张培力:隔岸观火
发起人:开平方根  回复数:0   浏览数:391   最后更新:2019/05/07 11:47:31 by 开平方根
[楼主] 开平方根 2019-05-07 11:47:31

来源:打边炉DBL



3月29日,张培力作为讲者在香港参加了亚洲艺术文献库(Asia Art Archive)年度艺术家讲座。对话中,张培力从其早期的创作及作品出发,抽取词语“报纸“、“味道“、“甲肝“、“鸡“等作为串联线索,回顾了其艺术行为在不同个人经历的节点下,和国家大环境、特殊的时代运动之间交织变动的视角和定位。


《打边炉》获得张培力及亚洲艺术文献库授权后将讲座内容整理编辑成文,文章发布前经过艺术家及亚洲艺术文献库的审校。整理、编辑:黄紫枫。


报纸


80年代没有网络,信息的来源只有主流媒体,报纸和半导体收音机是我们最早能得到信息的唯一渠道。也没办法通过原作和展览获得信息,1992年我才第一次出国,国内现当代的艺术展览又特别特别少,国外艺术家可能只有劳申伯格到中国来做了展览。那真是标准的“隔岸观火”,很多事情是凭借着一段文字、一张小小的图片来想象的。

到了80年代末期国内出现了很多艺术媒体——官方的《美术》、《江苏画刊》、半官方的《中国美术报》、非官方像郑胜天老师办的《世界美术信息》都非常地活跃,我们在学校图书馆里面也能看到一些像《ARTnews》和台湾《雄狮美术》这样境外的杂志。那时我们已经从介绍中知道了录像艺术,杂志上一小张白南准录像雕塑的黑白照片,只知道有几台电视机放在一起,屏幕极小极小,看不清屏幕在放什么,也不知道里面具体的组合是什么,靠的都是猜测。所以对我来说,我接收的信息或者受到的刺激可能不是那么直接地来自录像艺术本身,也不是来自艺术的层面,好像是各种因素掺杂在一起促使我来做一件事情。


1986年在美术学院对面通往西湖的一条很窄的胡同里做的《作品1号——杨氏太极系列》。经常会有人在这锻炼身体,我们又觉得这条胡同特别好,于是从太极拳教学手册里选了其中的杨氏太极系列的招式图解,下午的时候把每个招式图放大到旧报纸上,等到半夜三点左右把纸人贴到墙上去就回家睡觉了。可是第二天我们再回到现场时,那些纸人大概就剩一半了,有些只剩下上半身手的地方。很多人把做纸人的报纸拿走,不是因为他们不喜欢作品,而是拿报纸去卖,当时这能卖不少钱呢。

《作品1号——杨氏太极系列》现场,1986年,杭州


手套


1986年开始画的那个手套,我想应该跟我从小的家庭生活环境有关系,刚好手套也是我妈妈放在那边打扫卫生用的。我父亲在医学院教人体解剖,我母亲在妇产科医院接生孩子,他们身上总是带着一股很奇怪的味道,爸爸身上是一股福尔马林的味道,妈妈身上是一股消毒水的味道。小时候的家离我父亲工作的单位很近,我经常去那里玩,看他们解剖,开始还有点怕,后来胆子就大了。我爸爸还经常把整个脑子放到家里备课用,吃饭时他们也当着我们的面讨论妇产科接生的事情,所以从小我就听着他们说“子宫”、“卵巢”这些一般小孩不会那么早听到的,跟身体、特别是女人的身体有关的词语。[1]

1987年江苏、上海、杭州一带甲肝流行,我也得了这个病,在医院里住了四十多天。官方一直说这个病是控制得住的,没有死人,但是医院里人满为患,我亲眼看着一起的病友死掉,每天在医院里看到的、碰到的、自己身上的都是病毒、手套,一直是处于一种“被治疗”的关系之中,处在这样的环境里,手套在我记忆中留下了特别深的烙印,出院后我就做了《1988年甲肝情况的报告》这件作品。

1987年在杭州

电视


我家是1979年左右买的第一台电视,最初院里只有我们家有电视机,差不多整个院子的邻居都到我们家来看电视,印象中还有一次是在我父亲工作的学校里,超过100人一块儿看的美国轰炸越南。后来有了录像带,我们可以找到欧洲、美国、日本的电影和一些色情录像,那再不能公开看了,“观看”才变得私人起来。


小时候在别人单位里看电影,大家都拿着砖头当凳子,坐成一个方阵,像开会一样。在车库展展出《(卫)字3号》的时候,我也在现场摆了四台电视和一个方阵的砖头,观众就这么坐在砖头上看。说实话那时候从来没有做过装置,也没展出过录像,我现在都想不起来,为什么当时就要用四台电视机,要做这个装置呢,都不明白。

《(卫)字3号》在《车库艺术展》现场,上海,1991年

照片由施岸笛准备《中国前卫艺术》展的考察旅行期间拍摄

502胶水


88年底,高名潞把当时最活跃的策展人和评论人都组织起来参加了黄山会议,去之前我问高名潞需要做什么准备?他说你可以带一些最新的作品,我想想我也没什么新的作品,拍个录像吧,我想给参加会议的人看一个又难受又无聊的东西。1985、1986年中国新的艺术刚刚开始,很多艺术家都倾向于讨论理论问题,哲学、政治、宗教、人类命运,我是觉得艺术可能要关心的最本质还是艺术本身,是语言本身,其他概念都是捎带的,后来就做了《30x30》。

你们看这个作品画面左下角有一支小小的502胶水,那是当时中国能买到的最厉害的胶水,我做了实验,瞬间就可以把两块玻璃粘在一起,而且再打碎的时候,碎的是新的地方,粘合的地方都不裂的。我想既然这个胶水效果那么好,那我就可以把镜子粘起来再打碎,粘起来再打碎。但也不知道为什么,到了真正拍录像的时候,很大一部分的玻璃就是粘不起来。也没办法,那时候能买到的录像带最长的时间是180分钟,我只能把时间控制在三小时内,粘多少算多少,至于说镜子最后有没有破镜重圆,唯有随意,顺其自然了。如果当时能买到更长时间的录像带,说不定时间会再长一些,但实际上三个小时下来我已经累得不行了,后来很后悔,很累,太累了。

左起:张培力、皮道坚、彭德,1986年,珠海


反锁


《30x30》完整的计划不仅仅是录像,还包括了在播放过程中的其他的动作。我设想的是录像播放开始后,就偷偷地把观众看录像房间的门给反锁上,三小时后再回来把门打开。结果录像一放,下面的人就不耐烦了,差不多一分钟的时候已经开始催“快进!快进!“。这事情还是缺了计划,就应该把我手上的遥控板交给别人,我一想正常速度放会儿,他们又说“快进快进”,最后基本上是一直在快进播放,三小时的录像,十分钟就放完了。

1995年我在西班牙做了《相对的空间》,观众在进入两个相同房间后,房门就会自动锁上一分钟左右。房间的墙上有摄像头和显示器,两个房间的人相互能看到对方,也可以通过这个装置在各自的房间里对话,但不能马上离开这个屋子,没有了对方,任何一边看到的这件作品都是不完整的。

可能很多时候我们意识不到,其实我们的身体是很被动的,习惯了,也就不足为怪了。但当人突然被关起来,反而会觉得这好像是一件挺严重的事儿。整个过程也不过几分钟,你连一分钟的不自在都承受不了,怎么又能承受一辈子的不自在?我只是做得稍微过头了一点,把人反锁起来,其实没那么严重,出发点主要是让人联想到人在空间时间上的不自在。

《相对的空间》,1995年,监控录像装置

手机


2017年《临时开放的景点》在纽约又做了一次,这次的情况和1995年很不一样。95年那时还没有手机,我没想到2017年每个观众都带着手机,他们看不到我,但他们都可以拿起手机来拍我。我原来是不愿意被人看到或者拍到的,我特别不习惯当众表演,喜欢偷偷摸摸地干件事情。


这些跟观众直接接触的行为,其实也具备了一种行为的特殊力量。不过我们不能因为它是行为表现方式的一种,就规定做行为艺术必须得让人看到,必须得有现场。把观众反锁其实没什么含义,如果说艺术创作不纯粹为了自己,而是作为一种对话、交流手段的话,那观众是最重要的。


我想从早期画画到进入到这个阶段是有一个过程的,“池”社的经历是一个很重要的原因。在“池”社,我们不断讨论一些关于艺术的问题,不希望画画完全成为一件技能性、职业性、惯性的事情,觉得绘画和观众的交流还是比较有限,强烈希望要走出绘画。这可能跟格洛托夫斯基的书《迈向质朴戏剧》有关,他把观众放在了主动参与的位置,没有观众的参与,作品就不成立,每位观众对作品而言都是很重要的一部分。我们看了以后,突然有一种欣喜的感觉,因为它改变了原有戏剧的概念,把戏剧本身变得无法界定了,所以大概在1987年写了《艺术计划第二号》这个纯文字的作品。

《艺术计划第二号》,1987年,文字


我也不知道在“池”社做的活动算不算行为艺术,很多事情应该怎么来鉴定不重要,像是《作品1号——杨氏太极系列》,虽然作品最后在公共空间呈现,但我们做行为的过程并不在公共空间,和观众也没有直接的联系。


我经常在想一个问题,很多人追星,假设有一天他们真的在马路上看见了那个明星,他只是对你招招手,对你笑了笑,没有产生任何交流,这个“看到”有意义吗?这个“看见”的真实性和你在录像里面“看见”的真实性区别在哪里?在我看来,二者是没有区别的,就算我做的行为没有被人看见,其实也一样,是行为的一种。

左起:吴山专、殷双喜、范景中、张培力,1990年,杭州



可能大家都还记得,1991年是个比较沉闷的时间,挺无聊的。1989年以前在做的那些杂志媒体有的突然没了,很多人不知道去了哪里,那些机构也消失了,原来在做的事情很多都突然中断了,我也不知道该做什么好。刚好我那时候在的中专,是一个轻工业公司下面的学校,还算有点钱,刚好学校买了一台摄像机,我偷偷把摄像机借了出来,想想要拍什么,最自然想到的是跟鸡的关联。

按照中国的十二生肖的说法,我是属鸡的。我从小也在家里面养鸡,在当时来讲鸡还算比较珍贵的宠物吧,只有女人坐月子和过年才能吃到鸡。因为我养鸡,所以我很清楚一般来说很少会用水来给鸡洗澡,大家都认为鸡和鸭子刚好相反,是不喜欢水的,我开始想,如果给一只鸡洗澡会是什么样的结果?


在我看来鸡完全是被动的,它没有表达的可能性。因为没有表达所以也称不上是好还是坏,也说不出是舒服还是不舒服。鸡的感受,无论是痛苦还是高兴都无所谓,反正痛苦要被吃掉,不痛苦也是要被吃掉,为什么要去关心一只鸡的感受呢?这有点像我们生活的状态,很多时候我们没有办法表达,从来没有人问过、想过你是舒服还是不舒服。


后来就这样拍了一个给鸡洗澡的录像,我还是比较善良,怕它冷,一开始用温水反反复复给它拿肥皂搓,洗掉再搓,但是拍了两个半小时,洗到最后水也完全冷掉了。

创作《(卫)字3号》


日常


我的很多作品涉及到的可能是一种日常经验,最最普通的一些东西,最常见的一些动作、材料,作品起名《(卫)字3号》,也是想强调一下我当时所处的环境特征。那段时间基本上每个星期工作的单位都要开会,内容就是读一下文件,于是我们经常能在会上听到各种各样类似名字的文件。同时还有爱国卫生运动,那不是自己在家里打扫卫生,而是住的居民区或者街道提前通知说下个月10号要检查,到了那一天,他们就会挨家挨户地来检查,说你家里这个东西没有擦干净,那个地方没有弄好……爱国卫生运动加上文件抬头最后成了这件作品的题目。

我希望我的作品里面是以日常的无聊为出发点,至于能不能让人想到无聊,我觉得无所谓,反正它本身就是无聊的,洗一只鸡够无聊了吧,真的很无聊了。可能艺术家本来就是这样,总是需要做点事情打发时间。


参考:

[1] 《与王景的访谈》,何香凝美术馆OCT当代艺术中心编:《张培力艺术工作手册》,2008年,第411-421页。

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