来源：圣菱艺术 林霖
刘建华是一位很难用一两句话介绍的艺术家。
我们对他的采访的切入点可能也显得比较“另类”，缘起上海玻璃博物馆已持续三月有余的“退火”项目；也即是说我们是从玻璃切入去了解一位专攻陶瓷材质的艺术家的。
“退火”是玻璃制造工艺中极其重要的步骤，是玻璃塑形的决定因素，同时它承载着创作中让人期待的随机性与不可预知性。上海玻璃博物馆“退火”项目始于2014年，五年来先后邀请到了张鼎、杨心广、廖斐、毕蓉蓉、林天苗、刘建华和孙逊共7位艺术家参与到这一项目，这些艺术家大多是艺术生涯中首次集中使用玻璃这一材料，这样一种带有实验性质的创作不但延展了玻璃这一材质的无限可能性，更拓宽了当代艺术被创作和被接受的外延。
上海玻璃博物馆“退火”项目之刘建华《呼吸的风景》展出现场
2018 玻璃、水泥 可变尺寸
图片由作者拍摄
上海玻璃博物馆“退火”项目现场
《碑》
2018 玻璃、碳纤维 260x75x60cm
图片©刘建华工作室
于是，我也带着这份好奇，走进刘建华的工作室，与他聊了聊玻璃，也聊了聊他近些年的创作。刘建华的工作室非常大，或者说更像工厂，在这里你可以看到他每一时期的代表作，那些非常有话题的、广受好评的，可能就不经意地摆在某个角落里，作品边上贴着一些创作手稿。在这里，一切都那么朴实低调，没有任何精心规划的痕迹或者设计的元素，但很干净、井井有条，毫无那种艺术家自负的邋遢与随意。这一切就像在工作中的状态——这却是一个艺术家极好的状态。
对刘建华来说，他虽是一位敏感于材质也精通于研究材质，但其作品本质则是关注个体内心与空间环境的关系，基于此而有千变万化的外在之形象表达。这篇文章以刘建华的访谈和艺术故事的写作手法穿插，希望能免于常规的人物专题介绍，也能免于冗长的学术漫谈。
好的项目来自好的火候
刘建华的“退火”项目名为“物镜”（Mirror Effect）。他铺了满满一整个房间的碎玻璃，据说这些玻璃加起来足有13吨重。观众进展厅前需替换特制的鞋子，未成年的孩子出于安全考虑禁止入内。这，是一个“危险”的作品。
我去的那天是春节期间一个雨日，这个位于玻璃博物馆园区最里的展厅，没什么人。颇显冷清，却也是应景。展厅的大窗户经由艺术家设计，有些用水泥封堵，有些则是打通而没有玻璃，可以直视户外正在施工中的脚手架，由此，室内外有一种奇特的视觉呼应，就好像这里一切都在施工中，大厦将崛起于废墟之中。现场还有另一种呼应则更为细微：一边是踩着碎玻璃的摩擦声，一边是当天因防雨而拉下来的透明帘子被灌进风时的塑料鼓动声，两种声音也是暗中微妙呼应，使得观展体验变得更魔幻。
上海玻璃博物馆“退火”项目之刘建华《呼吸的风景》展出现场
2018 玻璃、水泥 可变尺寸
图片由作者拍摄
这种空间中强烈的在场感和观者与空间的对话，是刘建华贯穿始终的艺术理念。我在观展后回到家查阅资料才知，这封堵和打通的窗户即构成一组名为《呼吸的风景》的作品。确实，前文所言及的两种呼应就是空间的呼吸；若非现场体验，无法体会艺术家的用意。
当问及为何一向钟意陶瓷这一材质创作的刘建华这一次会加入到一场玻璃的项目中，刘建华坦言做艺术项目重要的有两个因素，其一是人；其二是材质。
关于人的因缘际会，刘建华如此娓娓道来：
“合作的契机始于2015年，他们当时正好做了一个展览，那个展览我也去看了，展览的策展人就是李力。后来她就跟我讲了她一直在策划的‘退火’项目，问我有没有兴趣和时间，我当时和她说，第一肯定有兴趣，只是想看一个什么样的时间段比较合适；第二我也想了解他们‘退火’项目持续性和发展的方向。我后来了解了，这几年做下来的展览都做得不错，从选择的艺术家到艺术家呈现的材料特点，也包括每个艺术家从这个材料里面又找出自己发展的方向、新的东西，所以我觉得这个项目挺有意思。
两年后的2017年，我参加了威尼斯双年展，正好也去了德国看卡塞尔文献展，当时玻璃博物馆馆长张琳、艺术总监李力正好也去卡塞尔，于是我们约了碰头。见了面之后基本就把这个事情敲定下来。时间是定在2018年。“
其实刘建华一直以来都不认为陶瓷代表了自己全部的艺术语言，他认为创作不光是材质，更多是和创作的历程、心得以及创作的时间、空间有关。这就是为什么我个人认为刘建华的作品是应该“阅读”的，而不仅仅是“看”。
关于材料的心得，在之前的访谈和文章中也已说得很多了。比如关于他学习传统工艺的经历，参展经历，早年的作品，如此等等。总之，刘建华一直在实践的是将材料的变化和自身创作契合的理念。所以他从景德镇出来之后，就不断尝试将这一传统的工艺美术材料带入到当代艺术的实践层面去观察它能有怎么样的可能性和广延性。所以，我们介入刘建华艺术语境与其说是从材料，不如说是从观念。材料在刘建华手里，就像是一个观念进程的线索，从古典主义到现代主义再到后现代、当代这里，很多并非空谈，而是用作品说话。这也是为什么我们看刘建华的作品是有系列性的，每一个系列可能就承载着一个独立的观念和思考，是阶段性的总结呈现；可能过了这个阶段，这种想法和思考就会有所变化。
因此，“退火”项目对刘建华来说也是一种实践他近期思考方式的机会。换句话说，他又有新的材料可以试验了。玻璃和陶瓷，在他看来，从质感来说自然是迥异，“玻璃是西方引进来的一种传统材料，而陶瓷是从中国这片土地的根里面生出来的一种材料。”刘建华如是说。
《呼吸的风景》展出现场
2018 玻璃、水泥 可变尺寸
图片由作者拍摄，拍摄当天因下雨而拉下了塑料窗帘，原本窗户应是没有任何遮挡的
他对待玻璃的态度似乎也是小心翼翼的，因为不熟悉这种材料，需要一些大量的实验去论证这个材料，包括有些想法也是需要一些大量的实践去面对、去运用、去实验。比如我们在“物镜”现场看到的《碑》系列，是鲜艳的、偏橙色的红色颜料。为什么会选择这种看起来不那么“玻璃”的颜色呢？刘建华透露：
“最初是希望做成透明的，但是做成透明的话，它跟玻璃肯定是贴近的，工艺上也有难度，在这样的一个实验过程中，我们做了一些小的实验出来我又觉得透明的好像不符合‘碑’的一种状态，或者不符合我想表达的形态。在前后反复的试验过程中我发现，还是不透明的、瓷料覆盖的方式还挺有意思。最早我是要求用国外的材料，但国外的材料很贵，运输过来也需要很长时间，我们没有那么多时间和费用，后来就选择还是用国内的材料。国内的材料在选择这个红颜色的瓷料就需要反复做很多实验；我也在实验里面就发现这个材料的一些新的特性，所以整个过程其实就是经过很多种这样的来回才确定的。
你们现在所看到的《碑》的形态，是经过这样一个复杂的过程所获得的。”
上海玻璃博物馆“物镜”展览现场的《碑》之全景
图片©刘建华工作室
“那么，你觉得‘碑’应该是怎样的状态？”我问。
“每个人心里都有一座“碑”。也有很多人问起为什么做红颜色，因为它充满想象和力量，选择红色的“碑”，其实它可能更单纯，更容易和你的心灵产生一种呼应。关于碑，我们所说的纪念碑只是其中一种，在东方、西方一些各种宗教仪式也好、或者是各种纪念场所里都会有碑。碑也许是对先人的一种敬仰，或者是对一些心里膜拜的人物的敬仰。它相对比较抽象，我觉得是精神上的一种东西。”刘建华说道。
——“但是我觉得在展厅现场，红色虽然是一个很热烈的颜色、像火一样的颜色，但我确实感觉到有一种疏离感。这个‘碑’的展厅不像碎玻璃的展厅，虽然看起来很锐利，都是破碎的，看起来很有危险，但是你更愿意待在那个房间里。‘碑’这个感觉很空旷，然后有一种距离感，比较冷。玻璃因为是透明的，反而通透；‘碑’就显得有一种反差。或者跟空间有关，因《碑》本身是个密闭空间，然后红色的一出来，有点压抑的感觉。”
上海玻璃博物馆“退火”项目现场
《碑》
2018 玻璃、碳纤维 260x75x60cm
图片©刘建华工作室
——“我觉得那个气氛是我作品需要的。因为那个作品本来就比较沉重、比较单纯、比较凝重一些。你说有时候会有一种距离感，其实我们对任何‘碑‘，看到的时候都是有一种时空的距离感。所以我的《碑》就是给大家心里去感受、去思考一种真正的精神的一种对‘碑’的概念的一个标准。但我不是说在树立这个标准，我觉得可以通过这样一个形式去思考这些东西。碑到底意味着什么，我觉得更多的是一种精神的一种寄托……所以你看，谈到这里，《碑》其实已经超越了玻璃的单纯的概念了，已经被带入到一个当代艺术的语境里面去思考，去感受它。也不是简单的放在一个技术、或者视觉、或者形式上的一种简单方式来看。包括《黑色的形体》《呼吸的风景》也是如此，其实都是想打破一个大家对原有的玻璃的材料的看法和认知，让大家觉得玻璃也可以这样去做。“
——“那么碎玻璃呢？如何想到用这样一地的碎玻璃去呈现？“
“碎玻璃也是想表达你走进去时是用你的肉身在碾压这些危险之物。所以我就觉得它是一个人的肉身跟这样一种坚硬的东西、危险的物体对抗的一个场景。”
空间的温度
这些年来，刘建华的作品一直在尝试建构人与空间的联系，用他的话说，是打造一个个“场”。空间可以给人产生很多不同感受，它们或奔放，或压抑，或绝望……一种可能我们在现实生活中你感受不到的气氛。有时候一个陌生的场景，梦幻但又现实，我们一直生活在一个“真空”世界中，一切似乎拥有，也会一夜之间失去……有时候我们是从展览中获得如此体验，而有时候，它们是真实存在于生活的各个角落。
而“物镜”，从去年11月开始，即将结束于今年五月底，整个展期经历了深秋、冬天、春天、初夏的四季流转，不同的季节有不同的温度。
若我们回顾刘建华早年的作品，会发现他更多是一个“社会知识分子”，怀揣着一种忧虑。近两年，他沉下来了——这并不是说变得世故圆滑，而是更纯粹了。比如在2018广安双年展，他做了一组《火焰》。是基于他2017年展出过《黑色的火焰》而制作的2.0版，在对当地进行了考察之后认为天井的空间和红色的火焰作品非常契合，所以就决定用这件作品参展。其实刘建华早年的作品更多是单件的、可置于室内空间的，或者比较符号化一些；近些年开始陆续走到户外空间，更多地是和当地发生关系。
《黑色的火焰》 2016-2017年
瓷 可变尺寸
图片©️刘建华工作室
前后阶段的作品直观上的变化或许是很明显的，但是有一条潜在的脉络线索在流畅、在牵引。并非是从一个系列突然跳到另一个系列那般割裂。可能以往的作品诉求比较明确，从社会发展角度、从城市建筑角度等，是直观具体的表达。而到了目前的阶段，刘建华更多地是在思考空间地特殊性，以及一种坚硬地物质性和人性脆弱这两者反差之间地关联性。这我比较反感的是一定要用社会学、人类学和西方哲学这类学术语词去套。艺术是艺术，它不是学术那套东西。
至于如今艺术界谈论较多的广阔的大地艺术的空间，刘建华认为可以以此空间作为艺术介入社会的载体，看看能产生怎样的可能性。在后文有关大地艺术的讨论中我们会接续这一话题。
黑色的火焰
这些年来，我对水墨的研究不能说有多么深入，但一些经纬纵横的浅见还是有的。但，许是一种不同材质的碰撞。在与刘建华交流中，我突然发现用他的系列作品“黑色的火焰”去定义中国水墨，很是贴切。因为中国水墨语言本身就是以流动的线条带动万千的气韵，以寥寥数笔构建山川湖海，成就一代文化气象。就像是燃烧的火焰所带来的激情和其所孕育的绵久生命力。
《黑色的火焰-局部细节》 2016-2017年
瓷 可变尺寸
图片©️刘建华工作室
其实提起水墨是因看到刘建华工作室墙上的一组《迹象》，从不少资料中也了解到外国人都普遍比较喜欢这组作品，可能对他们来说能代表中国的水墨语言。不过本就无意在作品中“言东道西”的刘建华则表示，的确可以从水墨的角度去理解这个作品，但它不是一个水墨的作品。其灵感来自“屋漏痕”。所谓屋漏痕，是在江南多雨时节青瓦白墙上流淌的水迹，因江南常年潮湿的气候，故浸透墙壁的水迹留下了特定的痕迹。在唐代，屋漏痕被书法家怀素、颜真卿认真讨论，于是形成一个美学上的观点，一种样式的。
《迹象》展出现场 2011年
瓷 可变尺寸
图片©刘建华工作室
《迹象-局部细节》展出现场 2011年
瓷 可变尺寸
图片©刘建华工作室
基于这一美学观点，刘建华的上手初衷却很简单——又是试材料，这次试的是乌金釉这一陶瓷材料。陶瓷材料虽经千年发展，但是它在当代艺术创作中会呈现怎样的状态，以及是否达到满意的状态，还需艺术家无数次的试验。从这一层意义来说，刘建华无异于艺术的“苦行僧”。因为他完成一个项目往往需要两三年的时间。
更为人津津乐道的是《白纸》系列，前两年已被伦敦泰特美术馆（Tate Modern）所收藏。《白纸》再次祭出刘建华的杀手锏——物质的反差：“瓷”的坚硬、冰冷与“纸”的柔软、温暖质感之间的巨大反差，依托着一种“视觉欺骗”的效果而得以加强。那么，显然，刘建华少不了无数次反复的试验才能找到这种最理想的“0.7厘米微翘的瓷片”的柔软质感。
《白纸》 2009-2016
年 瓷 200x100x0.7cm
图片©刘建华工作室
确实，白纸无字之书总能引人浮想联翩。在西方人眼里，他们看到的是所谓极简主义、抽象主义，而在东方人眼中，它又可以承载禅意。但不管怎样，今天的艺术语言已经打破所谓东西审美差异的壁垒，它可以是极简主义也可以是禅意，为什么不？那微微翘起的卷边不就是人微微被撩拨的情绪吗？包括艺术家在制作作品的时候，在看似光洁的表面留下了数不清的手工痕迹，这些都包裹在作品里，成为一种温情脉脉的诉说。在刘建华作品的语境里，重要的不是美学阐释，而是人，是千千万万拥有不同个性的人。
《白纸》展出现场
图片©刘建华工作室
同样加入材质对比却在批判意识上更为鲜明的是《方》系列。该组作品采用了钢板和陶瓷，这两者之间的矛盾性和对抗性是很直观地让我们能在这个在社会中感受到。但是即便强势、冷漠如钢板，它还是会在日常环境中、在自然环境中慢慢风化消失；而陶瓷呢，它虽然特别脆弱、易碎，但它特别永久，几乎和地球一样永久的存在。至于采用金色，我也和刘建华提出一个问题：为什么黄金值钱呢？它就一定代表高贵的材料？有时候，可能就是这么约定俗成吧……
《方》在威尼斯双年展主题展中的展出现场
图片©刘建华工作室
《方-局部细节》 2014年 瓷、钢 可变尺寸
图片©刘建华工作室
再回到前文提及的《黑色的火焰》来说，比起在2018广安田野双年展中红色的“火焰”，黑色的火焰之前多展出于室内空间，刘建华也坦言自己更青睐黑色的版本。一方面，黑色火焰和现实的反差大，能产生一种气息感染人，这种感受或许很难用言语去表述，但是更有力量、更压抑。而且体量上也很惊人，据刘建华透露今年即将参加的美国群展巡展，会有“八千颗火焰”——如果火焰是可数名词的话。
2006年上海双年展《义乌调查》展出现场 2006年 综合材料 可变尺寸
图片©刘建华工作室
说到体量惊人，刘建华也擅长干这事儿。大家应该都记得2006年第六届上海双年展上那同样铺满一整个房间的义乌小商品吧？那就是刘建华的实地调研装置项目《义乌调查》。每一件展品都是艺术家实地去义乌小商品市场与商家交谈之后购买，当时的购买清单都留着。整个作品不光是我们看到的那么简单，如果了解背后的故事会更有意思。包括，《义乌调查》这类作品其实也是对现成品的挪用，但它是一种对当下消费社会的刺痛点。“我们今天不需要创作文言文，今天的文言文古人已经完成了，我们今天还是要创作一种我们能熟悉的、能够感受的、别人能听得懂的一种语言方式。它可以在一些国际性场合、世界的舞台上，它可以同声传译，它能够让别人明白。你用秦始皇兵马俑的雕塑去，别人也会觉得非常棒，会承认这个东西好，但这是那个时候的辉煌，但今天可能必须用今天的语言。不然没办法和别人互动交流，别人不理解你到底要说什么话。所以我觉得艺术家这种语言的创造性很重要，所以才会产生这种变化。”刘建华如是说。——从这一点再来看刘建华的作品，他艺术之路的一个个转折，一场场活动，一个个系列的串联，以及他不遗余力参与大地、田野项目的精力和投入等，我们会更能体会到艺术家的深意所在。
无意义 无内容
刘建华有一句“名人名言”也为人津津乐道，那就是“无意义，无内容”。因为他一直不太喜欢过多解读自己的作品，他觉得大家怎样说都可以。刘建华坚信艺术给人带来的就是你对世界、对事物的很多新的认知，颠覆自己以前所理解的一种东西，产生一种新的可能性。所以观众在看作品的时候，他们不一定是跟着艺术家的想法，他们完全可以自由想象。艺术的意义正在于不断产生意义。
而在今天这样城乡都在迅疾发展的信息时代，我们有太多的知识来源和信息渠道，我们或许应该学习一下刘建华的这一思维。他进一步指出：“我的这种说法不是说你真的是表达一个无意义、无内容这么一个虚空的东西，其实它还是来自于现实给你的一种感受；而这种感受来自于你所生活的时代和空间。你所表达的东西能有这么一个转换和融合，从而产生一种新的语言。那你的语言是什么？怎么样去传递一个你的概念的东西？这种语言系统，就肯定是你的概念、你的表达，表达里面包括你的形式，一种视觉上传递的东西。每个人可能面对一个空间的时候，他都会有不同的表达方式。所以都是基于这样的一些背景才产生了 ‘无意义、无内容’这个想法，要达到一个‘虚’与‘实’之间的临界点。”
广袤的大地与乡村
关于刘建华最新参展的2018年广安田野双年展，也是一个值得关注的展览项目。目前，中国已开始将经济发展的重头部署于发展乡村的战略，所以乡村或许即将迎来全面的文化发展过程。问及刘建华在做作品的时候，当地居民对这些当代艺术项目的反响如何？他们如何理解？刘建华谨慎地表示，可能对当地居民来说更像一个“节日”而不是什么当代艺术，他们能参与到一些布展工作事务来，很开心，也愿意互动。在这一点上，刘建华认为和当时他参加越后妻有大地艺术祭一样的感受，当地人不一定都明白作品的想法，但他觉得这个就是作品，对他们来说是当地的一个重要活动。
2018广安田野双年展现场 刘建华作品《火焰-局部细节》
《火焰》 2016-2018年 瓷 可变尺寸
图片©刘建华工作室
当然从一个很现实的角度出发，这类田野双年展、包括当地政府的支持，还是出于提升当地的旅游经济。毕竟，如今的乡村再美，可惜“家乡”的概念越来越空心化，年轻人都往城市走……艺术家也是很希望自己的艺术应该做些什么。但艺术可能有那么大能量吗？对此，我们应该有信心和必要的信念。以前，艺术就是金字塔上的一个闪亮装饰，在美术馆、在画廊、在一些专门的特定空间、在一些大的藏家家里。但是艺术走进乡村的时候，它的意义会有很多的广延性，这就是为什么越后妻有、濑户内海的大地艺术祭会如此成功，就在于他们锲而不舍朝着这个方向去做。刘建华坚信艺术有很多可能性，这个可能性比我们想象的能量也许还要大。我们有时候很悲观地在考虑、在讨论当代艺术的时候觉得当代艺术跟旁人没关系；即便有关系，但它重要性不一定那么强。在上世纪60年代美国的大地艺术、欧洲的包裹艺术，这些都跟空间、跟当地、跟生态、跟人发生关系；但是那个时候还没有成一个规模具体来做，它不是很明确，它只是在艺术的一种形式上、艺术语言上面、艺术表达上面，在美术史里面去深化它，产生一种大地艺术。跟人其实还是有距离的。
而到了越后妻有大地艺术祭这种，其实已经突破了一些以前大家面对艺术的这种局限性。在这种乡村、在海边、在很多地方它可以很自然，跟自然环境也发生关联性。作品跟自然的空间、环境，包括艺术家个人的一个发展线索、自身作品的表达、个人风格非常明确的一种语言上面，它带入到这样一个陌生的一种空间里面去产生一种不同类种的对话。艺术其实真的没界限。所以你可以在这这样做，也可以在那那样表达。
在全球化的今天，中国也处于这样一个一切“从众”的环境里，但最重要的是，凡事要保持距离去审慎判断，要清楚自己的前进方向。即便是人工智能即将全面到来的时代，人手的温存与感知、人文情怀的光芒闪耀，才是抵御一切被数据化的最后的堡垒。人生诚然短暂，但愿艺术长青。
采访时间：2019年3月于刘建华工作室
