师承”关系,以及这枚闲章,共同提醒了我们:宋陵所画的是“水墨”。这个看似浅白,但在当代艺术的外壳之下,常常被遗忘的事实,其重要的意义在于:水墨在此,并不单是以媒材出现,更重要的是一种贯穿古今的方法和心态。上面的这些人,在水墨的传统中,是“被一位画家所喜爱的前人画家”,绘画中的相似与相关、这种“师法”与“拟古”关系,均自然而然。而这一切,在当代艺术世界中,却受到了“原创”观念的强大抑制——每位艺术家都希望成为一个独立的单子,自治、自足,但在事实上与逻辑上,一方面,既不可能获得绝对的孤立自治或终极的“原创”,另一方面,这种“影响的焦虑”和对它的试图消除,又成为了一种悖谬、撕扯。其结果,仅仅是阻止了人们对于过往作品的“学习”,或要求人们对于自己的学习历史与痕迹加以隐藏和摆脱——因为“重复劳动”在这个价值序列中是不被承认的,它使得人们不得不开创一条条属于自己、但同时自我封闭的道路。但实际上,人类所拥有的进化、进步,恰恰来自于对于过往事物的重复中,产生的创新和突破,也即所谓的“延异”。


幸好在水墨的世界中,“临摹”与“原创”,有着更为良性的关联。因为人类的记忆无法直接在两个肉身之间传递,临摹,是拥有“前人的能力”的通道,甚至是对“原创”的不同层面的复活——第一重,是“图的复活”,拥有制像能力;第二重,是“人的复活”,将无中生有的“创作”能力,复活到一个当代人身上;第三重,是“神的复活”,也即“目击神遇”、“心领神会”:领略、重温前人的动作、思考、心情、胸襟、气息。然而,这“神的复活”,在第一重的“图的复活”也即临摹的过程中,就已经可以发生了。

《临摹 3》丨Study No.3

40×40cm,纸本水墨 ink on paper,2017

《临摹 10》丨Study No.10

74×74cm,纸本水墨 ink on paper,2017

但是,“临摹”对于宋陵来说,同时还意味着“异化”。那些来自宋画的虫鸟,在《临摹》系列中,变成了几何的切面体,花叶树石,长成了边缘斑驳的奇特品种;这呼应了《虚构》、《模拟》系列之中,金属器械演化出了功能不明的部件,或者开始液化和流淌——两个在物态上看似相反的进程:坚硬之物的融化,与柔软之物的固化,内在的逻辑其实是同一的,均是由“异化”所带来的“异形”。我们也确实再次同时看到了达利的瘫软的金属、马格利特被啃噬过的叶片和光滑的过渡手法、卢梭浑圆饱满的叶片和果实……这些一切颇有渊源,它被一位水墨画家,以“师法”、“拟古”的意味,悉心阅读和学习,采纳进而组织、融汇入一个全新的结构之中。

《虚构 4号》丨Fabricated No.4

55×85cm,纸本水墨 ink on paper,2015

《虚构 17号》丨Fabricated No.17

85×55cm,纸本水墨  ink on paper,2017

《虚构 20号》丨Fabricated No.20

172×90cm×3,纸本水墨  ink on paper,2019


模拟丨Simulation

25-40cm,高密度树脂 high density resin,3D打印 3D printing,2019


事实上,这个问题并没有被深入解析过:当一位中国的水墨画家,心仪、学习、进而在自己的创作中,长期尝试“作为一种风格的超现实主义”时,发生了什么?当一场运动,偃旗息鼓后数十年,在远洋异国,再一次重生在一个年青人的创作里时,它又成为了什么?


这本身就是一段“异化”的历史。对于这组问题,至关重要的扭结点在于:“超现实主义”在艺术家的生命史中,于1980年代的出场,其实是作为对“现实主义”的抵抗和反弹——因为“现实主义”,并不现实和真实。因为那些在绘画中昂扬、热烈的工人们,在下乡的真实所见中,是漠然与沉默的。


从而有了宋陵1984年的毕业创作《大海铺路人》和随之的《人·管道》系列。那些后来异化的机械和器件,在艺术家早年的《人·管道》系列中,就已经被人握在手里了,而“人”,在那时,也已经成为了管道之中的人,和体内充满管道的人。而作为一种“美学”,在宋陵这里,机械从一开始就成为了传统国画的“太湖石”(瘦漏透皱)式的美学的对立面:一个致密坚硬的、光滑的、冰冷的、非自然的人工造物。

《人·管道2号》丨People - Pipelines No.2

105×90.5cm,纸本水墨 ink on paper  1985

宋陵“85”时期作品 非本次展览展出


然而,如果我们进一步追索,冷漠与热烈、现实与超现实之间的关联,会发现还有更为复杂的纠缠线索。当年的超现实主义者中,恰恰不乏对于最终造就了“现实主义”的那场革命的积极信奉者和热情参与者。可同样也是他们,在自己创办的名为《超现实主义革命》(La Révolution Surréaliste)的杂志上,放上了16张紧闭眼睛、面无表情、如入梦中的证件肖像照。它们拍摄于当时巴黎新近安装的自动拍照机(Photomaton)中。这是一个在公共场所拉上帘子后,顿然出现的封闭的小空间,现实随之折叠、关闭,成为了“超现实”。只是这一次,“自动”的不是人手中的笔,而是人与之互动、操作的一台照相机器,以记录现实为名的相机之眼,拍下的是屏蔽了现实,却似乎可以抵达“更深的现实”而闭上的双眼。

这个由马格利特提议的行动,刊登于1929年12月的《超现实主义革命》,包括他和布勒东、阿拉贡、艾吕雅、布努埃尔、恩斯特、达利在内的16位超现实主义者的闭眼“自拍”照片,围绕着马格利特的画 I do not see the [woman] hidden in the forest


这或许可以解释这位毕业于浙江美术学院(现中国美术学院)国画系人物专业的艺术家——当年在浙美上的第一堂课是花鸟——为什么除了“器械”,更多所画的是“动物”。除了广义的“托物”的传统,动物之为形象,实为一种“化身”,“拟人”却无解,比超现实主义者们的自拍更加不可阅读的“面无表情”,构成了语言无法穿透的冷漠。


宋陵曾经如此说到自己对超现实主义的理解:

一个人或者物都有个投影(阴影),“超现实主义”强化了投影。投影其实并不是因为光,而是投影本身是内容。以前我们画投影是因为有光。你要表现这个光,所以画了个投影。但马格利特、达利、超现实主义,那些投影其实跟光没关系。它就是个影子。


当形影不离的“影”脱离于形而独立,就异化、衍生出了第二层的生命。1924年,新文化运动的旗手鲁迅,写下了《影的告别》:

人睡到不知道时候的时候,就会有影来告别,说出那些话——

有我所不乐意的在天堂里,我不愿去;有我所不乐意的在地狱里,我不愿去;有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里,我不愿去。

然而你就是我所不乐意的……

……

只有我被黑暗沉没,那世界全属于我自己。


这正是布勒东发表《超现实主义宣言》的同一年。在宣言中,布勒东自信地宣称:在未来,看似冲突的梦与现实,将溶合成为一种新的“绝对的现实”——超现实。但在鲁迅的笔下,这对立的两方,“梦”中的“影”,对徒有其形的“你”发出告别,对无论天堂、地狱或黄金世界,则充满着“不乐意”和“不愿去”,最后“只有我被黑暗沉没,那世界全属于我自己”。这些充满梦境感乃至超现实意味的短章,后来收录集结为了《野草》。可是,同一个鲁迅,在随后的岁月中,却被逐渐确认为是“现实主义”的大师。这无疑是多重戏剧性反转的叠加,充满了复杂的颠倒和扭结。

“瞌充梦东”所压印、刻画的,就是“人睡(或醒)到不知道时候的时候”,如果“梦”是一个任意展开可能性,并将其合理化的空间,那么它还是牵连着梦与醒的时间,这也即《瞌充梦东》作为展览所营造的时空——


展览时空


此次于池社空间呈现的作品,几乎是此前均未展出、甚至未曾被选用的作品。作为一位长期在国外工作生活、淡出国内视野、但在创造上又是极其活跃的艺术家,宋陵回国后以“回顾展”之名做过的数次展览,所传播、形成的某种固化印象,也成为了本次实验展览希望超克的对象。

观众首先将走入的不是展厅,而是一个不规则的多边形甬道,仿佛《临摹》中的几何切面鸟的身体局部。甬道内壁是白色的,从入口处开始由宽变窄,渐隐没入远处的黑暗。观众走进暗处,将左拐走上另一条黑色的甬道,依然是从宽变窄向前行进。此时,已经遭遇到了黑色空间中漂浮于墙面上的第一件作品:《梦的时间(Dreamtime)》,Dreamtime是澳洲土著人表示自己令人崇敬的先祖所拥有的英雄世代的时间,它召唤出了对面的《无题》:那是一些莫名的景象、斑驳的残留印痕——“无题”并不是“没有标题”更不是“没有主题”,而是对之的延缓。

《梦的时间 5》丨Dreamtime No.5

50×70cm,纸本水墨 ink on paper,2016

《无题》丨Untitled

70×50cm,纸本水墨 ink on paper,2013


经过这两条甬道,不大的展厅一览无余,墙面悬挂大小不一的“异化”器具与花鸟鱼虫,环绕着中心处的长条展台,上面是艺术家最新创作的黑色异形器件实物。它们通向了展厅最深处,挂满整面大墙的《美妙的痛苦(Beautiful Agony)》,其中所描绘的,是人和自我分离的时刻,或者人在醒着的时间内,最为接近“瞌充梦东”,乃至最为接近动物的时刻(于“贤者时间”之前的瞬间)。不规则的拼合式画框,配合带着酣畅的水墨写意画法,构成了一种不稳定却爆满的状态。

《美妙的痛苦 8》丨Beautiful Agony No.8

170×100cm,纸本水墨 ink on paper,2013


半梦半醒的时刻,打开的是“无缘无故”的空间。展览之中,所有画面的背景均为白色与黑色,这并不是简单的“色彩”,而是“色彩的极限”,它们作为背景,提示的是画面中的主体的出现是如何“无缘无故”,前景中的一件事物是如何没有背景、没有原因和结果,如同在梦境中的遭遇,突然间降临、启动和中断,它的始、终,都具备彻底的开放性。


如此,这一切的环境,让属于空间两端的《器件》和《静物》——这两组最为写实描摹的日常物体,反衬成为了最为异常的存在。

器件丨Instrument

55 x 40cm x 10 ,纸本水墨 Ink on paper,2015

《静物 2号》丨Still life No.2

56×40cm,水墨纸本 ink on paper,2014

《静物 1号》丨Still life No.1

56×40cm,水墨纸本 ink on paper,2014

事实上,“瞌充梦东”真正希望指涉的,既是“超现实”的状态,也是“创作”得以发生的一个特定时空,乃至是关于“创作”此事的一种“原型”:在混沌、恍惚、暧昧、懵懂之中,在不知不觉、莫名其妙中,某些东西,无中生有地出现了。它可以来自“方言”,充满“异化”的渊源,既(不)传统,也(不)当代。


居于“创作”核心的问题,正是在于理解和把握这一“发生”,理解和把握:何为“神来之笔”——“神”来了,但是笔还在“我”——一个普通“人”的手里。可是,“我”凭什么就能画出“神来之笔”,那个不属于“我”能力范围内的东西呢?这里被调动出的,不仅仅是“能力”,而且是“潜力”。它发生在有意识和无意识之间、控制与失控之间,超出了“自由意志”和“决定论”的截然二分。“画出原本画不出的东西”的真正含义,是“成为我所本不是的人”,这是所有创作都在追求的,于边缘、刀锋之上的突破。


超现实的真义其实是“在无意间”——如果“无意”构成了一个自足的“空间”,也就给出了“自我”溢出辖域、暗度陈仓的可乘之机。但或许,比“自动书写”更为有趣的,是某种投入或者沉醉带来的更加超越状态的“自我书写”,即所谓“兴之所至”。


在中国古典艺术史与水墨传统中,最高的杰作都伴随着“失控”(控制之外),无论是王羲之的微醺,或者颜真卿的激愤。那一刻,确实有“更高的东西”降临了,“自我”处于激发态,而“艺术创作”不过是等而下之的副业。这也正是《二十四诗品》第一品“雄浑”最后所谈到的“持之匪强,来之无穷”:凡是可以被掌控的,就绝对不是最强大的,从自身之外接引而来的力量,才是无穷尽的。


而这个“持”,甚至就可以直接以“持笔”来加以想象:画-笔-手-脑-眼-画,构成了一个完整的反馈“回路”,一张绘画如同一块“电池”——从图像、物态、形状、笔法,运动留下了痕迹,也倾注了能量,而作品与“形式”,“封印”并保存了这个机会与遭遇,并留待来者将它再次逆向解码,转为一己身心的鲜活运动,从而把能量再次传导继续。不少画家谈起创作的经验:没有任何想法,但笔一接触到纸——回路建立了起来——就知道该怎么画了,这种不由自主地被某种东西牵引的“控制之外”,不但不是偶然,甚至是一种必然。


于是,问题就转化为了:在这个世界中,接通了什么,并被什么力量决定?“自治”(autonomy)是一个危险的“短路”。“接通”和“被决定”则是更加修远的回路,上下求索中的接通,既是神秘的,又是历史的,同时是人间与人性的。在这更漫长的超时空回路中,艺术家如同一个“导体”——好的艺术家正是一个“良导体”——如同富兰克林接引天电的风筝与钥匙,可以视为对“绝地天通”的一己之回返。而所有“媒介”的最高形态,无疑是“灵媒”。


艺术的进程,很多时候都无非在回答这一个问题:如何做到一件本来做不到的事情?自我的改变和超越之机如何出现?


“瞌充梦东”,是真实与超越真实的时刻,在混沌与恍惚中时隐时现的,是传说中的“天人之际”,召唤出了绝对的“此刻”的到来。是故,取之为展览标题,并将其再次音译为“Catch the Muddle”(捕获糊涂)。大梦谁先觉?妙手偶得之。所谓“作品”,不过是“瞌充梦东”之际、“妙手偶得”之后,所留下的遗迹或证据而已。






工作团队

平面设计:偏飞设计事务所

展览设计:开放问题研究所

设计助理:陈梓渊、吴凡蕊

灯光支持:红日照明

展览制作:容德美大

特别致谢:邵晓明、郁震宏、刘宏剑

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