Ocula观点|中国“后内联网时代”艺术家渐辟蹊径
发起人:猴面包树  回复数:0   浏览数:241   最后更新:2019/05/07 10:23:35 by 猴面包树
[楼主] 猴面包树 2019-05-07 10:23:35

来源:Ocula艺术之眼  Sam Gaskin


陆扬,《陆扬妄想罪与罚》(2016)。图片提供:艺术家,Société,Berlin。


中国80后的艺术家不再那么“年轻”,或者说他们也不再那么需要这个代名词。随着这一代人中最年长的即将步入40岁,以年轻作为代名词将会产生误导,因为在近年国外收藏家驱动、随后国内收藏家涌入的中国艺术热潮中,他们中的许多人迅速崛起。这些早早与画廊签约并在中国展览了近十年的艺术家们,现在越来越多地进入了海外的画廊、博物馆、收藏、艺术博览会和出版物的体系中。

例如,陆扬(生于1984年)的作品被刊载在三月的Frieze杂志封面,厉槟源(生于1985年)去年在纽约MoMa PS1展出,而苗颖(生于1985年)则受曼彻斯特华人艺术中心(CFCCA)委任,为她的“亲特网+”项目创作新作,作为展览“Chinternet Ugly”六位艺术家集体展览的一部分,一直持续到2019年5月12日。这三位艺术家也都于2019年5月1日至5日在奥克兰艺术博览会的一个并行项目中展出。

陆扬,《电磁脑神教》(2018)。展览现场:“Chinternet Ugly”,华人艺术中心,曼彻斯特,2019年2月8日-5月12日。图片提供:艺术家。


由魏皓啟(Hutch E. Wilco)和张婷为上海Monumental Culture策划,“CHINA IMPORT DIRECT”展出九位在数字媒体领域工作的80后中国艺术家,他们都是第一次在奥克兰展出。虽然他们都是新媒体艺术家,但策展人一致决定避免单一的主题性叙事。“把展览归进一个盒子里很难,”Wilco说,尽管他确实做到了,把它设置在了展览会入口处的一个集装箱里。当然,他是想形象地表达一个观点。 “新的这一代人——例如厉槟源、陆扬和林科——他们天生对于创作社会性或政治性的作品不感兴趣。他们的工作更多是关于自己的个人经历。

这令他们的艺术探索朝向各不相同的主题。陆扬就是一个很好的例子,其作品以独特的方式结合科幻、佛教以及日本动漫,非常个人,但却阐释甚至超越了中国很多重要的文化特征。在第十二届上海双年展中(2019年11月10日至2019年3月10日),陆扬展示了一个名为“器世界骑士”(2018)的装置,该装置混合了一个来自火星攻击的巨型外星人形象及比例的模型,一个攻击城市的街机游戏以及一个机械兔子神的视频投影。

王新一肖像。图片提供:艺术家,Monumental Culture。


让我们将陆扬和王新一相比较。王新一(她说自己于2014年在网上出生)的作品——同时也在奥克兰展出,她曾经学习中国传统绘画,以华丽的颜色和3D软件创造逼真的人体模型,类似于视频游戏幻想形象和虚拟人物Lil Miquela的结合。从表面上看,她们具有相似之处,但不同于陆扬的探索日本御宅文化中形而上学的剧情,王新一更像在完全虚拟的时尚世界中的一个造型师。

共享的美学或政治身份并不是辨别80后一代艺术家的特征, 也不是因为他们都出生在1970年代中国改革开放之后,或者成长于互联网时代。像张洹、蔡国强、徐冰、艾未未这样的艺术家更多地随着中国的开放被定义,他们于20世纪90年代在纽约创作艺术时发展出了一种对“中国性”的理解。冯梦波(生于1966年)和曹斐(生于1978年)是中国后互联网艺术的先驱,其作品受到了Quake和Second Life等游戏中的在线体验和社区的启发。在80后的一代中,冯梦波观察到了一种不同的方法。“自1993年以来,我一直将使用电脑视为玩玩具,这远在新媒体变得流行之前。”他说,“年轻艺术家更多地将它用作工具。”

袁可如,《旦夕异客》(2017),四通道录像。图片提供:艺术家,狮语画廊。


这一代人真正的不同在于他们从2000年代后期开始创作的艺术,当时中国连续关闭了Twitter,Facebook,谷歌和YouTube等主要外国网站。虽然审查是苗颖的一个主要关注点,但其他人更多地受到中国国内互联网上出现的丰富并行的数字文化影响——防火长城之内的互联网使得微博、淘宝网和抖音等网站及app的繁荣发展。 朱田(生于1982年)就是一位擅长使用微信的艺术家——她在视频装置“Selling the Worthless” (2014)中使用群聊功能来拍卖她身体不同部位的照片。甚至是苗颖,在她的“LAN Love Poem.gif”系列(2014  -  2015年)中,她所描述的“俗气的淘宝”图像动画令人愉快,这不仅是她对中国内部互联网的政治兴趣,也是一种美学兴趣。

应该强调的是,得益于VPN以及在国外学习、工作和参展的经历,中国的后内联网艺术家们很难与外界隔绝。他们很清楚其他地方正在发生的事情;他们只是对中国特色道路很少产生共鸣,尽管也有Aaajiao(生于1984年)等一些艺术家试图分化这种差异。 Aaajiao居住在北京和柏林之间,是第一批将3D数字图像作为其实践中心的中国艺术家之一,他的相关创作从2007年在阿拉里奥画廊举办的展览“中国媒体艺术系列展览”(Media Art in China) 开始。

aaajiao, 《我憎恨人,但是我爱你》(2017)。展览现场:“Chinternet Ugly”,华人艺术中心,曼彻斯特,2019年2月8日-5月12日。图片提供:曼彻斯特华人艺术中心。图片拍摄:Michael Pollard。


像Aaajiao一样,茅昊楠(生于1990年)已经开始使用更新的软件和更优越的图像处理能力来探索新的艺术创作方式。在茅昊楠的实践中,作品是实时呈现的,同时带入了混乱的元素以传达关于社会复杂性的思考。例如,“橄榄梦”(2018)追踪了一颗橄榄——这是经济学家董辅礽用橄榄比喻一个主要由中产阶级构成的健康社会——在三个不同的3D环境中移动。

虽然这个群体被描述为中国的后网络艺术家(中国内部的网络是这里生活中非常普遍的一部分),但并非所有中国新媒体艺术家都将技术本身作为其工作的重点。几位艺术家延续了由张培力和张洹所塑造、并由徐震等人发展起来的的视频表演传统。例如,马秋莎(生于1982年)创作的视频记录了她吃化妆品的状况,而双飞艺术中心集体则录制了类似“蠢蛋搞怪秀”(Jackass-esque)的愚蠢举动,例如晚上闯入杭州动物园以及假装抢劫银行。

苗颖,《后评论,金钱赞和摩根弗里曼对现实的忠告》,(2016),高清视频。图片提供:艺术家,没顶画廊。


在奥克兰艺术博览会期间的“CHINA IMPORT DIRECT”展览中,魏皓啟对新西兰人如何回应厉槟源的作品“自由耕种”(2014)非常感兴趣。作品中,艺术家在两个小时里反复投入一片稻田的泥水中。 “这件作品与中国的社会文化和中国法律非常贴切——继承法、土地改革和乡村发展在其中真正得到了体现。”当被问及在这次奥克兰展览以外特别关注的艺术家时,魏皓啟提到了程然(生于1981年),以及一些影像艺术家,如一直追随杨福东脚步(生于1971年)的黄然(生于1982年)。

还有一些其他的视频或动画艺术家,例如香港艺术家黄炳(生于1984年)常常创作具有黑色喜剧色彩的城市题材动画,或孙逊(生于1981年)的静帧动画。但重点是任何一个集体关注点都不可避免地存在鸿沟,这让我们回到魏皓啟对“CHINA IMPORT DIRECT”的描述,无法将艺术家们置于一个狭窄的主题盒子之中。中国艺术家的工作越来越个性化,他们的实践方式越来越多,这意味着将一系列作品打进一个集装箱运送到国外、以便外国观众轻松消费的方式已不再可行。

厉槟源,《自由耕种》(2014),单通道录像记录表演。图片提供:艺术家。


在中国内联网蓬勃发展的同时,经济从出口转向国内消费,与此同时,海外对中国的关注日益增长,这是中国艺术家翻越防火长城并以各种不同方式分享的重要时刻——这也在中国国内蓬勃发展艺术的真实情况艺术现状中真实地发生着。

魏皓啟说,虽然新西兰人可能会知晓年长一代的中国艺术家,但1980年以后出生的鲜为人知,尽管他们开始在欧洲和美国取得发展。有一部分原因是与新西兰艺术史的特殊性相关。 “如果你看一下新西兰艺术史的轨迹,自20世纪70年代以来,我们经历了重新发现我们是谁以及我们在泛太平洋地区的位置的时期,因此我们开始参与到当代毛利艺术和泛太平洋地区当代艺术的发展中,以及在某种程度上延伸到我们与澳大利亚的关系。”他说, “这真的只是在过去十年左右,我们才逐渐意识到我们在世界上的位置是亚太地区的一部分。”


翻译:庄菱植

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