来源：ARTSHARD艺术碎片 陈玺安
乔空间“在地宇宙”
策展人：杨北辰
重新想象生态断裂：刘窗的赛博木雅语
文/陈玺安
走入“在地宇宙”的前厅，入门所见的图集《科幻人类学》是历史上各种少数民族的档案照，间或穿插各种科幻电影的外星民族服饰。这是一则关于视觉传统被挪用的故事，最著名的例子也许是星球大战纳布女王身上的满蒙衣着；另一面墙上是比特币矿机品牌标志，深刻启发了这个行业的白蚁巢穴图像则叠影在其下——关于如何向土生的事物学习，加密货币与科幻电影不谋而合。
展览现场
科幻人类学，艺术微喷，尺寸可变，2019（局部）
阿瓦隆，艺术微喷，5.0 × 4.7 m，2019
为了这一系列作品，刘窗在过去两年内，频繁在中国的广大腹地上来回通勤。他自身的艺术工作也开始受这趟旅程而定义。除了在川藏交界山区的拍摄、田野，刘窗为这一系列作品的特定需要，也分别在深圳、武汉、北京找了不同的制作及后制团队。因此，除了要找出这条临时拼装的生产线以外，刘窗还必须调节生产链上不同人马的工作节奏。早期在东莞与另一位艺术家李景湖共同开厂的失败经验，以及对于特区生产链的长期观察，此刻像是种迟来的兑现。
在这些尚称商务的旅程中，经常能见到他挂着一副主动降噪无线耳机。耳机罩上耳廓，原本的环境噪音会被耳机产生的反向波形抵消。与其说刘窗所享受的是这个声音的非地方所带来的专注，不如说是对消失的噪音景观中的无声信号感到好奇。在耳廓内的无声地带中上演的是一场噪音治理的事件，它面对的主要景观正是基础设施。
比特币矿和少数民族田野录音，3通道视频，4k，5.1声道，40 min，2018
也因此，展览中关于声音的制作算是重要的环节，体现在录像厅中的三频录像作品《比特币矿和少数民族田野录音档案》（2018）的5.1声道，这是艺术家的首次尝试，而空间的四个角落还各有一组低音陷阱。从这里开始，木雅族人的旁白从清朝的电报基础设施展开，接下来切到今天在少数民族地带的大型电缆以及水库的设施，两者相差百年，却都面对着环境的巨变，从技术到人种都是不对等的分布；之后，从水库的噪音再带到比特币矿机的轰响；从低地的全球网络政权如何治理高分贝，比特币矿区在山脉的横断地带如何因应季节性的水力迁徙，到部落声乐的环境中如何出现80年代从深圳传至全国的电子舞曲。在四十分钟的时长中，电影带我们上下四千米。高地的木雅人在这个崭新的语境中，谈的是声音和聆听的政治，用他们的母语。画外音在这里变成了一个独特的创作空间，在木雅语的窸窣声中，许多当代词汇灵活地以外来语的形式组装起来，活像是在发展一种新的神话。
比特币矿和少数民族田野录音，3通道视频，4k，5.1声道，40 min，2018
刘窗原先在各种入川的调研中所预想的主题，还仅仅出于一种巧合的发现：中国境内比特币矿场的季节迁徙，其路线和少数民族的声音采集所走之处有所重叠。打从研究开始，詹姆士·斯科特（James C. Scott）的赞米亚（Zomia）叙述可以说是重要的思想参照。这个充满争议的地理界定，指的是从川藏向南辐射出去的一整片跨国境的高山地带。而斯科特的创见在于：面对山高（关于自然及海拔）皇帝远（关于治理及边疆）的特殊条件，赞米亚地区其实发展出多种所谓“逃避统治”的技术。例如一些高地少数民族在丢弃自己的书写系统后，整个族群便能够开始在书写典籍和汉、藏的政权前匿踪。而关于这些纯粹口传的语言——刘窗的体会是——会保留着它自身作为开放系统的特质，容纳各种临近语言的混杂。斯科特的重点在于：权力对赞米亚的治理和归化，也往往一直是暂时性的，这群人有时候进入国家与历史，有时候又退出，其过程是高度动态的。刘窗试图建构的一种观看技术有点像是对此预设的回应。他在作品中一直试着观察，低海拔发展出来的科技及星球级基础设施，一旦登上高地生态，在少数民族的互动过程中会有什么突变？
比特币矿和少数民族田野录音，3通道视频，4k，5.1声道，40 min，2018
刘窗在这则面向未来的“思辨历险”中，注意到的是高地社会中出现的低技术巧妙组合。港口地带的特区科技产能，一旦延伸到了山脉的横断地带处的自然社会，就会碎裂形成各种低技术组成的别致产物。“EVD”这种结合音响、家具、平面电视、同步灯控的家庭式娱乐设备就是这种搭配。生于产能过程的低地制造业襁褓，它们主要流通在中国的内陆城镇，其存在仅仅是过度性质，也因此会有各种拼装的变奏版本。他在访谈中也举例到，比特币矿机在刚开始发展的过程中，其配置的设计同样是因为各种尝试而高度不稳定。直到迭代到一定程度，它的样式也会相应稳定下来。
说回到这个娱乐系统，刘窗用它来制作了一组（想象的）木雅人工智能自述的装置《饱食终日的我》（2018）。他试图透过在这部影片思考工具背后的治理意涵：出自少数民族对于各种有机的声音与韵律的敏感度，低地的电子乐几乎不算是悦耳可取的音乐。而这些灯光系统的作用就在于促进他们对低地赛博文化的接受过程——就如同触碰式屏幕的手机能够有效吸引人们的注意力一样。而结果是，他们开始习惯原本隔着山谷传播的山歌，现在用微信录制就可以了。
饱食终日的我。家庭娱乐一体化系统，包括胡桃木柜子、创星牌电视、功放、 PC电脑、七个JBL牌全频喇叭和一个低音喇叭、7.1声道全景声 系统、塑料灯罩、LED灯光控制系统和带铝合金架子的镜子。视频文件。柜子尺寸:2300 x 1550 x 500 mm；镜子和架子尺寸：7200 x3000 x 500 mm x 2。28 min 37 sec，2018
展览开展后，许多观众曾对刘窗和项目的研究员，同时是展览策展人的杨北辰表示：到底这则研究的“结论”是什么？这个问题背后实际上预设了特定的滤镜，一旦是“研究”就最好有个宣言式的总结作为“结论”。但也许刘窗的工作重点不在于他生产了什么样的声音或者影像，而是关于怎么听、怎么看，才能察觉到退到背景里面的基础设施，以及复杂的互动过程？近期许多带有政治性的建筑学研究，其实都有相近的工作方法：他们将观看的重点从一张画面的前景移到背景当中。而刘窗在这件作品中提出的这种关于背景的论点，像是创造性修改了日本著名导演足立正生曾经提出的“风景论”（fukeiron）。足立正生在那堪称经典的电影《略称：连环射杀魔》（1969）中，他并没有直接拍摄社会事件的主角本人，而是沿着他成长的轨迹，一路从郊区的风景拍到城市。他的风景论如此宣称：所有我们所看到的风景，无论在面上如何自然或者优美，其实都内在于看不见的治理之下。
刘窗自己形容，他的兴趣在于进一步为这个在风景中观看治理术的工作“增加一层生态位”。让我们暂且称之为“背景论”（haikeiron）吧。也许最能说明这一点的是《比特币矿和少数民族田野录音档案》开头处的片段：你看到各种清末北京城的照片档案在多工处理手势下的操作，不断侧滑，并且放大到特定的细节。慢慢地，观众会知道镜头的注意力不在于哪一片特定人群，甚或任何城楼古迹，而是集中在背景上头——那里有令人忽视的电报线。
饱食终日的我。家庭娱乐一体化系统，包括胡桃木柜子、创星牌电视、功放、 PC电脑、七个JBL牌全频喇叭和一个低音喇叭、7.1声道全景声 系统、塑料灯罩、LED灯光控制系统和带铝合金架子的镜子。视频文件。柜子尺寸:2300 x 1550 x 500 mm；镜子和架子尺寸：7200 x3000 x 500 mm x 2。28 min 37 sec，2018
这个背景中的技术物件在发展过程中，如何受各种生态性参数影响，则是他更为重视的探索空间。影片的画外音告诉我们，各种我们如今在触屏上习惯的手势，原来是从电报员手部劳损的复建方案发展而来，在被苹果购得后才发展成现在的样子。而在赞米亚地区，情况则十分不同，他们跳过了电报和有线电话的阶段，直接进入数字技术的科技适应局面。影片里，刘窗透过赛博化的木雅语，用一种站在未来的口吻，如此重新想象这种生态性断裂的情况：
二十一世纪初期／
为了让赞米亚地区的少数民族接受电视／
经济特区的代工厂利用过剩的产能组装了EVD／
一种典型的山寨产品／
集合了当时所有的电子设备／
电视、广播、录音机、DVD、卡拉OK、蓝牙、还有Wi-Fi／
但最重要的是声音和灯光的转换系统／
一种视觉辅助技术／
最初是为了帮助聋哑人学习音乐／
如今用来将少数民族神经系统电子化／
直到部落的人适应了电子设备／
灯光从柜子上消失了／
［………］
有人说／
我们用三十年时间走完了汉族一百年的历史／
这种生态观察有意思的地方在于，它带有高度的图／底互换的可能。它引发的结果是：结论不单单在前景的图像上，也不是背景，而是艺术家引发图底互换的事件本身。各种关系链这样就会出来了。例如，在刘窗的工作过程中，艺术家自己对于少数民族的兴趣，并非基于生态和文化保护，而更多的他们如何回应科技的面向上。换个角度来看，刘窗所接触到的科技记者对此议题的兴趣则又不在于比特币这类的技术，而是重叠空间中藏在背景底下的田野录音。
图片资料来源于天线空间
