专访|邱志杰:策展最重要的就是要有一个正确的历史观
发起人:橡皮擦  回复数:0   浏览数:352   最后更新:2019/05/21 21:37:28 by 橡皮擦
[楼主] 橡皮擦 2019-05-21 21:37:28

来源:凤凰艺术


公共文化策划与展示高研班

策展人不是为了策展而策展,在策划一个展览时并不是为了显出自己的策展方法比别人更新颖才来进行策展,而是因为某种策展之外的更大的力量的驱动,也许是对美术史的一种愤怒或是其他情绪。而策展与公共空间是什么关系?策展与科技又是什么关系?策展与我们非常悠久的展示型传统文化又是什么关系?在建立策展专业时,更多侧重强调的是公共性,当开始这样考虑时,策展在这个领域里面就会存在一种激进性的、前卫性的方式,因为只有超越传统美术馆的这些职能,才能有机会成为一种实验性的策展。


经中央美术学院批准,由中央美术学院实验艺术学院主办的公共文化策划与展示高级研修班正式面向社会招生。以下是“凤凰艺术”专访中央美术学院实验艺术学院院长、教授,艺术家,策展人,策展研修班发起人邱志杰来谈谈他对策展人以及策展领域的看法。


“所谓策展就是在历史的关键时刻去做对的事情,策展最重要的就是要有一个正确的历史观。”

—— 邱志杰


在“策展人”进入中国的故事中,有两个广为流传。一是上世纪80年代初,中国台湾的陆蓉之第一次遇到有“curator”的国际展,想了两个晚上,把“curator”译成了“策展人”。由此,“策展人”一词开始在华语艺术圈出现。二是1995年,留学意大利的黄笃回国后,名片上赫然印着“策展人”三字。艺术家杨卫第一次看到这个词,大为吃惊:怎么还有这样一种头衔和职业?

▲ 2019年UCCA邱志杰个展《寰宇全图》


策展是源自于艺术展览文化和博物馆、美术馆文化中的一种艺术实践,它综合了文化针对性的考量、展示主题和话语的构建、艺术家和展品选择、空间生产的调配和组织、阐释和书写、教育活动与互动、事件传播的设计和策动等一系列实践。因其巨大的能量而越来越受到人们的重视,今天的艺术史已经很大程度上由艺术家的历史和艺术品的历史变成了一种展览史。而策展人也被看作是艺术世界最关键的发动机。策展越来越被视为一种建构性的、充满能量和想象力的实践,以至于人们声称今天是一个策展人的时代。由于策展人职责的不断变化、发展与拓宽,策展人的职业技能范围必须同步地发展与扩大,才能应对新的机遇与挑战。同时,在策展越来越具有创作性的同时,它也越来越需要去考虑它在公共场域中的意义。

▲ 邱志杰作品《世界地图计划——万物系列》(局部)


策展人从不只是一个只会做展览大纲和方案的人,他应该具备很多方面的素质,即便策展人没有行政职务,但一旦成为某个项目的策展人,那他就是全方位的指挥者,就像一个战场的指挥一样运筹帷幄,要具备与领导沟通、获得领导支持、协调盟军和战士以及驾驭和控制团队的能力,要有制定完美的战略规划、作战计划、对内对外宣传方案等才能,更要具备能有效表达和灵活应用的素质。


而在这过程中,策展人到底需要学习怎样的能力?又需要具备怎样的条件?需要去注重哪方面的研究?以下是“凤凰艺术”专访中央美术学院实验艺术学院院长、教授,艺术家,策展人,策展研修班发起人邱志杰来谈谈他对策展人以及策展领域的看法。


对谈“凤凰艺术”


▲ “凤凰艺术”专访中央美术学院实验艺术学院院长、教授,艺术家,策展人邱志杰


Q:您认为目前中国的策展水平在国际上是怎样的状况?国内策展目前需要解决的问题是什么?

邱志杰我觉得很难说谁高谁低,虽然我们起步晚,但是中国的规模大同时人也多。总的来说我觉得在理论水平上,我们的策展人的书写不够严谨。因为国外一些有美术史背景出身的策展人中,特别是古代艺术博物馆体系里的策展人,他们往往对某一个美术史领域里有非常精深的研究,因此他们在这样的领域是很有发言权的。他们在本身服务的博物馆的策展做得尤其好,例如我们所知的维多利亚与阿尔伯特美术博物馆(V&A)、大都会博物馆等等的策展都非常好,上两个星期前我在大都会博物馆看到了他们策划的关于日本的《源氏物语》的特展,同时他们也会做他们的中国山水画藏品的特展,不论是哪一个性质的展览策划的都很有想法。在这方面,国内的博物馆与国外的博物馆差距很大。中国这些博物馆首先应该考虑的便是到底如何将自己的馆藏藏品能策划出一个非常有意思的展览,让这个展览成为一个人们值得讨论的话题是很重要的。


但说回当代艺术这一方面,我觉得我们起步晚,但目前还是进步很快的,这得益于我们中国当代艺术中存在的一种革命气质,事实上我们的一些实验是非常激进的。因为我们的整个体制其实并不完整,初步建立起来,尚未僵化,所以我们有非常短、平、快的实验。像在2002年时,我和卢杰老师一起做的《长征》就是一场非常大规模的策展实验。我们在火车上贴着照片,一开进站台,站台上就是一个五分钟的展览,列车长广播通知让大家到餐车来看一个展览。像这种模式就算是在今天在国际上来讨论的话,依然是一个策展实验的激进案例。

2002年,邱志杰与卢杰策划的“长征—一个行走中的视觉展示”中邱志杰的行为作品《左右》


国际国内的有一些套路化的美术馆也“养活”了一些按照套路来做事情的策展人,他们反倒在实验上并不是那么积极的。在一些的独立艺术空间里,艺术家与策展人都是相对独立又自由,这样策划出的展览会比较有意思。像香港的“活化厅”、广州“黄边站”等独立空间,又有一些怪头怪脑的想法。中国这40年中其实是一个非常激烈的转型过程,在这个过程中,我们会生出很多奇怪的想法,像我和卢杰做《长征》作为策展实验就是直接受到了毛主席的游击战之类的启发,一种发动群众、因地制宜的灵活性。因此如果从当代艺术的策展实验来说,我觉得我们相比国外虽然更草根、甚至是可以说更“土”,但是“土”得不丢分,“土”得有质量,在这一点上我是相当自信的。

2002年,邱志杰与卢杰策划的“长征—一个行走中的视觉展示”中邱志杰的行为作品《左右》


在那种国际大展的策划上,比如说上双、广三等的这种大展,有时我们的策展人有很好的水平,但是我们美术馆的应对能力却常常跟不上。很多时候在某种程度上是因为我们美术馆的上级管理部门、整个财务报销制度等方面无法跟上步伐。有些问题是国际策展人通常不会去考虑到的,但是这些问题也许在国内这些策展人中就会需要专门去解决。但是这不是策展人之过,很多时候是我们国家的美术馆体制还没有完全跟上。私营美术馆方面,又往往会受制于出资者的经济状况等,这个企业一旦经济吃紧,那么策展人就会缩手缩脚。所以最后的解决办法一定是,国家要有关于捐助艺术活动抵税的政策出台,只有这样才能让每个美术馆获得更多的资助,从而美术馆才能够以非盈利基金会的方式来运作,策展人也才可以高枕无忧的去管专业的事情,包括独立策展人也更有机会从这样的基金会中来申请经费实现自己策展的想法。


所以说,如果我们和欧美国家的策展来比,还是会存在着很多问题的,但是我们又进步的非常快

▲ 邱志杰2018年民生美术馆个展:上元灯彩计划


▲ 上元灯彩现场


Q:您作为一个国际上的艺术家、策展人同时也作为学者来研究,这样的多重身份在做策展时您对策展理解会有哪些不一样?这些经验您会在高研班里拿来当课题做研讨吗?

邱志杰:当然会,我现在备课的内容其实已经涉及到我自己的经验课题了。我刚刚也一直在强调,策展和艺术行政的不同。事实上艺术行政和其他的管理学科并没有本质的不同,都可以统称为项目管理,就是含括一些日程管理、人力资源管理、法律管理、艺术管理等等。而在艺术行政这个部分,是在艺术品上有一部分的特殊性,但是基本上都属于大的工商管理专业。所以艺术管理在学科划分里是属于管理学的。那么我们的策展专业又和批评写作与艺术史有关,但又不完全是批评写作。它和传播有关,但也不完全是传播。我个人更倾向于认为策展是一种学科之间的关系搭建,是文化关系的生产。


但是展览并不是自古以来唯一的一种民众可以与艺术发生关系的方式。其实在展览之外有大量极其丰富的东西,例如苏州园林、西湖、泰山等等这样的古文化园是不是也可以被称为一所美术馆?两千多块碑刻的泰山难道不是一座书法博物馆吗?敦煌是不是也是一种美术馆的形态?农贸市场上一个菜贩子的摊位是不是也是一个展览,那么他的策展主题是什么?这些思考都应该纳入我们策展思考的范围里,从而让这些都能成为我们今天策展的资源。


我再从另一个角度来谈,如今的科技非常发达,其实给艺术展览提供了很多非常新的东西。例如今天的艺术展览开始和演出密切结合,展演不可分的这种趋势在近几年越来越明显。在美术馆逐渐开始尝试去做演出时,戏剧、实验戏剧领域也慢慢的将演出趋向以展览的形式去弄。这种双向互动其实正在产生一个非常有趣的结果。特别是我们说的Time Based art或者说 Media Art的这种基于时间的媒体艺术表演性非常强,就算是一件静态的作品在那里,你也需要花十几分钟时间去观看完它整个表演的流程,这些都给我们策展提出了很多问题。


策展与公共空间是什么关系?策展与科技又是什么关系?策展与我们非常悠久的传统展示文化又是什么关系?都是需要我们去考虑的方面。我们的传统文化节日端午节中的划龙舟是不是也是一种展演?所以我们在建立这个专业时,包括这次设想这个高研班时,我们侧重强调的是公共性,也就是说我们现在考虑的不光只是美术馆内部的展示,同样要考虑的是公共空间,要将美术馆当作一种公共聚集的场所之一。当你开始这样考虑时,你的策展会是激进的和有效的。因为你只有超越传统美术馆的这些职能,才能有机会成为一个好的美术馆。


而同时我们希望培养出来的绝不仅仅是只能在美术馆的策展部做事情的人,我们希望以后这些学员,可能去策划一套书籍或电影,一个汽车发布会,一种服装走秀,一个端午节的划龙舟表演,又或者一次春节的游街庙会等等。无论如何,都是需要去贯穿我们日常生活、公共空间与我们的策展实验中最激进的部分,拥有将两者完全打通的一种能力,这个可能也是我们这一次建立这个共同文化策展高研班的目的,会着重强调这种公共性与互动性。

▲ 1997年《运动中的城市》展览,侯瀚如


Q:那您能讲一下此次高研班的一些基础条件吗?招生人数、学制、学位证书是怎样的同时也想请您简单介绍一下我们这个师资力量是怎样的?授课老师是来自国内外的吗还是只是国内的老师?

邱志杰这个高研班会从今年的9月份开始上课,一直上到2020年的6月底结束,是一整年的学制我们还是希望做成一个比较正规、能够真正学东西的高研班。希望能来报名的学生是愿意拿出时间来扎扎实实上课的。从我的意愿来说很愿意每天安排课程,一星期每天上课。但是问了一下,发现很多社会上的人拿不出这样的时间。只能集中在每个月狠狠地上六七天课。这样他们反而安排安排工作还能够来的了。但是这六七天的课程会非常密集,基本上是早上、下午、晚上连轴转地上课。


这个高研班是和继续教育学院一起共同建立的,所以我们会有继续教育学院和实验艺术学院一起颁发的结业证书。我们预计一个班招生二十到三十个学生,其中有理论型课程,同时还有一些是讨论课,还有一部分课程可能是在美术馆展览的现场讲解和讨论。也会包括一些具体项目的介入。


师资力量主要以我们学院以及各个美术馆、策展人为主,例如央美自己的侯瀚如老师、王璜生老师、张子康老师等等,同时一些我自己的好朋友,活跃在国内外各大美术馆的馆长、艺术家、策展人等等都会成为我们这个班的讲座教授。有来自国内的也有来自国外的,同时我们的课程主题是会分系列授课的,每一个主题都会请界内非常有经验的人来做讲座教授。


Q:您办这个高研班的目的是什么?

邱志杰这次我们学院来做这个高研班是因为我们师资资源比较充足,老师们来讲一次,光是美院几个学策展的研究生受用,太不环保了,应该拿出来去服务社会。我们在整个教学过程中,一直会有各种各样的策展服务在发生。很多美术馆,很多地方上的艺术节也会找我们来策划展览。因此我们意识到国内这几年社会去求很旺盛。从官方的角度来看,每个地方政府都在建美术馆、博物馆,同时民营美术馆也持续蓬勃发展,甚至可以说现在已经到了一种每一个大企业老板都会建立自己的美术馆的情况了。这样一来,各行各业都开始涉足于建立美术馆的同时,我们可以预想到企业收藏一定会成为中国艺术市场中一个非常重要的板块。所以简单地说就是,我们在教学研创过程中感受到了这样一个非常强大的社会需求,我们发现整个社会对策展的人才需求非常紧迫,基本是供不应求。


再看看很多艺术院校,其实基本很少设立策展专业,也许艺术管理专业相比之下稍微多一些,但艺术管理还不等于策展。虽说现在有不少年轻人在国外读博物馆管理或策展专业,但是国外的这些经验未经转化,用在中国现实中不见得是非常好用的综上所述这些原因,我们一方面认为社会需求非常大,一方面又觉得作为国内最好的艺术院校是有这个责任去培养高品质的策展人才,但每年几个硕士生几个博士生的招生指标,根本满足不了社会需求。所以想成立这个高研班。同时因为我们合作单位也多并且好,比如像央美美术馆、民生、尤伦斯、以及我自己本身是上海明当代美术馆的馆长,很多机构的资源都可以调用,但是浪费在那里。


Q您对当前活跃的青年策展人是怎么看的?

邱志杰:这几年不少青年策展人奖都邀请我来做评委,我可以深刻的感觉到这些年轻人的视野是非常开阔的,他们的学习能力非常强。但我认为反倒需要关注的是,我们的青年策展人其实不需要太过追随国际上的话语权。要开始自己发明。


绝不是国际上有人开始讨论雇佣和劳动的问题,你也要跟着这些人去讨论雇佣和劳动的问题。不是说一定要紧跟着国际策展的流行话语。又比如互联网的民主神话问题,其实是互联网民粹主义神话,自媒体如何打破控制去自由表达,如何建构自下而上的生态,自组织的社群、跨性别、后人类,人机共生……等等等等。这些话语,总是会很快地投射到国内青年策展人的笔下和口头上,尤其是一些有海归背景的策展人。他们对这一类的话语非常敏感,这反倒是我认为我们应该开始独立思考的地方。


同时我也认为,策展就是为了一个策展之外的目标而策展,但现如今很多都变成了为策展而策展。这样一来就太自恋了。如果策展是这样,对我来说整个艺术生态界就有问题了。我一直都觉得“愤怒”出策展人,也许为某个所有人都不关注的艺术家而不服,也许为某一种理论而愤怒,需要发生一些所谓的“愤怒”。策展人需要清晰的是你不是为了策展而策展,他在策划一个展览的时候不是为了显出自己的策展方法比别人更新颖才来进行策展,而是因为某种策展之外的更大的力量的驱动,比如刚刚提到的“愤怒”,也许也是对美术史的一种愤怒,也许是对艺术体制的一种愤怒。

▲ 2018年《未来演化——我们的共享星球》现代汽车文化中心,策展人:马丁霍齐克,邱志杰,李大衡


Q现在国际上越来越多专业针对性强的策展团队异军突起 例如专门研究生物、科技的就会专门去做这类的展览,其实这对国内艺术类策展方面是有很大的冲击的,所以您们这次会不会招非艺术类的学生?

邱志杰:这一定是开放的,事实上艺术的策展方法是可以贯穿到很多方面的,例如我刚才说的汽车展的策划、服装秀的策划等等。因为艺术是有最多可能性、最多样的,我们在这个高研班上会有专门谈展演的课堂内容,其中就包括展示历史和哲学、科技艺术机构和策展等等。其中会包括展示中国传统展示文化的部分、当代艺术史和展览史以及国际双年展的研究和展示个案,还有艺术家个案、公共空间与公共事件、传播文化等等的内容,都会有一个专门的专题。我一贯非常关心美术馆策展之外其他展示模式对美术馆展览的启示。例如互动展示就是率先在科技馆里面出现然后才影响到美术馆。“历史重演”或“活态博物馆”则是从人类学中产生出来的概念。


所以说,这些生物艺术、科学艺术等的都会覆盖在里面的。我觉得就是要慢慢形成用艺术去渗透在所有行业里,用所有行业来渗透艺术,这样的一种思维方式。我刚才非常强调策展不能“自恋”,它是服务于一种他者时,才会变成有力量的东西。


策展人要么是推出一种话语论述,例如高士明老师策划的那一届广三《与后殖民说再见》,他就是在推出一种理论。但有的时候也是为了推出一批艺术家。例如我策划“后感性”的时候,就像杨福东、刘韡、蒋志等这一批艺术家便是在那样的展览里成长起来的。有时候是推出几件作品。不管怎样说,展览目标不能是为了推出一个策展人自己,如果是这样的话,那往往是一个很差的展览。

1996年,邱志杰、吴美纯策划的录像艺术展“现象·影像”部分参展艺术家合影


策展要以别的东西为目标,而不能以他自己为目标,不能为了策展而策展,因为curator这个词的词根是cure,是治疗的意思,有病才需要治疗,而不能为了炫自己的医术把别人弄病后再来治。我一直是秉承着这种观点来选择策展,


事实上我策划的展览不算多。1996年第一次出手,策划了录像艺术展《现象与影像》,1999年到2003策划了《后感性》系列,2002年做了《长征》。2003年做了798最早的展览《再造798》;2005年策划了南京博物院的《未来考古学》,然后2012年策划了上海双年展《重新发电》,2017年策划了威尼斯中国馆《不息》。这些展览几乎每个都引起讨论,甚至争议,几乎每个都参与了当代艺术史的塑造。我大概成了最重要的“业余策展人”了吧。在2015时我做了美术馆馆长,有好多展览都是在自己的地盘上做的,那个时候才相比多起来了。但是比起一年做十几个展览的职业策展人们真是很少的。但是这些每一次的策展都是因为被特别强烈的要去改变现实的冲动驱动着,才会去行动的。就是说,你得有一个核心价值观与这个现实无法苟同,你要去推动你的价值,这才是最重要的。

▲ 第三届广州三年展《与后殖民说再见》


Q:那您个人对目前中国的这种策展水平整体的评价是怎样的?您未来在中国或者国际上的这种策展方向会怎样去评判或评估的呢?

邱志杰不论是以前在国美还是现在在央美的整个策展教学中我一贯最强调的是历史观。所谓策展在一些专业技术等等的方面都很简单,但是要培养一个坚定的、正确的历史观和强大的历史意志是非常难的它需要通过学习社会史和美术史来建立。对我来说,所谓策展就是在历史的关键时刻去做对的事情,我在1996年策划录像展的时候根本不懂怎么管理,可能那时候连投影仪都不算很会用,同时还需要自己去拉赞助、写文章。但是因为我自己的历史观是正确的,我知道在中国当时的当代艺术格局下,中国艺术就是要解决合法化问题,要让中国政府和中国民众认识到当代艺术并不是资产阶级自由化的桥头堡。我们要用媒体科技作为第一生产力让老百姓都能去感受参与艺术,让人们意识到这个是我们改革开放的精神成果。所以我用了录像去作为突破口。


当时我想中国的艺术学院里,第一个出现当代性艺术专业的,不可能是行为艺术也不可能是装置艺术,一定就是录像艺术了。所以我们一定要把录像展在杭州做出来,用它去影响中国最重要的美术学院之一。而事实证明确实因此塑造了历史,因为这个录像展直接催化了五年后中国美院出现新媒体艺术研究中心。我们1996年做的展览,2001年出现新媒体艺术研究中心开始招研究生,而2003年新媒体系就出现了,整个中国当代艺术教育也因此改观。

此刻说回来,这个展览之所以会被视为里程碑,就是因为在历史的那个节点上做了那个节点该做的事情,是对历史需求进行判读的一个过程。换句话说便是,我知道我可以去介入历史,可以去参与历史,同时也知道我用来参与历史的应该是哪一件事情,这才是策展最关键的事。

我也一直在考虑……如果说我个人以及我对整个中国策展界的有一个思考的话,那么我觉得有一个思考过程是很重要的:我刚提到的泰山、西湖、敦煌等的中国传统的展示文化,不管是我们的摩崖石刻那样的纪念性空间,还是文人雅集等等的一种创作、欣赏、收藏为一体的行动,这些文化有没有机会复活起来去给当代展示文化作出贡献?例如说我们一卷长长的手卷,王羲之在上面写了“快雪时晴佳想安善”,十几个字,之后董其昌、康熙皇帝、乾隆皇帝等等。文人们一代代的接着向下写,这种方式是一个群展呢?还是只是一件作品?如果是一件作品,这算是跨历史的合作吗?那如果可以让我们当代人接着往下写,会不会更好?我认为是每一个中国的策展人应该思考的。


第二点,我认为现在的艺术家太过于依赖美术馆制度,不管是多牛的大艺术家事实上也都深深的依赖于这套系统来进行创作。也许我们的艺术家在这一套系统体制中其实已经出现了问题?如果能在这种已经固化了的体制之外,艺术家们直接去和生活发生联系,重新建立一个艺术消费的方式,这是我一直在思考的问题。换句话说,如果假设我们所有人都退回到最初的“作坊”模式,变成一种接受订单的模式那么是否也可以?如果像巫医一样等着顾客上门来拜托是否可行?不要再出门去办展览了,不要把作品不远万里地运到威尼斯,或者把展览巡回过去,而是就地把一座山雕成云冈画成敦煌,这样做行不行?这些都是我一直在思考的东西:现代展示制度到底是如何深深的捆绑了艺术家的创作状态、生活方式,将这些慢慢的剥除的话,其实会产生很多存在的可能性。


如果把这条思路进一步延伸,那就是,不光是中国传统展示文化,而是我们日常生活中的展示,通常不被认为是艺术的展示如何用来激活美术馆展览。一个街头艺人如何搞“一个人的乐队”?一个货郎或者一家杂货铺如何展示?农民们在他们家里的中堂中展示什么?一个过去的国家单位办公室干部如何把照片压在桌面上的玻璃板下面?我们要回到这些展示的根部,去思考今天的美术馆和画廊,今天的艺术和生活。

▲ 57届威尼斯双年展中国馆展览,策展人邱志杰

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