马海蛟、刘畑对谈:时间、日常与现实
发起人:毛边本  回复数:0   浏览数:436   最后更新:2019/05/08 11:59:17 by 毛边本
[楼主] 毛边本 2019-05-08 11:59:17

来源:OCAT上海馆


讲座:时间、日常与现实


对谈人:马海蛟、刘畑


时间:2019年1月12日(周六)

14:00-16:00

刘畑(左),马海蛟(右),图片由OCAT上海馆提供


马海蛟:我先简单介绍一下我和刘畑此前的一些合作经历,最近的一次是我们在2018年的12月在三亚,我入围华宇青年奖,刘畑作为初选评委之一,也是这个入围展的策展人,在这段工作期间,我们有过关于作品、关于策展的几次比较详细的沟通。然后在此之前,2016年刘畑作为上海双年展的联合策展人之一,负责了很多中国地区的年轻艺术家的挑选工作,我也非常荣幸在那年参加了上双,对我来说是一个非常重要的参展经历。再更早的是在2013年中国美术学院八十五周年校庆的时候,我们一起合作拍过艺术家吴山专的一部短片,我觉得那个是我最早和刘畑的一个合作,互相认识、了解。一直到现在很多年过去了,也很高兴今天邀请他来做对谈人,当然我也期待今天的谈话可以深入有效。


刘畑:海蛟刚才已经把我们两个人的情况都大致交代了,不过他最后提到的这个“八五·85”吴山专的这个片子还是让我很意外,确实过去很多年了,是2013年的事情,大家在优酷上还能搜到这个影像。那是中国美院八十五周年的校庆展,展览是以1985年,也就是所谓的“八五新潮”这个年份来展开的,所以,有“85”个“八五”年的艺术家,每个人有一个片子。我们当时合作拍的是吴山专,我还跟袁可如他们合作拍了耿建翌。吴山专的片子很有趣,大家可以去优酷上搜一下,全程只有吴山专在游泳,仅仅只是游泳,最后出现一句话:“我一直在1985”。这其实很反映艺术家的状态,提到这个,也是想回应今天海蛟提出的讲座主题“时间、日常与现实”。对于艺术家来说,什么叫“我一直在1985”?当2013年的时候,你说你还在1985的时候,这个时候你的状态、心态是处在一个什么样的感觉?


刚也说到,当时跟另一位现在在上海也很活跃的艺术家袁可如,拍了耿建翌老师的片子,耿建翌最后给了一句话——他一直不愿意给(每个人都要有一句话放在片尾)——“1985,就像上辈子的事儿”。比较这两句话,意思似乎正好相反,但是,如果去仔细看两位艺术家的创作,耿建翌可能反而是“一直在1985”,就是他的某些东西是延续的,而吴山专却是有一个彻底的断裂,从当初的——也是今天的关键词之一——对“日常”的极度关心和热爱,走向了很抽象和形而上的一个工作,所以他反而可能是“1985”已经翻篇了,就像上辈子一样,到了另一个阶段。但是,他们的说法又都是很真实的、很真切的,所以我觉得这都是很有意思的,来思考艺术家工作的切入点。

八十五个发光体纪录片—吴山专 “八五·85”中国美术学院八十五周年,图片来自网络


马海蛟:没想到刘畑记得那么清晰,刚刚来的路上我还在说,除了参加这次展览,上次来OCAT还是看耿建翌老师的个展《投影顽固》,应该是在两年前,现在耿老师已经仙去,今天我们又提到了这个艺术家,是我们的前辈。


我大概为这个对谈做了一个提纲,接下来我就按照这个来说。首先,因为我是参展艺术家之一,也跟策展人陶寒辰有过沟通,这个展览也筹备了一段时间,但今天刘畑是第一次来看这个展览,我觉得可以先谈谈《8102——与现实有关》这个展览本身,我也挺想听听刘畑的看法。


刘畑:你的意思是聊聊别人的作品?


马海蛟:就是整个展览吧,因为我觉得你作为策展人,可以从你工作的角度谈谈,当然艺术家很多你也很熟了。


刘畑:对,很多艺术家都挺熟。我觉得很有趣:之前我们在三亚那边的展览《前提》,也是20位入围艺术家每个人好几件作品,状态跟今天大家在现场看到的有点像,每个艺术家都是充分展现自己的创作,可以理解成每个人都像做了一个小型个展,我觉得这个是能让人去把握艺术家在时间序列里面的变化的。


那么这个展览我就不具体说了,就说一点,在这里面你会发现一个现象,就是有些艺术家当他把这些不同时期的作品放在一起的时候,他在做加法;但有些艺术家把不同时期的作品放在一起的时候,其实他在抵消,反而是一种减法,就是让人看到了某一种重复的,甚至你可以认为已经形成了某一种格式,或者说用一个不好的词,有一点点套路化,这一点可能是今天看下来给我自己的一个警惕。


在海蛟这边,你的现场也勾起我一些已经有点遗忘了的,对于你的作品的一些认知,我的感觉是,你其实已经开出了很多个频道,或者说开了很多个端口,每一端你都已经往下有一些作品或者有一些东西在支撑,但是这个每一频道之间,好像还不太看得出是一个什么样的整体结构,它们现在有点各自独立。比如说,就刚才我们一起看的那个“风景计划1、2、3”来说,对我来说虽然它统摄在了“风景计划”这个名字下,但是这个名字可能只是一种类似像 Working title一样的,就是对你来说是有效的,用“风景”作为一个不管是命名也好,或者是你工作的时候用它来串起线索也好,但是这三个片子可能是三条不同的路径,也是不同的感觉,通向不同的方向。如果再加上不在这个展览里的作品的话,那就更多了,那么可能在这个阶段,需要一个自我的整理,不是说要把它合并同类项,而是说可能要更高一点来俯瞰它、鸟瞰它,这每一条路到底是有关还是无关的?通向哪里?

《<说谎的梦,说梦的谎>风景计划#2》,图片由OCAT上海馆提供


以及,我们最近也讨论了很多的,就是对做艺术来说,有没有一个更高的目标,或者说,做艺术是不是你为了做别的更远大的事情的一个中间过度的阶段。这两天我也在想,可能,它像一个“缓存”一样:有些事情我们现在还不知道它是什么,我们也不知道该怎么做它,但是以艺术的名义,艺术和展览的一种“保护”的能力,在这个空间里面,就让它存在了,它以一种还没有办法被定义的方式,但是先存在了。存在的意义不是为了直接完结成一个作品,它不是结束在一个作品的展出。这个“缓存”的意思是说,它是为了让你有机会继续往下走。如果参考别的艺术家,比如说陈界仁前段时间刚刚在中国美术学院做了一个五天的工作坊,就是他做影像从来就不是为了做影像而已,他做影像其实是他跟整个社会和他生命的所有的经历有关的,甚至是和祖辈、身边的人,建立起关系的一种很重要的方式。历史的或者当下的一些不知道该怎么处理的现实,通过拍摄影像的方式,慢慢的,人也被凝聚在一起了,这些把握现实的方式可能也逐渐被找到了,按他的说法就是:现实折射入他的影像,然后再折射回现实。这个影像的工作像一个化学反应的暗箱一样,现实进来以后它产生了新的能量,但同时又可以反过来再去推动这种现实的变化,这个也是我最近和你聊的挺多的,也蛮期待的,中国大陆也会有人这么来工作。


马海蛟:陈界仁是我在读书的时候非常喜欢的一个艺术家。去年我在北京的长征空间看过他的一个个展叫《中空之地》,在那个展览里面我记得他还呈现了两件在80年代做的行为作品,之后大概10年多的时间,可能他有点淡出艺术圈,我不知道具体的经历,但你可能比较了解。

陈界仁《中空之地》,图片来自网络


刘畑:他其实不能叫淡出艺术圈,就是:不知道自己要做什么。他能做那种很标准化的东西,因为当时台湾也像中国大陆刚刚开始一样,最开始能做展览的地方是美国在台协会中心,就像以前中国最早的当代艺术都是跟使馆有关的。但是他感觉到,这个其实就像《1984》那本小说里面,你拿到的那本没有封皮的书一样,你觉得是一个获救的指南,是一个造反的提案书,但实际上,是老大哥全部安排好的,他给了你这个缺口,让你可以在这里去做,给了你这条路,其实这都是安排好的。在那个时候他觉得没有办法去行动,没有办法去发出声音,所以他就做别的去了,他去了动画公司工作,就是那些漫威的动画他画过很多。那时候台湾就像今天的中国大陆一样,是好莱坞动画片的外包基地,现在可能在苏州那里是一个非常巨大的产业,所以他就在做这种东西。做这个东西的时候,其实他也是不断的思考,然后同时也是在寻找下一步工作的方式。


马海蛟:我没有做详细的了解,但作为一个创作者,也不能说感同身受,但我觉得我大概能理解陈界仁当年暂停艺术工作的那种状态。我可以谈谈此次展览我工作的部分,展览里我有一个设定,把2014年、2015年、2018年阶段性创作的“风景计划”作品,包括期间的一套摄影作品拿出来,其实我是有点想回顾一下我自己的创作过程。我是在2010年开始就读中国美术学院的跨媒体艺术专业,在此之前其实我完全不知道何为当代艺术,何为影像艺术,是慢慢的通过课堂的习作来更新自己的认识,到我这次展出的最早年份的一件作品,2014年的《不是。是真实的反映》风景计划#1,我觉得在那时可能是一个起点,开始作为一个个体在对外的展览上来呈现自己的作品。对我来说,这次展览的呈现,是有一个成长的过程在里面,当然我也不确定关于我的创作未来会是一个什么样的走向,但通过在三亚时和刘畑的沟通,我会觉得是一个时候去思考这些已有的创作的端口,或者说思考接下来是不是需要有一个更大的视野、观念来创作。我不确定这种心态是不是跟陈界仁那时候的状态有关,或者说是两回事,但我觉得创作者有时候会有一点点这种内心的胡思乱想。那回过头来,今天还是按照一个既定的程式,因为我觉得有一部分内容还是希望跟大家分享一些我在这个展览之外的一些作品。

《<不是。是真实的反映>风景计划#1》,图片来自艺术家


我就从《马国权》开始,我做个简单的介绍,《马国权》是我在2015年末到2016年初回到自己的家乡,想要以一个纪录片的方式来关注这位叫做马国权的人的个体生活,然后通过三个月到半年的一段时间来创作影像。因为在此之前,我的作品的产生方式更加偏方案化,文本方案、执行、生成、展示这样,而我觉得纪录片的创作是一个自然生发的一个过程。片中的马国权这个人是我的叔叔,他在90年代初是一个乡镇的公务员,作为公务员,家人对他事业的判定是非常积极的。但是在他工作的几年后,意外出了车祸,骑自行车被一辆卡车撞伤。自此之后,他的记忆力和智力受到了非常严重的损伤。 但他引起我来拍这个纪录片其实有一个点,就是我发现在我前几年遇到他的时候,他有点信基督教,会执行一些礼拜,念圣经,房间里挂上十字架,但是我会觉得非常奇怪。又过了两年,我发现他放弃信仰基督教,改信佛教,这里面其实他混淆了很多不同教派之间的概念。我当初在杭州读书,老家在河北的一个县城,我是大概通过对他这种阶段性的观察,产生了一定的兴趣,然后我就开始有了表达的想法,慢慢的从纪录拍摄入手,做一个关于他的作品。这个影片拍完之后,或者说在这个过程里面,其实我从他的身上也看到了很多关于我家乡的一些社会性层面的事情,无论是精神层面,还是一个县城在这种城市化的过程里面发生的一些景观变化。

《马国权》,图片来自艺术家


第一个片段是我邀请了一个街头算命的人去给马国权相面,用一个长镜头去表现。然后第二个片段是我在拍摄纪录片的过程中,马国权他有一个念头,就是回老家过年的时候给他一个生病的朋友去传佛教,用他的话讲就是用一些祷告的语言来帮朋友的病尽快康复,可是那个朋友没有在家。但他在这个过程里面目睹了,或者说是间接参与了一个民间的习俗,就是要每年在春节前要杀猪来吃杀猪菜。最后我要放的这个片段是影片的结尾,因为马国权20多年没有离开过家乡河北易县了,他出生之后基本上也没有离开过河北这个地域,但他有一个亲戚在兰州生活,然后我就邀请他去兰州,相当于是去旅游,探亲,作为这个影片的一个结尾。


我准备了这三个片段,也大概介绍了这个作品的整个创作过程,我的初衷是拍纪录片,但是其实最后有很多设置性的内容,包括旁白的部分也都添加了进来,大概近半年才完成这个作品。接下来我还是让刘畑来聊一聊,对这个作品一些想说的,或者说当时作为一个策展人把它放到上双去展示是一个什么样的初衷,是一个什么样的设置,可以简单说一下。

《马国权》,图片来自艺术家


刘畑:这个也是很巧,其实就是在毕业展上看到的。现在,2018年,正好又是一届上海双年展,如果相比较的话,我们那届上双比较特别的一点就是,不像之前比如2014年或是今年的上双,有某一种“章节”的设置的感觉,就是不论《社会工厂》或者《禹步》,它好像都有一个提纲一样,类似一个大标题下面有四个章节、四个题目。2016年那次,本来最开始主策展人Raqs媒体小组(Raqs Media Collective)提案的时候,是不想要标题的,但是馆方和学术委员会不同意,所以他们最后给的标题也是一种非标题的标题,就是:“何不再问?Why Not Ask Again? ”在这个意义上,你对《马国权》的这个处理,其实它就是一种很深的“再问”:对一个失去记忆的人来说,他的历史、生活是什么?然后去处理他的日记,翻出来、打捞一些东西出来。那届上双整体是非章节化的,但是它又像是一个大的整体计划。甚至在这个计划里面,我觉得每个艺术家都像是加入到一次行动中来,会有自己独特的行动方式。


用刚才我的那个“缓存”概念,我觉得《马国权》对我来讲,就很像是一部缓存的影像、缓存的电影,这个有点学杨福东的构词法:“缓存电影”(笑),它让我感觉到这里面有一些东西在发生,然后你想要把握一些东西。包括其实我还是蛮感动,在三亚,我跟马海蛟,还有几个人同时都聊过关于“社会”的这个问题,他一直还牵挂着。我当时问的一个问题就是说,因为当时他们几位,所就读的中国美术学院跨媒体学院里面有三个跟当代艺术界不是很有关系的机构,但是都嵌入在这个号称“中国第一个当代艺术学院”里,一个叫“网络社会研究所”,一个叫“中国摄影(社会)文献研究所”(Social Archive of Chinese Photography),另一个是我所在的那个研究所,就是策展专业,叫“当代艺术与社会思想研究所”,所以我问的问题是说:这三个“社会、社会、社会”,在跨媒体学院的同学的创作里面为什么看不到影响,看不到受刺激生发出来的东西?这个问题我觉得海蛟“钩”住了,因为有些人可能这个东西就是滑过去了,跟他没有发生什么关系。


我觉得,就像刚刚说的海蛟有好几条路,有一条路其实就是从《马国权》开始的,这条路和我问的这个问题是很有关的。当然我也很坦诚讲,我觉得从《马国权》之后你没有继续走下去,走这个方向,就是你可能又开了一条新的路了,所以我是觉得可能要起来,无人机飞起来看一看,路是怎么回事儿。我说的这个“路”是什么意思呢,它简单来讲有一个“小我”、“大我”的关系。我最近考察艺术家经常会用一个有点老的方式,就是如果我们说你的创作是一条路,那你要去哪儿?还有一个特别大白话的问法,就是你做艺术是为什么?当然我们知道这种很有可能变成一种工具论,工具论的意思就是说,比如“我为艺术而艺术”,这就是艺术家自治的一种很典型的说法,这就是一个自我的闭环。那还有可能是那种“我是为了(宣传)某种东西”,那就是那种很现实主义的东西,我为了某一个东西我去做……但是,我想真正有力量的东西它两者都不是。如果说是为了一个目的、它成了一种工具,那它就是一个“说不清的目的”,可能你自己都不知道这个目的地到底是什么,它是一个很莫名的目的。然后在这个过程里面,工具,也是来自于被吸引,或者是在一个角力的过程里,打磨出来的一个独一无二的工具,而不是一个很现成的某一种已经有范式的、有模板的那种工具。

《马国权》上海双年展展览现场,图片来自艺术家


所以,如果大家去看海蛟别的影像的话,会发现这确实是一位很有天赋、很敏感、对影像处理很好也很有品质的艺术家,那么,当以这种展厅里的呈现能力来处理《马国权》这样的题目的时候,会产生出一个新的东西,就是当你能拍出一个那样的抒情的、优美的影像,在具备这个能力之后,你想拍一个纪录片的时候,它很自然变成了另一种东西。这里面还有他的发现能力,例如《马国权》里面他捕捉的能力,还有他能把这些问题表现和表达出来的能力,那种敏感,都有。但前提是你对这个现实有感觉,这个现实有抓住你的东西。所以我会用一个词,就是“命题”,就是:“艺术家的命题是什么?”“命题”是两个意思,当然第一个是“主题”了,就是刚才说的去哪儿?要做什么?但是另一个直接就是,什么是你的“命中之题”?是和你的生命捆绑在一起的,不可分割的,你非做不可的一个东西。我觉得每一个艺术家,真正强大的艺术家,都是在他找到了这个意义上的“命题”的时候,他会有一种独一无二的东西从这里面出来。


马海蛟:我突然想到了,我们在关于三亚展览通电话的时,你还跟我说许江说过一句话,就是“作为画家,重要的不是画什么,而是走什么路。”


刘畑:对,是这样:许江老师在中华艺术宫做他的个展的时候,正好同期有个青年艺术家的画展,每个青年艺术家一张画,他去看,正好那波艺术家都在,他们就围过来了,都纷纷想请许老师点评,然后许老师就看了一圈,说:“其实重要的不是画好一张画,而是找到一条路。”我觉得说得还是很有道理的。


马海蛟:我觉得你刚刚的阐述可以联系到这个小故事。当然作为一个艺术家,几年的创作下来,我觉得也确实是一个时候来问问我的这条路是一条什么路?或者它通向的方向是什么?但是好像我不是那么特别善于去总结,我还是希望一切的创作只要在一个真诚的基础上自然生发就好。但是我突然想到,就是现在的一个模式是艺术家都要有一段简短的文字来阐述自己的工作,我大概也总结过,提取了一个词是“日常性”,还是希望自己的作品能够从日常的生活里边汲取一个点,作为创作的起点,通过创作又能够链接回现实。


《马国权》这个作品也是那个阶段思考的一部分,因为我觉得现在的每一次创作都有一点点像通过一个作品来解决自我困惑的一个过程。在《马国权》之前,自己的作品大多围绕情绪展开,比如说一个情绪点,对于一首诗歌的理解或者说自我青春期时段一种私密情绪的再阐述,我觉得当时对于这种创作开始有点厌倦,希望能够通过生活周边的具体的人来展开创作,解决这个困惑。


在这个作品之后,我会发现自己创作的转变,我不确定外界会怎么看,但我觉得好像自己现在的创作有点去个人的私密情绪化,有点希望能够创作相对具有公共讨论空间的作品。


刘畑:我再举个例子,在这次展览里面至少有三个艺术家,在某种程度上用了同一种手法,就是在影像中使用别人的文本。你有村上春树,沈莘有三岛由纪夫,然后王拓也有一个。那么其实我想回应的是你说的个人、私密的问题,就是当你在使用这些文本的时候,看似好像是你非常私密的和一个作者建立了一个关系,但是对我来讲,其实完全可以换一个角度,就是接着刚才我说的“社会”的这个维度,其实那些文本是一种“社会遗产”,不是那个作者直接给你的,是他把这个东西给了社会,然后你从社会里面又接收到的,你面对这个文本的时候,其实你在接收的是一个近乎免费的社会遗产,这个时候它其实已经是一种社会的元素,但是它被非常封闭化的认定,直接拿来的时候,似乎只是一些简单的某个人的文本。


然后我最近一直在想,一个艺术家,比如说是一个影像艺术家的创作,从一个文本开始,然后用他的影像和文本就直接形成了一个封闭结构,简单说就是拿这段文本来配上一些影像,作品就做完了——我觉得如果我们可以用这样一种非常直接,有点土的方式来描述,这其实就是一件有点可怕的事情。它其实已经成为了一种很有效的套路,已经是可以让你在似是而非之间做出一个“很像作品的东西”的一种方法,很明确的一个方法,虽然你做的东西可能文本意识流啊,影像也是各种蒙太奇碎片等等,但是这个其实它的边界已经非常明确了,它的方法也非常明确了,它就是有现成手法的。但如果我们能够换个角度来看,这其实是你和某个社会遗产之间的一个关系,我觉得就是会截然不同地打开了一个新的想象空间。

《<快乐区域>风景计划#3》,图片由艺术家和Tabula Rasa画廊提供


马海蛟:我可以就此谈谈我个人创作上的一些想法,比如说刚刚谈到,就是从私密到社会这样一个创作兴趣点的转变。我是觉得其实对于社会性话题的表述还是需要一个非常自我化的观点,或者说自我化的一个判断。我突然想到在大概两年前有一个记者采访问,说你现在生活在北京,比如工作室的拆迁,清退外来人口,幼儿园事件,这些会跟你的作品产生关系吗?然后我想了一下,就是好像我并没有一个特别主动的愿望去做与此有关的作品,因为这个好像确实没有直接触及到我生命里面的痛点。我在想,比如有一天我自己的工作室,或者说自己的家,面临这种拆迁的问题,它会直接刺痛到我的生命体验,那时候就有可能自然而然的做一个相关话题的作品。我目前的阶段可能是这样的一个状态,所以我有点想就此回应我们昨天微信里谈到的“艺术跟生活”的话题,不知道你是怎么想,有没有另外的一个阐释。


刘畑:当然从我的观点来说,我认为你刚才说当这个东西刺痛到你的时候,你来做一个反应,我认为是不够的,就是所谓的那种“共情”吧。其实当别人被刺痛的时候,如果你有共情,其实你也痛了,对吧?我觉得在《马国权》里面是有这种东西的,这个已经接通了,就是你跟他人之间是接通的状态,可能始终都是这样,只是说你要在什么层面上去展开对于生活、对于社会、对于世界的重新的想象,和想要改变它们。其实改变它们,我觉得是一种很大的创作,如果我说得更直接一点的话,改造生活、改变世界这是大创作,就是creator 这个词其实人是没有资格用的,是上帝用的,但是对于一个真正有雄心想要创造的人来说,他肯定认为最大的一个障碍就是世界已经存在了,但还是不完美的,是要去改造的。我觉得这个是在我自己所期待的大创作。当然,我也在想,就是说策展人也好,或者说以思考的方式、言说的方式,都会飞得比艺术家更轻一点,因为艺术家的手里抓了很多东西,他有重量,他有制作的负担等等。但是我觉得恰恰就是要用这样的一个关系,来提醒艺术家,或者说可以互相之间有个提醒。因为你更“实”,更要去做,但是那些可以更飞的、飞得更快或者更高的一个东西,可能就是对你的一种提醒。但同时那个很“实”的东西又是对某些更轻,更浮的东西的一种提醒。


马海蛟:对,你刚刚提到“共情”那个话题,我觉得可以链接到接下来我要介绍的这件作品《远了,更远》,是在《马国权》之后的一件作品。现在很多年轻艺术家都会有驻地经验,我是大概在2016年末,2017年初的时候,在荷兰阿姆斯特丹的郊区,一个叫阿姆斯特尔芬的地方,有过为期两个月的驻地,在那边做了这件作品。然后也是在这个驻留的过程中,包括偶然地跟朋友通信聊天,也包括自己的观察,创作了这件跟难民议题相关的作品,我觉得这个可能是共情的一个产物。我简单介绍一下这件作品,作品的概念是我模拟了一个难民的视角。我想象他来自中东,刚刚抵达荷兰,以难民的身份居住下来,但他的母亲还生活在家乡,他希望把在这儿看到的一切以一封书信的方式写给他的母亲。这里面虽然刻画了难民这样的一个形象,用了阿拉伯语,也邀请了当地的一个已经获得居住身份的中东移民,不算一个标准意义上的难民来录制旁白,但是文本是我写的。

《远了,更远》,图片来自艺术家


文本的写作其实是我在想我如何来谈我的异地经验,还是从日常里去找出发点, 就想到了“乡愁”这样一个视角。我先谈谈我当时的感受,我是生活在中国北京这样一个环境比较糟糕的城市,我会担心食品吃得不干净,自来水加入了过量的漂白粉,但是有一天你突然到了一个拧开水龙头自来水可以直饮的地方,所有的户外风景都跟明信片一样的地方,你会觉得真希望永远都生活在这儿。但可能过了十天之后,你突然觉得这一切优美的,一尘不染的风景都不属于你,因为你每天在乡间小路上散步的时候,你都远远的看着那些当地的中产阶级的人们在遛狗,散步,你不愿意或者你没有这个欲望走上前去跟他们接触。所以在作品中,整个这样一个信件背后的影像,都在以这样的一个远观的视角在拍摄。


我还可以分享跟这个作品同时展出的一件摄影, 可能会更完整的来谈这个作品本身。摄影的主体画面是影像里面的一个场景,我在照片装裱的亚克力上印了一行字,这个文本是我的一个真实经历,我读给大家:“遇见他们是我来到荷兰的第二天,从那以后我每天都会路过那条小河,无论是晴天、雨天或雾天,他们都会在那儿,对我来说,每天遇见他们会是一种长久的习惯,我一直好奇他们是如何度过冬天的夜晚,因此在我来到这儿的第52个晚上,我去到河边准备为他们拍照,但是他们却没有出现在那儿,于是我到河边的一户人家去询问,一个人告诉我:他们的农场主在今天卖掉了这两只羊,他们再也不会出现在那条河边了。”


影像的旁白里也提到了这两只羊,也出现了这两只羊,这个照片上的小故事是我的个人经历,就是我在驻留期间每天路过那条小河时,无论是晴天还是雪天,那两只羊都蜷缩在那儿供人观赏。但是有一天我希望用胶片相机去为他们拍张照的时候,他们在那天的早上被农场主卖掉了,所以我拍了一个空镜,就是没有羊的一个风景,同时叙述了这个故事,和这张照片在这个展厅里共同呈现。所以我回到社会性的这个话题,我想说的是无论怎样,我会更强调把个人真实体验到的经验放置在作品里面去谈论,我觉得这样才不违背创作起点的真诚。


《远了,更远》摄影,图片来自艺术家


刘畑:我是一直有一个信念,就是对于创作来说,起点是任意的,就是说是不重要的,到底是日常也好、个人的感受也好,今天随便看到的一张报纸也好等等,都不是问题,关键还是触发了以后的那段旅程——要去哪里。所以说,回到刚才我提的这个命题,就是跟生命相关的、性命攸关的这种“命”题,我觉得就是起点是任意的,但是它的确立,是有很多种不同的方式的。比如说你通过亲人和爱人的方式确立,以及你通过敌人的方式确立。比如陈界仁,他很明显很多是通过敌人来确立的,当然他也有亲人、有爱人,但是敌人在他那里是很重要的,而他很特别的一个地方也恰恰在于说,很多艺术家是没有敌人的,但是他是有敌人的,而且始终有。也恰恰是因为,他意识到了这个敌人的存在,所以他才在很长一段时间内不知道自己能做什么,因为他不想做的是那样子的,做一件作品然后拿到画廊、美术馆里边去做一个展览,仅此而已。而是跟更广的,跟亲人、爱人、敌人有关的那样的一个艺术和创作。那在这个里面不管是日常也好,或者是非日常的“艺术”,我觉得都是融在一起的。


马海蛟:那我觉得我们还是要看具体的一个作品本身或者引出来的这条路,比如说没有敌人的这种艺术家,他们的创作我们怎么看?


刘畑:其实刚才在看这个片子的时候,我是有点走神的,我就想到应该是杨福东老师说的“走神的电影”,是不是他说的?因为杨福东是海蛟的老师,所以我们谈话经常都会提到他。就说他认为好的影像,就是在看的时候会让你走神的一些影像,那走神的意思是什么?就是你的自我在这里面触发了,你的自我和它产生了一个能动的关系,你开始想你的事儿了,你不是被它抓走。就是所有的好莱坞大片,它就是让你每一秒都被它抓走,它的目的就是你永远被它吸附,你其实自己是动不了的,你就跟着它体验。但是这个体验对于你的整体生活来说,它可能在某一段时间,你去被它这样抓一下,也是一种按摩或者怎么样,也是一种很好的东西。比如说像维特根斯坦,他就特别喜欢看美国的愚蠢的电影,他不喜欢看那种文艺的东西,因为他可能在现实生活里面,他处在被他别的思考的东西始终抓住的状态,他需要另一股力来把他扯开。但是一般而言,就是刚才说的“走神的影像”,它的好处就在于让你开始可能有些心思浮动,你在想一些别的事儿,就这些事儿是属于你的心事。包括可能你在异国那里遭遇到了眼前的场景,也一样的,就是我说的起点也是任意的,一开始反应的时候是一种,后面的反应是渐渐的有了一些更飘忽的东西,可能反而想的是中国,而且对中国的认知可能又不太一样了。


谈到乡愁,前段时间我去了一个南部的城市,这个城市我第一次去,只待了半天,但是在那个马路上走着,我就产生了一种非常奇特的乡愁,就是它和我的故乡看起来非常非常像,就是因为在那个年代,一致的生产方式、建造方式,导致它马路的尺度、用的材料、刷的外墙的颜色,用的不锈钢的门窗、楼房的高度、瓷砖等等,几乎都是同一类型的东西。但是你在这里,逻辑上很显然,不可能跟你有半毛钱关系,绝对不是你的故乡,你也不会认识任何一个地点,但是你就在这儿产生了一种特别熟悉的感觉,所以这种又熟悉又不可能熟悉的感觉,混合在一起,成了一种很特殊的乡愁。我觉得这种可能就是我们在遭遇很多地方,在每天行走的过程里都会产生的一种感受,可能就是从这个地方开始,你就可以继续开始你的工作。

刘畑(左),马海蛟(右),图片由OCAT上海馆提供


马海蛟:对,讲到你说“走神”,我突然想到已故的伊朗导演阿巴斯可能也谈过类似的经验。他说,比如我们去看好莱坞的商业电影是可以从头看到尾的,但是我们在看很多艺术电影的过程中会不自觉地睡着。 但观众看完商业电影,可能在走出戏院之后立刻就会就忘掉,而一个让观众在影院昏昏欲睡的艺术电影却有可能让观众彻夜难眠,因为电影里的某些东西会触发观众的思考或情绪。我觉得这个就是我们在谈论商业电影和艺术电影之间区别时的一个有趣的现象,当然我觉得这个各取所爱。


我突然想说的是,我有几次这种驻留创作的经验,现在也开始觉得有一点点疲惫。有时候在驻留的时候,确实很难去把握那种日常性能够带给你的一个非常真实的创作起点。我现在会有这种困惑,所以我觉得有时候真的是应该在驻留之后,长时间的待在原来的居住地,然后再在里面去找到一个更能够展开的,或者更有效的创作话题,可能这是我的一个创作的习惯。


我有一个问题就是比如说我们现在在看一个展览的时候,其实有很多的作品需要有一定的知识背景、知识建构才能够读懂, 但是有时候我会觉得看这种作品稍微显得有点累,有一点点像西方式培养出来的,一种标准的创作方式,我不知道你作为策展人怎么看。


刘畑:这种问题,我都还是很具体来看的。就是这个作品到底是什么?因为刚才说了,起点任意,那么到底是知识作为起点?还是某一次遭遇作为起点?其实也是等价的。但我觉得,恰恰经验它应该不仅仅是经验,它是某一种呈现出来的暂时的终点,它应该形成为某一种独特的,再次的经验,第二阶的经验。


马海蛟:就是被处理过的。


刘畑:对,被处理过的,第二阶的经验,这个是很重要的。就是这个东西,才有可能是一个艺术作品要用它的形式去包裹的那个东西。

《暂别》,图片由OCAT上海馆提供


马海蛟:我本来也准备了一个问题,刚好可以链接到这儿,去年年初跟一个策展人朋友聊天,他说他想策划一个展览去谈情感,因为好像在近五到十年的中国当代艺术里,情感议题是艺术家和策展人不太去触碰的一个话题。我回头想,好像也是这样,就是我们在看一个具体的展览的时候,很少能够碰到跟情感性有非常直接关联的作品,当然也不是没有,你有这种感觉吗?


刘畑:我觉得情感是一个特别值得研究的问题,就是为什么大家都不去处理它,不去碰它,甚至有意的避开它,这里面一定有一些是策略性的,某种像游戏规则一样的东西。比如说大家都不喜欢煽情的东西,煽情会被认为是比较低级的东西,但另一方面,情感和煽情其实也不是一回事。我在想,这里有可能有一个问题,就在于说个体艺术家作为一种范式,他其实某种意义上是不需要共情的,就是很容易,一切东西都成为了这个艺术家主体、一个中心式的角色的“材料”,他不需要共情,共情的意思就是说,这些东西不是“材料”,是比你更大的东西,是你更需要去献出自己的某种东西。但在那种牵连里面,它是很难有一个结果的,尤其是目前的整个艺术系统的生产要求,需要你很快速的、很明了的去完成一个什么东西。牵扯在那里面,可能你几十年都理不顺和你父母的关系,你怎么想象你可以在两个月内要准备个展,能做出一件回应这个的东西呢?我觉得这个问题很重要,可以后面再想,再聊,这个回答肯定是很仓促的一个。


马海蛟:我觉得这之后能够引出一个更为广泛的讨论,我也很期待能够看到梳理情感议题的展览,因为我其实偏爱于那种,当然不是滥情,但有一点点情感注射的当代艺术作品。


今天我其实准备了三个影像,已经介绍了两个,这三件作品目前正在三亚展出,也是我和你当时沟通选作品的一个结果,我记得当时你还造了一个词叫“人间现场”来形容这三个作品共同呈现的状态。后面我介绍第三个作品《家庭分裂主义》,这个作品其实是源于我偶然读到的一封信。有一次在杭州的二手市场买旧桌子,我在搬回家擦洗桌子的过程中,突然发现抽屉里面有一封信。这封信是一个孩子寄给他爷爷的,信里描述了他们家庭内部的一些问题,我是觉得信中描述的一些情景也可以映射到我的一些家庭经验,从这一点出发,我想这是不是一个普遍的家庭现象?然后就此创作了这件作品。这个信在我读完之后也放置了大概两三年,后来有一次展览的契机,我觉得比较合适,就完成了这件作品。

《家庭分裂主义》,图片来自艺术家


我给大家读一段这封信,开头是:“你好,新年快乐!虽然你和爸爸的关系搞得很紧张,原因就是你看不起我爸爸和我妈妈是残疾人,不过他们两个是人残,心不残,像他们这样的人,应该是全亲戚朋友学习的榜样,如果我能像他们一样吃苦,我就可能是一名大学生,更有可能是一名研究生,就是我怕吃苦才变成了普通的技校生。”,后面一段说:“我也希望家里的亲人在你的教育下搞好团结,不用以心机对待亲人,要以诚相待,同时请把你自己的思想观念转变过来,不要搞家庭分裂主义。”


“家庭分裂主义”这句话一下子很触动到我,我后来就以两个视角来拍摄这件作品,第一个视角是从信件的作者出发,他是一个青年士兵,在一种自我放逐的状态中来追忆自己的家庭故事,拍摄是在北方的寒冬的环境里来完成的。后面的部分是以作者父亲的角度去叙述家庭关系,因为这封信有一个具体的收件地址,是杭州的小河路,拍摄取景就在南方的弄堂里。两部分影片,连同这封信的原件在展览现场共同呈现。而在三亚我们其实是把这件作品跟刚刚看过的《马国权》和《远了,更远》以一个相对开放式的空间共同展出,说到刚刚提起的“人间现场”这个词,我觉得可以稍微聊一聊。


刘畑:其实我都忘了说过“人间现场”这个词了(笑)……


马海蛟:这是你的造词(笑)……


刘畑:但是我觉得这个就像我们在三亚的展览里,你的作品是《马国权》,是刚才那件,跟这次OCAT展的几件其实是挺不一样的,这里的几件作品,从名字来看就很明显了,《说谎的梦,说梦的谎》风景计划#2——“梦”和“谎”,就不是我们在用“人间现场”谈的时候的那个东西,是它的反面,是“镜花水月”、“风花雪月”等等,这些其实是相反的。这也是我为什么说你好像开了很多端口,就是你这些频道之间……是两个台,两个频道了。但我自己认为你所有创作里面,目前最高光的还是《马国权》,就是它有点是,到目前为止还没有办法用一些简单逻辑解释的,我觉得真的是特别特别好的一件东西。


然后你之前也在讨论,上双时候给大家看到影像放映空间外墙有很多很多东西,其实那些东西对里面的那个片子来说,在某个意义上可以说,是可有可无的,因为正片里的那个东西是不可替代的,是有绝对性的一些东西,就是给我的感觉和它的那个强度里面,是有这种东西的。然后我在想,比如说你捡到《家庭分裂主义》的这个信,其实这个信是很有趣的,就是这个可能也和我们刚才说的情感的问题有一定的关系,就是信总是特定的人,在特定的情况下,特定的时机和地方,写给另一个特定的人的。

《家庭分裂主义》,图片来自艺术家


马海蛟:另外的一个属性。


刘畑:对,但是这不妨碍它成为伟大作品,因为我们看了很多了不起的诗,都是特定的人写给特定的人,在特定的情况下,就谈我被贬了什么的,也很狗血的事情,但是他能写出那样的一些东西,就是到了这座楼上,爬了几层楼也是一种经验,但是和他写出“欲穷千里目,更上一层楼”的经验不是一种经验,那是二阶的经验,就是在那个程度上,这个经验本身是“更上一层楼”的过程,就是这个再次的作品化,它其实是一种新的经验,而且它能用它的这个格式把这些经验一直留存到今天,直到今天还能够感觉到它里面的气概。“气概”这种词儿在当代艺术范围内,你说它都好像很虚,但是你如果要去谈那首唐诗的话,你一定会用这个词,它是很真切的一个东西。所以我觉得这个可能也是有助于思考情感强度的一个方向,因为“信”是定向发送的,这也是一种逻辑。


另外其实在这个信里面,按我来看,其实也可以有另外的解读,是什么呢?就是这个信里面它的措词,包括你拎出的这个“家庭分裂主义”这个词,都是某一种集体话语吞噬掉个人表达后的结果,就是集体话语强烈的作用力之后,比如里面说要跟大家要团结什么的,就是这个用词都是某一种很强势的集体、某一段时期的一个话语,它已经占用了你所有的个人表达空间之后,你用它来遣词造句。就像大家今天都会用网络用语一样的,所以你说我会造词,我觉得造词是大家都要会的一个东西(笑),只是说要造得还是有点道理,还是要一下能听懂。这个是如果我来解析的话,会是另一个切口,就是:怎么样能获得一封属于你的表达的信,写给一个特殊的人?其实也是很难的,但是它不妨碍你把它变成是某一个时代的一个症状,有点像一个病症一样,你可以来诊断它,那个时期的一些话语,怎么从它最开始的表达非常有力,然后变成了今天的一种呆板的格式。比如说前两天还跟人说起来,有一个将什么什么进行到底,有点敏感。这是一个句式,这个句式我们之前可能知道“将爱情进行到底”,但是最早其实是毛的“将革命进行到底”,这是一篇他的文章,就是你看到今天还是一个流行语的说法,那当时其实是某种发明性的状态。那么这种话语怎么样在当时是有它的一个民间的基础和营养,然后有人把它提出来,到后来渐渐的可能就固化成了某一个格式化的表达。这个其实跟前面谈的那个“社会”也有关系,就是艺术家的工作在这里:一封莫名其妙的信,普通人就丢掉它了,艺术家因为这种有点“缓存”属性的工作,不易定义的工作,他会捡起这封信来,这个是特别重要的时刻,但是下一步的工作,其实就真的要取决于你要用什么样的方式再次穿透这封信了,再次打开这封信,而且用影像来打开它,或者做别的,有非常多的可能性,影像的拍法就有很多很多种。


马海蛟:对,从偶然读到这封信到有一个创作的念头,然后搁置两年之后又开始拿出来阅读,开展创作,我觉得当然是可以链接到我们刚刚说的那个社会性的话题。但时间关系,我想讨论可以告一段落,我稍微做一个简短的回应和总结。关于信本身,除了你刚刚的阐释之外,我想说信是我个人是非常喜欢的一种文字方式,今天可能也来不及介绍,比如我持续在做的明信片系列摄影《昨日以前》,它跟时间性有关,是我以某人写给某人的一封明信片内容,和文字背面的风景图片为创作元素,透过时间去谈信件文字和风景的变化。


最后我总结一下我理解的“人间现场”。我觉得那三件作品其实都指向了某一类和我生命有关的人,这也是我对现实作出的一种反应。我自己以前也会谈到我会偏爱现实主义的电影超过偏爱超现实主义的电影,比如说我喜欢的导演迈克尔·哈内克,或者日本导演是枝裕和的作品,他们其实都是在脚踏实地的拍一些没有太多想象力,但是在我们身处的社会里面能够做出非常有力的回应的作品,我会偏爱这种,所以我也期待自己有这样一条脉络去继续创作。 我今天想说的可能就是这些,谢谢大家。

对谈现场,图片由OCAT上海馆提供

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