《辟雍》详解:“象中之象”和“思想的断片”
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[楼主] 蜡笔头 2019-05-01 20:43:46

来源:交叉小径 观心亭


“郝量:辟雍” 展览现场,震旦博物馆,上海,2019 年


总启


我一直迷恋古玉璧的形态与质感,璧有多样,“肉倍好谓之璧,好倍肉谓之瑗”。这样的形质是从这玉石中来,那无以言说的精神又怎么散发出来?清末学者吴大澂《古玉图考》,开篇“古之君子比德于玉,非以为玩物也”,反思与学习的基调始终就贯穿于这次工作中。


辟雍是周代设立的大学,校址圆形,围以水池,前门外有便桥,建筑布局仿效玉璧。东汉以后,历代都有辟雍,作为尊儒术、行典礼的场所。借辟雍古意,透过中国十九世纪末开启的变局,感受自然现象,再去理解玉璧的形态,这些感知又于绘画中散发出,整件作品可能视为思考的过程。如《形而上学》所言“求知是人类的本性。我们乐于使用我们的感觉就是一个说明;即使并无实用,人们总爱好感觉,而在诸感觉中,尤重视觉。无论我们将有所作为,或竟是无所作为,较之其它感觉,我们都特爱观看。理由是:能使我们识知事物,并显明事物之间的许多差别,此于五官中,以得于视觉者为多。” [1]


“辟雍”作为存在于现实时空中的中国古代文化教育空间,和玉璧的形态之间,有着奇妙的关联。《五经通义》中这样阐述“辟雍”空间的象征意义:“天子立辟雍何?所以行礼乐宣德化也。辟者,璧也,象璧圆,又以法天,於雍水侧,象教化流行也。辟之为言积也,积天下之道德也;雍之为言壅也,壅天下之残贼。故谓之辟雍也。”


“辟雍”和玉璧的关联令人想起中国文学中自《诗经》以来的“比兴”诗学原则。南宋朱熹在《诗经集传》中这样阐发:“比者,以彼物比此物也。兴者,先言他物以引起所咏辞也。”在中国的文学传统中,情感的表达只有在“比兴”中才能达到特定的审美效果,由此,才会有《诗经》中这样的诗句:“言念君子,温其如玉”,以及“有匪君子,如切如磋,如琢如磨。”君子之美要经过一定的礼的规范和度的把握,以及一番磨砺的功夫才可以获得。也就是在这个诗学传统中,我们才可以体会到清末学者吴大澂《古玉图考》开篇所述的“古之君子比德于玉”,探讨的是不仅是考据,也是考据和诗学融合的境地。


《礼记·聘义》中记载着这段孔子对弟子“问玉”的对答:子贡问于孔子曰:“敢问君子贵玉而贱玟者何也?为玉之寡而玟之多与?”孔子曰:“非为玟之多故贱之也、玉之寡故贵之也。夫昔者君子比德于玉焉:温润而泽,仁也;缜密以栗,知也;廉而不刿,义也;垂之如队,礼也;叩之其声清越以长,其终诎然,乐也;瑕不掩瑜、瑜不掩瑕,忠也;孚尹旁达,信也;气如白虹,天也;精神见于山川,地也;圭璋特达,德也。天下莫不贵者,道也。《诗》云:‘言念君子,温其如玉。’故君子贵之也。”在这段淋漓酣畅的对话中,孔子赋予玉“十一德”,在他看来,玉具有仁、智、义、礼、乐、忠、信、天、地、德、道等十一种品性和象征。


在某种意义上,透过这样的比兴思考方式,我们可以看到轴心时代中国文明中这些伟大的思想家认知世界的方式。


与“辟雍”可以形成有趣对照的是“雅典学院”。意大利文艺复兴大师拉斐尔在1509至1510年之间为梵蒂冈创作了一幅壁画《雅典学院》,它以柏拉图所创办的“雅典学院”为灵感,以古希腊七种自由的艺术,即语法、修辞、逻辑、数学、几何、音乐、天文为基础,来自各个领域的大师们汇聚一堂,热烈地进行学术讨论,而画中央边走边议的是柏拉图和他的弟子亚里士多德。“雅典学院”以及亚里士多德所创办的“吕克昂(Lyceum)”学院,也称“逍遥学派”学院,可谓是西方教育体系的源头。


亚里士多德将他的哲学定义为一种“原因”,宣称他的哲学是“研究真实宇宙原因的科学”,从而,他将形而上学视为“非物质存在”或“最高程度抽象的存在”的知识。显然,在轴心时代,从亚里士多德的老师柏拉图、苏格拉底以及他本人所开启和延续的,是有别于中国文明中的思考方式,而在历史的运转中,在近现代的变局中,不同的感知、不同的世界观和宇宙观必然将产生交汇和冲突。


一、演变


聚焦于1889至1906,清末学者吴大澂著《古玉图考》继承宋代金石学传统,基于清末乱局考据典章制度。十七年后美国人乔治·F·昆兹完成西方第一本关于中国玉器的著作《玉器探考》,之后赠予宣统皇帝,本书用人类学、考古学方法,把亚洲、欧洲、南美洲的玉石器比对研究。随着考古学的发展,更古远的玉石被发现,都无文字著录,形态奇异,功能与用途让人浮想。所见到的这些形式多样,可帮助我们构架起通往形而上的通道。

光绪二十三年(1897年),在天津出版的《国闻汇编》刊出严复所翻译的《天演论》,产生了始料未及的影响,蔡元培说:“自此书出后,物竞、天择、优胜劣败等词,成为人人的口头禅。”所谓“天演”,是严复对于Evolution一词的意译。在这本由英国生物学家赫胥黎所著的书中,阐述了万物均按“物竞天择”的自然规律变化,“物竞”就是生物之间的“生存竞争”,优胜劣汰;“天择”就是自然选择,自然淘汰,生物是在“生存竞争”和“自然淘汰”的过程中进化演进的。联系甲午战争后国家危亡的状况,《天演论》向国人发出了与天争胜、图强保种的呐喊。《天演论》揭示的这一思想,结合介绍达尔文生物进化论及西方哲学思想,在甲午海战惨败后、民族存亡成为公共议题的中国知识界,产生了振聋发聩的影响。


在此乱局中,清光绪十五年(1889年)吴大澂编撰了《古玉图考》,这是我国第一部古玉学术研究专著。吴大澂写这部书,固然是因为他喜欢玉,并精于鉴别,而当时社会,“好古之士往往详于金石,而略于玉,为其无文字可考耶,抑谓唐以后仿制之器多,而古玉之真者不可辨耶。”并且,“已有的古玉典籍,或无考证,或图录太少。”于是,吴大澂广泛收集资料,将其可以见到的和自己收藏的古玉,以《周礼》等先秦古籍为指导,在作了系统而深入的考证后,编写了《古玉图考》一书。而书中开篇,以“古之君子比德于玉,非以为玩物也”为序,以度量标准之尺作为首图,不难体会出其匡正乱像的企盼。


1906年,由美国人昆兹(George Frederick Kunz)编辑的《Investigation and Studies in Jade: The Heber R. Bishop Collection》出版,此著作限量100本,是有关中国古玉的最早的英文著作,反映的主要是美国人毕晓普的中国古玉收藏,以及他从墨西哥、美洲中部和西北海岸,瑞士,法国,意大利,新西兰等地收藏的玉石和其它矿石。毕晓普在纽约经商,1870年开始收藏中国玉器,数量很多,但精品不多。1902年,他将全部藏玉捐献给纽约大都会艺术博物馆(The Metropolitan Museum of Art)。由于毕晓普生前曾致力于各地玉矿标本的收集,并耗费很大的精力、财力研究这些藏玉,因此为后人的研究提供了完整的原始资料;藏玉中相当大一部分是第二次鸦片战争的劫掠品,为清廷用玉,是清宫廷玉器在西方最大的收藏之一。《Investigation and Studies in Jade: The Heber R. Bishop Collection》结合了对玉器各种技法的精美图绘,包括蚀刻版画、木刻版画和石版画;撰稿者有来自包括地质学、矿物学、人类学和社会学等不同领域的专家,而昆兹本人则是颇有建树的矿物学者和矿物收藏家。在中国世纪转折的多事之秋出版的这本关于古玉的著作,带来了更具学科综合性的西方的视角,无意中也奏响宫庭玉器的挽歌。

“郝量:辟雍” 展览现场,震旦博物馆,上海,2019 年。

“郝量:辟雍” 展览现场,震旦博物馆,上海,2019 年。



二、月华


1672-1679年间,根据法-德天文学家Jean-Dominique (又名:Giovanni Domenico Cassini (1625-1712))的观察而作的手绘月球地图出现在巴黎,细节怪异而又详尽。影术捕捉下玉璧的幻影,若影若现,两个圆形对照呼应,勾起人与天的联络。以未来主义的态度演绎清代画家金农的《月华图》、吴大澂《古玉图考——大璧》,想象着时间、运动、变异。如本雅明所言:“时空的奇异纠缠:遥远之物的独一显现,虽远,犹如近在眼前” 。


清袁枚在《随园诗话》卷十五中感叹:“余自幼闻‘月华’之说,终未见也。”作为自然现象,月华是一种衍射现象,当光通过与其波长相近的小水滴时,就会出现光的强弱相间分布的情况,从而呈现出奇异的光影。明冯应京在《月令广义·八月令》这样描绘月华奇景:“月华之状如锦云捧珠,五色鲜荧,磊落匝月,如刺绣无异。华盛之时,其月如金盆枯赤,而光彩不朗,移时始散。盖常见之而非异瑞,小说误以月晕为华,盖未见也。”


金农晚年的《月华图》别出心裁,以写实的手法直接表现月亮的光华,以奇致胜。此图画法上几乎看不到传统的笔墨之法,阴影的表现充分发挥了水墨在宣纸上产生的效果,与暖色调的淡色光芒形成对比,衬托出月光的皎洁明亮。画家在创作过程中意与神和、迹与手化,天趣自成,展现出画家非凡的想象力和创造力。张庚《国朝画征录》曾评金农画道:“非复尘世所见,盖皆意为之。”此图可谓前无古人,后无来者。

《月华图》轴,清,金农绘,纸本,设色,纵116cm,横54cm。


画幅右下款识:“月华图画寄墅桐先生清赏。七十五叟金农。”屈指一算,这张画完成于金农去世前一年(1762年),是否生命中的最后光华最终凝聚成如此强烈的情感表现?而《月华图》中所呈现出的特异于水墨表现传统的构思和沉思,又是否显露出近代科学的影响?我们不得而知。


早于金农去世前差不多一百年前的巴黎,在1672和1679年之间,制图员Jean Patigny 和Sébastien LeClerc制作了近60张关于月球的颇有细节的图片。这些月球地形的绘图,根据的是法-德天文学家Jean-Dominique (又名:Giovanni Domenico Cassini (1625-1712))的观察而作,他当时是巴黎天文台的负责人。这个天文台是1667年由路易十四指定创办的,路易十四,就是那个因嫌自己太矮而发明高跟鞋和送给康熙30箱科学仪器的国王。


这些月球地图的绘画所具有的某种惊人的准确性,在1960年代人类登上月球得到了证实。自十七世纪以来,我们所面对的已经不再是朦胧的月影,而是投射着人类情感和欲望的光影,此光影笼罩着人类历史和技术的变迁。

“郝量:辟雍” 展览现场,震旦博物馆,上海,2019 年

“郝量:辟雍” 展览现场,震旦博物馆,上海,2019 年

郝量,月华五,2018,绢本重彩,18.3×12.8cm。


三、金乌


学习民国二十八年所出版的《古玉图录初集》,去详细描绘日食的场景,如传真文士的肖像一般,画面的光泽从内散发,反复渲染打磨,质感如同玉石一般。


中国古代神话传说中,太阳里有三足乌鸦,古人把“金乌”作为太阳的别名,也称为“赤乌”。如韩愈《李赠张十一署》诗:“金乌海底初飞来,朱辉散射青霞开。”金乌形象原是二足(详见马王堆汉墓出土的二足金乌),西汉后期演变为三足,传古代人看见太阳黑子,认为是会飞的黑色的鸟——乌鸦,又因为不同于自然中的乌鸦,加一脚以辨别,三足乌是中国神话传说中驾驭日车的神鸟名。


《古玉图录初集》由黄濬(1880-1952)编纂,出版于民国二十八年(1939),内收黄氏所藏古玉器图四百七十一件,依原器照相或摹拓制版,印制精良,部份红色套印。在由傅增湘所作序中,开篇言明:“昔管子称:‘玉有九德’;宣圣亦谓:‘玉温润缜密,比之君子’”。


本书可能是关于古玉中国最早的珂罗版印品。如果说,本雅明所叹息的灵光消失的根源在于机械复制技术,那么,时至今日,回望二十世纪初的珂罗版印刷术,却由于工匠与机器恰当的配合,反而与当下数码时代背道而驰,闪现了灵光。事实上,和那些被精心保存起来的“古物”相似,以珂罗版为感受极致的机械复制印刷工艺,要求的恰恰是技术与感知的精心契合。

“郝量:辟雍” 展览现场,震旦博物馆,上海,2019 年

郝量,金乌三,2018,绢本重彩,16.2×21.3cm。



四、渔父


经此道德的圆与缺逐渐浮现,回忆祖父年少时对未来社会的憧憬,他一生的波折与坚强,看到眼前的困境,溪山渔隐也许是浪漫的愿望。


《渔父》是收录在或称《南方歌》的《楚辞》中的一部短作品,传统上被认为是屈原所作,但近人胡适、陆侃如、游国恩等则主张为后人所作,认为当中“屈原既放”之开题语证明《渔父》为旁人之记载。全文如下:


屈原既放,游於江潭,行吟泽畔,颜色憔悴,形容枯槁。

渔父见而问之曰:“子非三闾大夫与?何故至於斯!”

屈原曰:“举世皆浊我独清,众人皆醉我独醒,是以见放!”

渔父曰:“圣人不凝滞於物,而能与世推移。

世人皆浊,何不淈其泥而扬其波?

众人皆醉,何不餔其糟而歠其酾?

何故深思高举,自令放为?”

屈原曰:“吾闻之,新沐者必弹冠,新浴者必振衣;

安能以身之察察,受物之汶汶者乎!

宁赴湘流,葬於江鱼之腹中。

安能以皓皓之白,而蒙世俗之尘埃乎!”

渔父莞尔而笑,鼓枻而去,乃歌曰:

“沧浪之水清兮,可以濯吾缨。

沧浪之水浊兮,可以濯吾足。”

遂去不复与言。


《渔父》是屈原生命中一场意外的传记或伪传记报告。它主要由散文写就,但也含有一首短诗《渔父歌》。这首歌及所伴随的对屈原在放逐期间遭遇渔父的散文描述在中国古典文学中广为流传。此外,“渔父”代表一个共同的主题:一位学者或文人和一位渔父的相遇。这样的故事也出现在《庄子》第三十一章孔子与渔父的相遇。在那场对话中,孔子最后领悟了“道者,万物之所由”,从而感叹:“今渔父之于道,可谓有骄,吾敢不敬乎!”儒道之相互反转和道德之复杂含义在此得以展开。


渔父的形象,固然和“渔樵”的形象有区别,但也有内在的联系,两者作为隐喻,代表着历史的绝对旁观者,因而是历史无偏心的评述者。赵汀阳先生在《渔樵和历史哲学》中探讨了渔樵与历史哲学的关系:“既然渔樵是山水的代言人,以山水为思想的尺度,山水就是渔樵的主体性,或者说,山水决定了渔樵的言说方式,那么,渔樵史学有三个基本性质:(1)反思的对象是历史之道,而不是历史之事;(2)以问题意识为主导的历史分析,不以任何政治、宗教或意识形态为标准;(3)不给定论而始终保持问题化,通过不休的谈论去保证历史问题重新在场。所以说,渔樵史学实质上是历史哲学。”[2]可以说,渔樵的史学方法论在于以无穷的言说使历史始终在场,让一切历史事件问题化,拒绝任何定论,从而使历史在无穷的意义链和问题链之中具有永远的当代性,成为一个生生不息的精神世界。由此,“渔樵的超越性刚好处于形而上之道与形而下的社会之间,刚好能够为非超越的历史赋予不息不朽的超越意义。”[3]


张文江先生在《渔樵象释》中介绍到,在讲课中引进渔樵的象,是在讨论计海庆译阿伦特《历史的概念》开始的,阿伦特认为,“自然即是不朽”,而“在中国文化中,自然的不朽和历史的不朽是相互映衬的,两者彼此争胜,下不了定论。”他进而提到渔樵的意象与雅典公民的关系,亚里士多德所说的三种生活:享乐的生活,公民大会或政治的生活,沉思的生活——这三种看似不一致,有所矛盾的生活,都可复合到渔樵身上。[4]


“青山青史谁千古,输与渔樵话未休”,也许,此中的“话未休”,正是其挣扎和保有新鲜活力之处,正是生命在历史中如何延续的过程。当我们回过头来凝视郝量的祖父在江边拍摄千帆竞渡的时刻,这样的时刻,既是置身于有限历史的时刻,也是拥有无限时间的契机。


在阿伦特为本雅明《启迪》文集所写的导言中,她谈到人类所拥有的“诗意思维的禀赋”,她提出:“指导这种思维的是这样的信念:生者虽受时间浩劫的摧败,颓败的过程同时也是结晶的过程。在曾存活过的事物沉入和消融的海底深处,物品历经沧海桑田,以新的结晶体态幸存下来,不为自然暴力所摧,仿佛在等待采珠人有朝一日下访探问,将其作为‘思想的断片’,作为‘丰富而奇瑰的珍藏’,甚至作为永恒的‘象中之象’,带回到生者的世界中。”[5]


而玉,何尝不是此中的“象中之象”和“思想的断片”?

“郝量:辟雍” 展览现场,震旦博物馆,上海,2019 年

“郝量:辟雍” 展览现场,震旦博物馆,上海,2019 年。


[1] 本篇文章中,灰体底部分为艺术家对作品“辟雍”的自述,黑体部分为据多方研究材料编纂而成的“详解”。本文“详解”部分由观心亭编写,除注明的引文出处外,其余据多方来源的文字编写而成,包括维基百科、百度百科和多种典籍,谨对来自多方的知识贡献表示感谢。

[2] 见赵汀阳:《渔樵与历史哲学》,网络版本:https://mp.weixin.qq.com/s/U7VEraYxg9F3ZkSIX0RXhA

[3] 同上。

[4] 见张文江:《渔樵象释》,收录于《古典学术讲要》,上海古籍出版社,上海,2015,第204页,210页。

[5] 见汉娜·阿伦特:《瓦尔特·本雅明:1892-1940》,收录于《启迪-本雅明文选》,汉娜·阿伦特编辑,张旭东,王斑译,生活·读书·新知三联书店,北京,2014,第68页。



文字:观心亭,©作者,观心亭,2019

图片:展览现场图片由震旦博物馆提供;作品图片由艺术家和维他命艺术空间提供。



·正在进行中的展览


郝量:辟雍

展期:2019.3.26-7.21

地点:震旦博物馆 3 楼(上海市浦东新区富城路 99 号)

主办:震旦博物馆



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