当行为艺术走上街头,会产生怎样意想不到的效果?
发起人:wangxiaoer97  回复数:0   浏览数:267   最后更新:2019/04/23 11:55:00 by wangxiaoer97
[楼主] wangxiaoer97 2019-04-23 11:55:00

来源:Artsy官方  Jackson Arn


弗朗西斯·埃利斯,《实践的悖论》,1997。© 弗朗西斯·埃利斯,图片致谢艺术家和卓纳画廊


如果你住在大城市,或许对这样的景象再熟悉不过:一边下滴滴专车一边对着手机叫喊的商务范女白领,抱着垃圾桶呕吐的醉鬼,在公交站一边斗嘴一边等车的情侣。这些汹涌的情绪对当事人来说如同暴风骤雨,而在旁观者看来却莫名其妙。但这就是大都市的矛盾之处:它们太大太拥挤太不近人情,让你反而可以自顾自地生活在其中。


城市街道上公共与私人区间的划分和它的民主基调,启发了很多富有政治意味的重要当代艺术创作,也促成了罗马国立当代艺术博物馆(MAXXI)开幕的新展“街头。世界在这里发生”(The Street. Where The World Is Made)。尽管展览内容如同标题一样含混(一张展签写到“抵制、抗议、占领、宣言、女性主义和狂欢”,而那只是展览关于街头政治的一部分),但从展出的200多件作品中,有一种创作脉络清晰地浮现出来:这些艺术家的作品有着很强的政治意味,对他们来说,街头不仅是背景,更是主体,是对艺术界进行批判、并把艺术推到世界面前的工具。


字面意义上的“推动”,是比利时艺术家弗朗西斯·埃利斯(Francis Alÿs)的街头行为作品《实践的悖论》(Paradox of Praxis I,1997)的核心,假如没有墨西哥城喧闹快活的街头风景,这件只包含简单动作的作品或许会变得枯燥乏味。在《实践的悖论》中,埃利斯推着一大块冰在城市中穿行。在冰块逐渐消融的九小时内,起初,冰块太大太重,一个人很难推动。一段时间过后,冰块融化到像足球那么大,被艺术家向前踢着走。最终,冰块只剩下差不多一小杯梅斯卡尔酒的体量。在埃利斯为行为表演拍摄的短片中,影片最开始就是街道的景象:街道越平滑,埃利斯的任务就越轻松,但完成任务耗时也越久——影片的观众不禁会产生这类思考。你几乎可以肯定,当埃利斯推着冰块穿越炎热的墨西哥城,在那漫长一天里的某一刻,他一定也冒出过同样的想法。

Pope.L,《伟大的白色之路(22里,9年,一条街)》(行为表演),2000-09 © Pope.L, 图片致谢艺术家和纽约 Mitchell-Innes & Nash 画廊


对埃利斯来说,研究街道并非一种知识分子式的游戏,他的街头行为让人联想起法国作家乔治·佩雷克(Georges Perec)所说的:“建筑总是归某人所有,而街道恰恰相反,街道在原则上不属于任何人。”对于佩雷克和埃利斯而言,对街道的思考并非关于街道本身,而是关于街道空间中的人——他们都有同等的权利站在那里。在《实践的悖论》录像的开始,画面中只有人行道,五分钟后,你便会开始注意街道上的行人,他们中很多人都在进行和埃利斯一样的体力劳动,推着很重的物体,唯独不是为了艺术目的。没人出于好奇停下来问艺术家为什么要推一块冰——他们对运东西的人视而不见。埃利斯的镜头表明,人的存在是会被忽视的,就像人们对街道习以为常一样;但一旦开始注意,就会看到更多。


埃利斯在墨西哥街头推冰块这一立方形物体的选择并非偶然——“白立方”一词,自艺术家、批评家布莱恩·奥多尔蒂(Brian O'Doherty)用于描述展示艺术品的标准白墙空间后,现已耳熟能详。对《实践的悖论》的一种解读方式(这种解读同样适用于其他许多把街头作为主题的创作),就是把它看作是两种艺术立场之间的冲突。一方面是“白立方”所代表的以物体为核心、机构化的空间,并没有多少包容性。另一面,则是街道视角,有着转瞬即逝、不可预测和平民主义的倾向。尽管埃利斯的作品不能被非黑即白地简化成某一方的观点,但观众难免会意识到,在一整天的艰苦跋涉之后,街道仍旧完好如初,而白立方已经消融成一滩水。


想要面面俱到地总结出街头行为艺术的形式,可能要花上20篇论文和几个MAXXI规模的大展。尽管如此,我们仍然可以从这类创作中提炼出一些反复出现的特征。街头行为艺术的发生和展示,与在富丽堂皇的建筑内高高挂起并收费参观的传统西方艺术不同,甚至是相对立的。因此难怪很多街头行为艺术经常会被视为对艺术机构的批判。另一个例子是大卫·哈蒙斯(David Hammons),1983年冬天,哈蒙斯在纽约街头摆地摊卖雪球。在一张捕捉了当时场景的照片中,一个路人仔细打量着哈蒙斯的商品,好像丝毫没意识到她可以去路边抓一把雪、为自己做一个免费的雪球。

大卫·哈蒙斯,《Bliz-aard Ball Sale》, 1983。摄影:Dawoud Bey © Dawoud Bey,图片致谢 Stephen Daiter 画廊 和 Rena Bransten 画廊


当埃利斯推着冰块穿过墨西哥城的大街小巷时,他似乎在针对封闭的艺术展示空间提出另类的构想。然而,在纽约街头向路人兜售雪球的哈蒙斯,则也许在暗示街头和画廊并无区别,都是商贩向不明真相的过路客售卖稀奇古怪的无用之物的场所。(值得记住的是,在哈蒙斯在街头卖雪球的同一年,艺术家杰夫·昆斯灵光一现把篮球浸在一缸盐水里当做艺术品出售。2016年,其中一个水缸售出1500万美元)。


把艺术带上街头的哈蒙斯究竟是在讽刺纽约画廊界,还是在迎合它呢?如果你熟悉当代艺术,你大概会猜到:往往是两者皆有。比起画廊展览,街头行为艺术有时会带来耳目一新的另类展示,但这并不意味着它一定比充斥艺术机构的那些擅用相冲突的立场抵消政治激进性、虚张声势(所谓“暧昧”)的艺术创作要好。


即使当街头行为表演像机构展示的作品一样含糊其辞或过度观念化,它们仍带有白立方所无法匹敌的紧迫感——这应和了埃利斯在其作品标题中对“实践”的强调。芝加哥艺术家 Pope.L 以其在街头进行的那些极具冲击力的行为艺术著称。“通过把行动推向街头,Pope.L 让艺术得以直接和路人产生联系,”Nick Stillman 在《Brooklyn Rail》中写道。1991年,Pope.L 让一位摄影师拍摄他爬过汤普金斯广场公园的贫民窟;在作品《伟大的白色之路》(The Great White Way,2001-09)中,他又爬过了22里长的百老汇街。在爬过贫民窟的表演过程中,一位黑人路人看到白人摄影师在拍摄这位黑人艺术家,感到很受冒犯,于是报了警,警察要求 Pope.L 停止表演。三个站着的人在一边争吵,而 Pope.L 继续伏在地上,乞求着“让我完成我的作品。”


在白立方内的行为艺术或许已经变得套路化,它们往往通过再现种族权力结构从而对它进行批判,是典型的后现代策略。但因为《汤普金斯广场爬行》发生在纽约街头,它成功实现了很多政治批判的艺术作品都努力尝试却没能实现的效果:它激发了人们对政治的讨论、使人们开始重新审视根深蒂固的成见。换句话说,Pope.L 的行为艺术之所以成功,就在于它揭示出那些被人们忽视的不平等,并用最出其不意的骇人方式呈现。

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