在物欲横流的时代,如何进入时间之腹
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[楼主] colin2010 2019-05-09 11:02:51

来源:燃点  李圭(Kyoo Lee)


“仪礼·兆与易”,红砖美术馆

2018年11月03日- 2019年04月07日

由塔雷克·阿布-埃尔菲杜(Tarek Abou El Fetouh)策展


每个景象皆来自无语无形,
它们构成的场景是一种持久活跃的实体。
——帕斯卡·吉尼亚(Pascal Quignard)《游荡的影子》

一切尚未被言说。
——帕斯卡·吉尼亚,《深渊》 引语出自昆提利安(Quintilian)

无论是与路人道早安,还是告别刚去世的人,我们,拉丁语中所谓的“表演之人”(Homo Performans),都为生活的各种际遇赋予了形式。小到日常问候的简单礼节,大到长达数日、形式繁复的丧葬仪式——它们在时间的停滞及自我的扩散之间起到了缓冲作用,所有这些仪式都让我们不停地向前,同时不断地回归。

有人会在下午4:30或4:31时,把种种事项搁置一旁去做祷告,这样一个决定几乎出于自动自发。有人会停顿驻足,进入或离开另一架飞机,即便航程短暂,仍与蝴蝶相似。在这方面,习惯、风俗、训练方式尽管彼此不分,却极为不同,仪式变得具有了表演性,是把“perform-表演”一词拆解成了“per form-为了形式”;在激活及追随之中,存在着一层额外的感知,它也许纤薄又或许厚实,正如试图清晨4:30起床的牧师,他独自大声地诵读经文,对抗着自己昏昏欲睡的沉重身体。从某种程度来说,人会在路途中遵循某一特定的脚本来进行写作、骑行,随意而有节奏。就像是在践行着日常之诗。

仪式是心理精神的稳定器,是超越生命的内在节拍器,是存在于其自身转变之中的一种变革。在这个过程里,你弹性地来回于不同的场景之间,哪怕这种弹性十分微小。当你栖身于某一仪式里,你便会通过一道间隔和缝合奇特的切口而存在于时间的进程之中。仪式,即便它本身看似古板、随性、陈词滥调,但仍会以贯穿并超越人之意图、中介、控制或能力的形式来发挥作用,其中还包括了“对位-禁欲主义”(contrapuntal asceticism)的诱惑。正常、虔诚、宁静或崇高,仅有这些不足以囊括我所指向的那种自我凝结和隐藏性的仪式符号学;无论是节庆或葬礼,一旦人们步入仪式的领地,他们的时间就会被分割,被空虚所围绕,而这空虚是随着时间进行重复和自我分化的即时事件。吉尔·德勒兹(Gilles Deleuze)有关“节庆”的悖论也触及了这种分化重复的概念,它并不意味着要由某个受党派追捧的哲学家来进行一番麻痹人的分析从而破坏任何春日节庆。相反,它会帮助人们学会暂时袖手旁观,以便更好地看待这种被动合成的时间进程。这也正是之前所说的变革性的仪式,它非常奇妙。

在红砖美术馆“仪礼·兆与易”展览的作品中,可以看见并感受到这些(元-)物理性且隐喻式的表现形式、力量及共鸣,展览由塔雷克·阿布-埃尔菲杜(Tarek Abou El Fetouh)策划,这位历史幻象(或者说幻象历史)的炼金术士,精心地——或许我想说的是仪式性地——选择作品,并将时间中异质的节拍与爆发呈现于展览空间,尤其十位艺术家的作品皆以亚洲为导向,策展人藉此放大了一种音调丰富的当代性,它身处一个重新焕发出活力的世界,而这个世界随着我们的持续活动正在以崭新的面貌消失着。正如埃尔菲杜所说,这种转化与感性的集合旨在“允许出乎意料的、未知的、神秘的事物出现”,这样的集合是沉默又引人注目的。

《下沉》,安尼施·卡普尔2015,钢、水和发动机,500 x 500 cm图片由红砖美术馆提供

installation view 展览现场,图片由红砖美术馆提供



当然,我并不想扰乱你的感受,如果你……进入美术馆,会先受到某处传来的咆哮声的欢迎。一开始,你会纳闷这是从附近的建筑工地传来的噪音,或者是外面轰隆的雷鸣。实则是门厅处的作品《下沉》(Descension, 2015),来自艺术家安尼施·卡普尔(Anish Kapoor),他对自己此前的创作进行了一些调整,使得展览空间对漫步其中的人而言迅速成为一座瞬时的神社,它既招待鬼神也欢迎作为访客的你,没错,两者皆有。在这著名的、可供完美自拍的、迷人的美术馆以及它所处的开阔地面之间,在屋顶和室内之间,展览的策划呈现有如茧状物般以螺旋形渐次升起,同时向上向下延展,好像梦境中的临时居所;我好像身处一个重要概念之皮囊的庇护之下,同时也被吸纳于其中,这样的感受与展览空间整体的布局有着构成式的关联,走廊里的阴影尺寸精准,它们与视频放映的展厅以及有着动态视觉的墙体空间产生了优雅的互相映照。

因此,这整场通感管弦乐演出的焦点就是这件(洞的)作品,而它不是一样(完整的)东西,而是一则物质之谜。这件作品比希区柯克电影《惊魂记》里(“母亲”)尖声惊叫的淋浴场景更加浓烈、暗黑而稳重,卡普尔深渊般恐怖的漩涡很快又会变得十分柔和,当其视觉和声音的离心力开始如呼吸般吟唱时,整件作品就像一首摇篮曲那样舒缓地重复着。参观者们,如果待得够久,会在保持警觉的同时变得呆滞,他们会逐渐沉浸于时间的肌理之中:期待意料之外的事物,它的“诗意”,那些“在感知的边缘发生或传达的事物”。[语出美国诗人弗雷德·莫顿(Fred Moten)]

“它”并非一样东西,而人们围绕着“它”,对“它”投注观看,就好像那是某种仪式性的物件,除此之外人们还能拿它怎么办呢?栏杆起到了防护的作用,它使得观看主体即刻具有了完成感,同时让策展愿景与到访者的观看产生了仪式性的二重奏。作品在这个空间里发挥着魔法般的作用:它让红砖美术馆与(作品此前所在的)布鲁克林大桥公园汇聚在了一起,它横贯了两地在度量及时空上的差异性,这一生成性的举动可被解读为更横向的地理文化性的反制姿态,它能肃清国别的界限。

每一个问题中都存在着一种探求,而且往往越临近边缘越能被准确地感知。限制性的经验在测试我们惯性的自满,并且它如此积极地进行提问,从而将十(艺术家)、十一(策展人)、十二(写作者)个声音都聚集到一起。

《廓拉》,刘肇兴2011-12,3k分辨率视频,14’00”,立体声音轨由阿隆·特拉弗斯和麦乐


《廓拉》(Kora, 2011-12),标题中的Kora一词在藏语里意为“环绕行走”,这是一件由刘肇兴(Jawshing Arthur Liou)创作的视频,作品对艺术家的个人悲剧进行了尖锐、具体而动人的升华,使其成为一段色彩丰富的表演,艺术家在其中与自己逝去的女儿相遇,从而开启了一段私人的朝圣之路,切实地为所谓的冥间或来世 铺展开一幅新画卷。在“生与死”中,“此”在何处终结,而“彼”又自何处开启?一次创伤该在何处何时得到重新安置?但凡走进在中途遭遇过极度缺氧的情况,人们或许便不再认为这些只是坐在咖啡馆里的法国哲学家们抽着烟斗絮絮叨叨的无聊话题了。幻象是死亡中的生命的重要组成,也是生命中的死亡的一部分。

《伐冰渡海》,胡晓媛2012,3频录像,09’40”,有声图片由红砖美术馆提供


人只能继续,穿行其间,就如胡晓媛在三屏影像装置《伐冰渡海》(2012)中那样,作品像一幅三联张的绘画,强烈而持久的影像呈现着海浪波纹的互相碰撞。它何以可能?它何以成为了可能?作品中的“我”持续地与中间屏幕的冰山相对相存着,它显出人类的“自我”(或自然界中的细胞)对时间的抗争,你可以将之理解为生死的问题。汉字的“我”象形地显出一个“手”中握持兵器“戈”的人,这是一个处于行动中的“我”,而且视频中的是个女性形象——并非有着象征男性的单人旁“亻”的他或是来自古希腊的西西弗斯——她面朝无尽的大海,背对着我们,水平地进/出于地平线的交界,不断地砍“伐”切割着冰。真是艰难的生活。这一漫长艰难的生活终究会飘散而去——但“终究”是何时?那里、这里,尽管不在山顶,但疲乏无力可用以描绘经验,且这疲乏无力似乎在每一个零星点滴之中都已获得了经验,视频中这个孑然一身的成年女性在无尽的循环中完成了既定的任务,即在坚实又液体般流动的神秘背景中切切实实地存在着,而这背景满是时间的张力和由张力产生的细碎剧情。

《木/檩No.8》,胡晓媛2018,楸木、松木、墨、绡、漆和铁钉,180 x 130 x 4.2 cm图片



穿行“勒塞河”(river of lethe,lethe在希腊语中为λήθη,意思是遗忘、缺乏正念)后创造生命,是个既私人又公开的游戏,如果这柏拉图式的死亡寓言也可以被纳入考量,那它确实适合有关瞬时和迁移变形的物质哲学,也有如这物质哲学的一层薄膜;与之类似的是胡晓媛两件更为近期的绘画作品《木/檩No.7》(2018)和《木/檩No.8》(2018),它们的创作同样耗时耗力,两件作品也都被囊括于此次展览之中。同《伐冰》的视频相比,这些绘画与她早期的木纹绘画作品类似,它们更侧重于物质的变化,介于木头和丝绸之间,而艺术家持续的兴趣(海德格尔将兴趣一词拆解为inter esse,意即交互存在、本质之间)便是游走于“客观”真实的缝隙之间。在这两组创作中,她对“跃动虚空”(active void)的心理哲学性关注都是显而易见的。请注意作品的中文标题,它们将这种概念化的“叙事内镜”(mise-en-abîme)进行了视觉呈现:“木/檩”,间隔符“/”像一条略有起伏的丝线,它处在中间,稍稍偏左。

那么“已逝之物都去向了哪里?”

[...]

或许这只鸟和祖母在一起

在光之内。又或许祖母曾是这只鸟

而现在是狗

啃着椅子腿。

已逝之物都去向了哪里

当孩子足够年长

可以自己去学校时,

她的玩伴也已经

高高荡起秋千?

—— 喜美子·哈恩 (Kimiko Hahn),《童年》

收录于《艺术家的女儿》(2002)

《无题》,樫木知子2017,彩色粉笔、丙烯、亚麻布和木板,130.3 x 162 cm图片由红砖美


当我从一首题为《童年》的诗中截取这句话时,我正进入另一重梦境,反之亦然。樫木知子(Tomoko Kashiki)层次丰富细腻的绘画作品,尤其是她的《无题》(2007),以一种独特且散发着光芒的方式生动地追溯并聚焦于消失(或者说“反-外观”)自身的外在现象学,以至于艺术家的灰色装饰画式的“印象主义”可谓立即变成了白日梦中转瞬即逝的一个场景,和那些装裱精良并且有百合、城堡、河流、草地上的小姐和绅士们的风景画全然不同。

想象、再重新想象一番樫木知子作品中形体变化的几何零点,现在它被一个变化多端的人类谜题所占据,就好像演员梁朝伟有好几副新嗓音,那你便踏入了何子彦(Ho Tzu Nyen)作品《神秘莱特》(2018)犹如万花筒般的(地下)世界之中。这部电影重建了1940年代南亚战争历史中三重间谍的复杂奥秘,它精辟地体现了“导向再意指”(resignification)的心理文化政治,包括其当下越发数据技术化的人工性及机器的人造器物性,其中个体或有抱负的“代理机制”的概念会通过加倍的讽刺得到重新编码及排序。

《神秘莱特》,何子彦,2018,图片由红砖美术馆提供

如果在现代性的战场中,诸如“莱特”这样神秘又危险的跨越国别的角色仍旧保持着觉醒的话,那么事实上,其他无数个移动的身体就无法“再陷入沉睡”了。这种对移民城市建设者们的匿名的鄙夷,在阿彼察邦·韦拉斯哈古(Apichatpong Weerasethakul) 和柴·斯里斯(Chai Siris)的影像中得到了精彩的纪录。他们的电影(性断裂的)旅程聚焦于(一些非常微小、渐进的)物质事件,而他们作品中对诸如工人如墙壁般的后背所投注的恒定的凝视,强大有力而又微妙;视频中的工人在旅途中一动不动地沉睡、做梦,他的身体正是人们所说的现代都市空间的“支柱”。微小日常的图像与梦境超现实地混合在一起,穿过工人们疲乏至极仿佛尸体般的身躯,这些图像在投影的屏幕之外得到成倍地增强,图像被投射到展厅自身的混凝土边界线上、地面上、屏幕的另一侧以及屏幕之后的墙面上。所以,所有的事都来到——或者说穿行于——美术馆了吗?

《走钢丝》,陶斯·马哈切娃2015,58’10”,全高清视频、彩色、有声,走钢丝者:拉苏

看啊,那个走钢索的人是怎样地穿越着峡谷,在高加索山脉的高地之间——他为何要这么做?在陶斯·马哈切娃(Taus Makhacheva)的视频作品《走钢丝》(2015) 中(我希望作品并不真的在那里拍摄),影像用内部与外部巧妙缩放的构图呈现了一个走钢索的人,他用这种方式把四四方方的艺术作品从山的一头运送至另一头,一次又一次。作品显出了对艺术的惯例性保护与艺术家们边缘化生活之间的结构性动荡,这种尖刻的状态不难找到其根源。这种对物件持久占有的仪式性渴望究竟从何而来?在虚构的背景中,山脉辽阔壮观,它们也被包括于投影的空间中,保持着沉默的诉说,传达着更广泛的全球危机。

《小艺术史1-2》,朴赞景2014/2017,首尔国际画廊展览现场,照片和文字,尺寸可变图片

从政治-历史的角度来看,“世界历史”的叙事同样仍旧以自认为普遍的“西方”视角为霸权,所谓的标准“艺术史”就能反映出这个问题,而这一叙事将成为多重压力审查之下的“元-客体”。朴赞景(Park Chan-Kyong)的《小艺术史1-2》(2014/2017)是一个由海报拼贴组成的迷你展厅,墙上用铅笔标注了韩语说明(以及美术馆工作人员的中文翻译),在这件作品中人们能瞥见一部经过了重新策划——或者说“再度-迷失方向”(ReDisOriented)——的《未来复古之书》(FutuRetroBook),在书中,埃德·鲁沙(Ed Ruscha)的作品《着火的洛杉矶郡立美术馆》(1965-68)旁边是一位韩国女性萨满(“巫堂”Mudang),还有十八世纪代表性的“人民画家”金弘道 (Kim Hong-do)以及他颠覆范式的《Kunsen-do》,画面描绘了一群围坐街头的“绅士神”(Kunseon);此外还有一张朝鲜战争中被处决尸体的万人冢的照片(图片来源:匿名,1950年7月,大田市),画面中有一个男孩睁大了双眼将脸庞朝向观众。毛骨悚然的真实,就在一些细节之中。作品的巧妙索引和跨越历史的转换,将替代时空的现实进行混合,从而在普通的视觉平面上创造出简明的话语和美学的经济,它们例证着一种有着世俗的重影并且历经反复诉说的艺术。

《致读者的信_二》,瓦利德·拉德2014,240 x 121.9 x 10.2 cm,密度板和颜料图片由红

对陷于角落中的时间和其中的人进行视觉重述和重铸,不仅要审视来自这些角落的话语所有权之遗产、后殖民主义和帝国势力之残余的合法性,而且还要积极地重新思考这些美学物件之收集和展示的易懂性,正是那些根深蒂固的东西在洗劫着它们自身。瓦利德·拉德(Walid Raad)的《抓住我可以否定的东西》(Scratching on Things I Could Disavow: Les Louvres,2014-15)和《致读者的信》(2014)共同构成了展览的走道空间,他的作品也回归了如前所述有关根基的“反复砍伐”,在这里,即政治本体论和文献认知论的前沿,艺术家通过“致读者的信”,这一美学和阐释学的双重呼唤,为自己所设定的任务是以动态而开放的方式复原疤痕的阴影所具有的神性。

那么,从运动中的艺术作品(拉德的《Scratching》)所具有的液态痕迹,返回到它们在物质性想象的深渊(卡普尔的漩涡)中的共振虚空,你,尽管看展的步履匆匆,可能同样会神奇地感受到休憩。

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