陈侗:我与让—菲利普·图森
发起人:毛边本  回复数:0   浏览数:235   最后更新:2019/05/17 10:40:46 by 毛边本
[楼主] 毛边本 2019-05-17 10:40:46

来源:打边炉DBL  陈侗


本文系作者应法国《半月》杂志之邀撰写,《打边炉》获得授权首发该文中文版。上图由作者提供。


1 、我知道让—菲利普·图森这个名字是在差不多三十年前,是通过一篇阿兰·罗伯—格里耶的讲话,它发表在中国的《外国文学》杂志上。这篇讲话让我知道了图森、艾什诺兹和邦这些名字。



2 、1996年,我出版了图森前三部作品的一个集子,《浴室·先生·照相机》。这本书在中国产生了一些影响,有些年轻作家甚至开始模仿图森的笔调,或者直接引用他的句子。包括我自己,有很长一段时间都没有摆脱他的风格的影响。


3 、我第一次见到图森是在1998年。我从巴黎去布鲁塞尔,为了专门见他。我在中国认识已久的法国朋友维罗妮克也住在布鲁塞尔,她陪同我,做我的翻译,后来她也出现在图森的《中国制造》里。



4 、图森第一次来中国是在2000年(以后他每隔一年就来一次,不过这两年好像拉长了),先是住在广州,后来我陪他他去了北京、上海和杭州等地,搞了讲座,见了朋友,甚至还带他去了洗浴中心(因为有《浴室》? 一个秘密:我可能是除了马德莱娜唯一见过图森裸体的“熟人”,所以后来就有了《裸》?)


5 、在2004年博尔赫斯书店十周年的时候,我们搞了一个公共活动,其中有一个环节是通过电话跟图森对话,记得当时他是趟在病床上,有点小感冒或者別的什么,这就跟《溜冰场》结尾电影节主席的出场一样,也是躺在病床上,也是被逼着要发表意见。


6 、图森在中国一共做过三次录像的拍摄,都是根据自己的小说片段进行改编。第一次拍摄《逃跑》是在2008年二月,有一次拍到了将近凌晨,北京的朋友发来了罗伯—格里耶去世的消息,当时我们刚刚结束一个地库的拍摄,正在收拾东西,我是走到地库外面接的电话,走回地库时,我隔着一段距离就告诉了图森这个消息。那一天是二月18日,我们两个在回程的车上一句话也没有说。后来的一个礼拜,我为多家媒体写了数不清的纪念文字,图森则接受了一个从上海来的电视采访。


7 、图森每一次的拍摄都会遇到一些非技术的困难,例如需要一辆警车(《逃跑》),需要把马牵进机场停机坪(《玛丽的真相》),还有需要裸体女人(《裸》)。这些困难最后都是在打了一定折扣的前提下得到解决:警车不能拍正面,停机坪停的不是波音747,女人只露了两点。特别是关于马和停机坪,起先是朋友的马开价四万,图森嫌贵,最后就找了一匹便宜很多的马场的马,当然品种也稍差一点。当我们通过关系进入只能参观不能拍摄的飞机修理厂时(它的外面就是机场的停机坪),图森见到了一架停在里面等待修理的波音747,他兴奋地说,如果能把马牵到它跟前,他愿意出那四万元。


8 、有不少的时刻,我是在没有翻译的情况下和图森单独待在一起,人们很好奇我们是怎么交流的。当然,艾科讲过,待在一起八个小时不说话也是正常的。如果真要和图森说话,我就用我不多的一点散装法语(它们主要是动词没有变位,名词时用替代词外加兜兜转转的补充),图森用他认真学过但是也不够用的汉语来对付。就像我对他的汉语错误不会在意同时完全明白一样,他也对我的散装法语全面接受。总之,在我看来,我们之间似乎没有交流的困难。


9 、图森的当代艺术工作具有他极其个人的特点,所有的都从他作家的身份出发,最后又会被他利用到写作或出版中(除了《中国制造》,还有法文版口袋书就用了两次在中国拍摄的剧照作为封面)。这些作品,尤其是装置作品,始终都围绕着书和阅读而进行,在我看来,他似乎是顽固地要把人们拖回一个时代,拖回一个跟作者记忆有关的写作的诞生世纪。在2007年碰巧出席了图森在法兰克福的一个朗读活动之后(那次活动只是在读他的《电视》),我对于“朗读”也重新有了认识。此后不久,我在广州“替”图森完成了一次我们的合作作品,应邀参加了当年的“广州三年展”。我通过邮件与图森确定摆设方案与具体画面,方案的草图后来被收入了他在卢浮宫展览的画册中。在电影厂的摄影棚里,我召集了24名朗读者分别朗读《齐达内的忧郁》,用6架摄影机分别拍摄,以解决镜头的透视问题。这种源于中国绘画传统的拍摄方式后来又多次被我采用。至于朗读行为,毫无疑问,博尔赫斯书店的“月中朗读会”就是直接来源于图森式的朗读,尤其是法兰克福的那场朗读会。


10 、在我的写作尝试中,我受到的主要是我出版的午夜作家作品的影响,因为在最初的那几年,我总是要反复地读同一部作品。如果说在自传式的表达方面我受了罗伯—格里耶的《重现的镜子》的影响,那么,在日记式的散文写作中,我也同样摆脱不了图森的《自画像》。我从那里学会了如何安置自己,如何观察,如何找到事物之间的联系。当然,最主要的还有那种不紧不慢的语感以及词语之间的转换跳接。有了这样一种经验,读到奥利维·罗兰的《水晶酒店的套房》这样的同样是跟旅行有关的作品,我就由衷地喜欢起来,这不仅仅因为罗兰也是图森的朋友。


11 、假如图森来中国没有拍摄工作和展览活动,只是观光游览,那便不会有《中国制造》。因为在中国有工作可做,我必须带他认识各式各样的人,从艺术家到街头的摩托车“搭客仔”,这样就有了许多故事,人的形象也千差万别。为什么他是以最后的《裸》为《中国制造》的叙事主体,而不是之前的两次拍摄?在我看来,可能是跟我的团队后期才显出规模有关吧(如果不是出于艺术家本能的“喜新厌旧”的话)。作为他的工作助手的我的同事,不再像最初那几年带他在各处认识的朋友,走马灯式地换个不停,他对他们有了更多的观察和认识,尤其是在情感上。人们也许看到了,在试图再一次表现一个当代中国的同时,图森作为叙述者也摆脱了他早年赋予小说主人公的玩世不恭,流露出更多的温情。我认为,这是跟年龄有关的有趣的小小改变。正是这一改变,决定了图森作品的三个不同时期:《浴室》《先生》和《照相机》作为第一时期,《迟疑》《电视》和《自画像》作为第二时期,“玛丽系列”作为第三时期。这三个时期,不光有情感上的变化,文体也变了,短句子变成了长句子,就如同他那两个孩子的成长一样。

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