没有中性的艺术 | 再看经典《 德国艺术立场 》
发起人:小白小白  回复数:0   浏览数:254   最后更新:2019/05/15 21:15:20 by 小白小白
[楼主] 小白小白 2019-05-15 21:15:20

来源:卡塞尔  张营营


如果你看过一些经典时代中经典艺术作品的原作,相信你在展览结束后仍旧感觉余温还在。为什么会有这种感觉?这种余温具体代表了什么?我想用刚刚结束的一个展览“重整 | 德国艺术立场AMNUA南京艺术学院美术馆)来说明这个问题:在今天中国的艺术环境下再看经典,我们还能获得什么?

首先这是一个朴素的展览,就像伟大的艺术家往往是朴素的一样,它们是敞开的,展览不收门票,也没有不准靠近”或“不准拍照的提示,有的只是作品及背景故事的介绍,以及不同艺术家之间行为关联性的暗示。展览整体感觉很流畅,这种“不设防”也让我在不知不觉中建立起认识那个时代的网络结构。创作中艺术家在想些什么,这不仅决定了他们的行为取向,也决定了作品在形式上可能发生的转向,决定了艺术家在艺术概念理解上的变化与不变。



在展厅中我们经常会听到类似这样的交流:这件作品在表达什么,这块颜色和图案分别代表了什么具体含义等。从作品内部看,这种理解和观察是局部的、片面的,但这又是每一位观众最后能真正理解一件艺术作品的起步阶段和必经之路。正如当我还是一个绘画系的学生时,解读一件作品也只是从它的表面形式、结构和色彩关系中去体会这件作品的能量与价值,可一件作品在历史上这般重要,绝不仅仅是因为这些表面形式。但当人们的艺术经验相对较少时,是没有一条捷径可以直接通向艺术家的思想——作品的核心的。所以从形式上理解了一件作品并不等于真的理解了它。


今天我们可以在朋友的解释下很快理解一个APP是怎么形成的,一个网站是如何建立的,甚至像“维基解密”这样拥有逆向价值观的新事物为什么出现,以及它出现的现实涵义等,都可以相对准确的捕捉到,但却无法很快地理解艺术的存在与发生,特别是它与我们的生存到底有何关联,及必要性。

由于艺术作品的发生逻辑不尽相同,不同时代艺术家们的思维方式也不相同,所以理解了一件作品又不等于理解了艺术,这或许是为什么对大众来说“艺术”尤其是“当代艺术”至今仍具有神秘性和难以琢磨的魅力的原因。因为艺术的本质是非常现实的,而形式却是非现实的,这种“表里不一”的特性成就了艺术中难以琢磨的力量。某种层面上讲,这种难以捉摸的现象形成了艺术的推动力,它转化为艺术外部的一股力量,也是人类对未知的需求。人们或许会说:我都看见了“黑洞”,那是一个具体的存在,而我却看不到艺术的本质,甚至是一张绘画的本质。因为它们无法计算和测量。


如果说将世界上其他国家的经典艺术阶段的经典艺术作品过渡到中国,是在建立历史联系的话,我认为有些严重了,西方的历史跟中国有什么直接的关联呢?如果说联系也只能是艺术史的联系,艺术形式的联系,而无关社会历史本身,因为社会形态无法类比。我们只有从艺术史的角度去观摩这些作品,所获得的意义或许才是最稳定和最准确的。

如今再看经典,一是因为它仍可以补充我们不在场的细节和线索,进行更多历史的想象,更加准确的理解艺术家的行为,更加明白艺术在不同地域及社会状态中不同的面向与发生;二是因为,可以再次沉淀一个时代中整体艺术家的行为和思想上的闪光点,让思想汇流。这不仅照亮了当时社会的阴暗面,也为今天的艺术家想象未来的世界提供了一种参照。


每一位艺术家实现其作品重要的途径都不尽相同,或许是因为他的天真和与世隔绝,或者是因为一种极强的敏感及天赋,也或者是因为其他。在一个人才辈出的历史阶段,是伟大的艺术家成就了更伟大的艺术家?还是伟大的艺术时代造就了伟大的艺术家?在二十世纪的德国艺术时代中,艺术家们都相信自己正处在一个伟大的艺术时代,他们身上或许存在着这些共性:

 艺术的发展不是个人的事,而是一个时代中所有艺术家的事;


 英雄主义情节的存在——这是一种精英主义价值观,我个人也倾向于认可这种价值观念。任何一个时代都需要英雄,只是每个时代中英雄的形象未必相同,今天正是需要新的时代英雄的艺术阶段,它可以让艺术本质又快速地发展起来;


 与优秀的艺术家做朋友——你可以成为比自己更优秀的人,以及拥有更敏感的视角和清楚的选择;


 大量的不同艺术实践——当绘画和雕塑出现在同一件作品上时,它是雕塑还是绘画?这取决于什么?这时内部便出现了一个逻辑,即作品指向的既不是绘画也不是雕塑的具体形态,而是艺术概念上的某一层面。


 批评与自我批评——艺术家的自我推进;


 社会与文化使命——伟大艺术家都拥有的一种公共意识。

“雕塑必须接过土豆的功能(The Sculpture Has to Take on the Function of the Potato, 1989)”是伊门多夫的木上绘画作品。


艺术家关系

奥托·弗雷德里希曾是毕加索的邻居;恩斯特·维尔海姆·奈伊的老师是卡尔·霍夫尔(Karl Hofer);兰布鲁克的雕塑影响了博伊斯的人生轨迹,博伊斯视他为老师;博伊斯是伊门多夫的老师;伊门多夫先师从当时还是舞美设计师的布莱希特,后又转到博伊斯班内;柯克比是波洛克的后人;你能否看出A.R.彭克早期创作中模仿过伦勃朗和毕加索的痕迹?坡里克莱妥斯(Polykeitos)、多纳泰罗(Donatello)、罗丹和马蒂斯的创作影响了吕佩尔兹,这让人联想到毕加索,因为他也是在同辈和经典中获得灵感的。


艺术家在性格及精神上所面对的困境,会让作品充满不妥协的力量。世上没有白费的经历,也没有中性的艺术,无论艺术家在作品的表达上多么地含蓄,都无法抽离他所生活的时代中“社会”的底色。或者说,这个底色终究会在艺术作品中不经意的流露出,并代表着那个时代的特征。比如莫兰迪的一些作品是在二战中战火烧到他工作室门前时创作的,它们虽无关战争,却也摆脱不了战争的背景——战争背景下艺术家们的选择。所以说艺术没有中性的,任何人都休想哪怕是一瞬间地脱离社会现实。


一切皆雕塑保护好团火

——约瑟夫·博伊斯

“原先我对自己的人生已经有另一番规划,当时已经开始攻读自然科学的课程,机缘巧合,在我偶然间在一堆破破烂烂的册子里拿起这本书,打开它,映入眼帘的是兰布鲁克的雕塑。猛然间冒出一个想法——直觉告诉我:雕塑,值得涉猎。这张照片让我感受到一切皆是雕塑。在这张图上我看到了火把,看见了星星之火,耳边想起一个声音:保护好这团火”。约瑟夫·博伊斯)


我想博伊斯要传递的意思是:我意识到了我的社会责任和艺术使命,那便是用我的敏感将雕塑的概念及艺术形式扩展并发生下去,最终让艺术的概念成为社会运转的一部分,让整体社会形态成为艺术的形式之一。

不是所有艺术家都拥有这种幸运,可以让瞬间的个人直觉与职业想通,并且明白这是一种使命。这是命运的安排。如今雕塑这团火还在燃烧,只要美术馆和画廊还在传播博伊斯的雕塑理念和行为,我们还在努力解释这种行为发生的更深思想根源;只要他的行为还没有完完全全地被理解及大量复制,就说明在他的思想行为当中还埋藏有许多值得我们思考借鉴的东西,还有一些暗藏的雕塑通向未来的线索。

博伊斯相信人类有能力进化为更高层次的意识,他创造了现在标志性的术语“Richtkrafte”,指的是从一个元素到另一个元素的运动感知。他在不同的介质上表达了这些运动和力量,例如青铜、铁、蜂蜡和毛毡。


维尔海姆·兰布鲁克

“我相信我们正再次走向真正伟大的艺术,我们很快就发现我们的时代在一种具有丰碑意义的现代风格中找到了表达。我们的艺术必须反映时代的风格,我们的艺术必须具有丰碑意义,如英雄一般——就像我们时代的精神一样。”(维尔海姆·兰布鲁克)


艺术家反思批评自我批评

——约尔格·伊门多夫


“上帝知道,刚开始我并不是一位才华横溢的艺术家。我相信更高的存在对我而言比其他人更活跃。我不是个好工匠,但我可以通过其他方式弥补。后来,当我要创作一种反艺术的艺术作品时(Anti-Art),并非是反对艺术,而是反对艺术既定的体系。或许正是凭借我的天真和与世隔绝,我才得以实现自我的目标,我画的并不好。”约尔格·伊门多夫

“我想成为一名艺术家,但我不希望我的作品落入那些闲聊最近的一场派对和商业交易的人手里,这些人只会把我的画看作别致的装饰。但我没有问过自己这到底是为什么。我没有在自己的作品中寻找这种态度的根源,我感到自己被忽视,并把责任归咎于他人。我没有问自己:你是在为谁工作?到底是为了什么”约尔格·伊门多夫

“艺术属于人民!人们面对社会现实,有自由可选择闭上眼睛。先锋派的表现。艺术家允许做街头活动、修饰建筑物,高昂的租金看起来并没有那么无聊。真正自由民主的艺术!就是我们的生活质量:罢工、勃兰特、恐怖主义的迫害、生活工资、通货膨胀、奴隶制。没有中性的艺术这样的东西。答案:艺术属于人民!”约尔格·伊门多夫

“我还记得工作室里的一个场景,那是一幅自画像,一只猴子坐在我背后,在我肩膀上画画。它在画面上画了一些截然不同的东西,猴子代表着一个改变自我的发明,也是对我的告诫,提醒自己不要对某些事情太过认真,与此同时要对其他事物更加上心。我们中间的自我批评已遭废弃。你必须在批评过程中制定判断的标准。如果我不能自我批评,我也无法参与更深入的批评性讨论,因为前者是后者的前提条件。”约尔格·伊门多夫


A.R.彭克

“叙事是我经常使用的一种方法,我创造的一切都是某种形式的叙事。我是个讲故事的人,结合了我的经历,这对我来说非常重要。”A.R.彭克

为了以一种宇宙通行、别出心裁的图像语言进行沟通——这种语言能超越抽象和具象的分裂,文字和图像的分裂,以及东西方的分裂。他思考着一个整体的策略:为新的思想体系,为新的人性,创作新的语言,也就是他的艺术。最早的那些四肢瘦长的轮廓在1961年就出现了,没有身份,伸长着,呈线状,呈几何状,成为宇宙通行的符号。彭克不断吸收着广泛的知识材料,尤其是数学、地质学研究、史前研究,以及网络研究,在构筑中一步步将自己的形态词汇理论化(“西部图像”、“系统图像”、“艺术标准”等等)


我们生活在一个创造伟大绘画的时代

——马库斯·吕佩尔兹

“我认为绘画是信息的载体,但它们并非以过去的方式来传达内容,其他媒介在这方面做的很多。所以,画面不再是内容与生俱来的家,但这也是一件好事,因为它为绘画提供了成为故事和成就自身故事的可能。”马库斯·吕佩尔兹

“尽管对绘画的认知能力有限,但我们生活在一个创造伟大绘画的时代。令人遗憾的是,我们过去在《绘画新精神》(A New spirit of Painting)等展览中看到的比较没有流行起来。我认为这也是历史给我们上的重要一课。而且我觉得这是一个许多伟大艺术家生活的时代,这也是我想要生活的时代。我一直认为在同一个世纪里有几位艺术家比肩是很重要的事情。音乐家也一样。一个世纪中从来不会只出现一位出色的音乐家,但也许会有十几个,这也定义了‘质量’的感觉。我们只有这个世纪,无法再有另一个百年的生活。我们只有这一段生活时期,所以我觉得重要的是:我们不能孤单。”——马库斯·吕佩尔兹,摘自彼得·多伊格(Perter Doig)的采访,2014

在雕塑《佳尼美德》(Ganymed)中,马库斯·吕佩尔兹从经典和他前辈对经典的诠释中捕捉到灵感。佳尼美德是一位希腊神话中的美丽青年,被宙斯诱拐。约翰·沃尔夫冈·冯·歌德(Johann Woifgang Von Goethe)也将这一神话人物变成了一首同名诗。马库斯·吕佩尔兹参考了大量文献,寻找历史的连贯性,他再雕塑中所描绘的人物形象涉及到坡里克莱妥斯(Polykeitos)、多纳泰罗(Donatello)、罗丹(Rodin)和马蒂斯(Matisse)的创作。这件作品的庞大丰满让人联想到毕加索的雕塑,尤其是20世纪30年代早期玛丽-特雷斯·沃尔特(Marie-Therese Walter)的肖像,以及马蒂斯早期作品珍妮·维达林(Jeanne Vaderin)的肖像画,这反过来也激发了毕加索的创作灵感。


乔治·巴塞利兹

“我的绘画是通过激进、不和谐的装饰逆转有条不紊地组织起来的。”乔治·巴塞利兹)


1972年完成的作品《一只鸟》标志着艺术家基金创作的开端,作品主题被倒置。巴塞利兹将他的画作转变为“从内容中解放出来的艺术表现”,将观者的注意力都引到绘画和视觉元素上。迈克尔·奥平(Michael Auping)在散文《抵抗画像》中将这种倒置的策略描述为‘填补那一鸿沟的方法,将具象图案历史带入了二十世纪后期的抽象世界。

“这个对象完全不表达任何意思。绘画不是达到目的的手段,相反,绘画是自主的。我对自己说:如果是这样的话,那么我就必须把所有已成为绘画对象的东西——风景、肖像、裸体——倒置,这是从内容中解放艺术表现的最佳方式。”(乔治·巴塞利兹)


佩尔·克比

“作为波洛克的后人,我自然抑制了细节的世界......人们从不知道大事物是否很小,它们是否类似于或仅仅是图画材料。我想我从来不曾画过一颗完整的树,而始终只是一个部分,主要是树干的下部,成为树桩的地方。我觉得它就像一块石碑,一块人造的被砍下的树桩。但雨林中的石碑变成一棵树,出自于我的手还是大自然的手?”(佩尔·柯克比)


恩斯特·维尔海姆·奈伊

“在我的作品中,我努力创造一个真实的世界,每种色彩都可以产生共鸣,不受艺术家的任何束缚,并可以呈现全新的和独特的人本与具有创造性的形式。也正是这样的一种努力,赋予我生活的目的。”(恩斯特·维尔海姆·奈伊)



**注:


文中所有艺术家口述性的文字均来自AMNUA展览“重整 | 德国艺术立场”中部分展签文字内容。

图片拍摄 / 张营营

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