来源：典藏Artcoco  王音洁

作为一种独立的维度，“剧场性”（theatricality）的提法，直到最近20年才在国际学界得到一定的重视，被作为一种戏剧文本研究之外的属性单独予以阐发。剧场艺术理论家格奥里格・福克斯（Georg Fuchs）曾提出：“我们应该反思剧场艺术本身的特殊性，它不是文学戏剧，也非只是艺术作品，而是一种独立艺术。”

与此同时，随着二次世界大战以后当代艺术的蓬勃发展，对有关五六十年代的新前卫运动（New avantgarde）的重新认识和梳理，使我们看到伴随着由弗雷德里克・詹姆逊（Fredric Jameson）提出的文化转向（the culture turn）带来的一个艺术的感知模式的转变。这样一种从文化言说形态到感知模式的转向，特别在20世纪西方艺术领域，在一群艺术史学者这里得到很清晰的书写。比如在他们对极简主义艺术的分析中，涉及对“剧场性”（theatricality）的很多讨论。可以说“剧场性”这个概念最早是在本世纪初由前卫运动（也常称为先锋派艺术，比如未来主义、达达主义、超现实主义、俄国的构成主义和德国的左翼先锋派等）提出的宣言和制作的公告语境下发展出来的。而在学术研究领域，则最早由艺术史家迈克尔・弗雷德（Michael Fried）在他的《艺术与物性》(1967)一书中明确以反对极简艺术的方式提了出来。在这篇文章里，他对极简主义作品借助展示方式，改变观众的感知形式的这种不同的类似剧场情境营造的艺术体验行为提出了强有力的批判。恰是这种界定明确的批判言辞，使得过去模模糊糊漂浮在艺术史写作中的感知方式的改变这个问题，凸显了出来。

安东尼·卡洛1962年作品《一天清晨》（Early One Morning），迈克尔·弗雷德在《艺术与物性》一书中对极简主义作品借助展示方式改变观众的感知形式的类似剧场情境营造的艺术体验行为提出了强有力的批判（图片提供：TATE、 Barford Sculptures Ltd）

弗雷德之后，许多艺术史家跟进了这样的思考，将“剧场性”放在一种与真实性或者绘画艺术的本体相对立的位置，例如斯维特兰娜・阿尔珀斯（Svetlana Alpers）对于伦勃朗绘画的论述（她将“剧场性”定义为“对于情感与衣着等等外在事物的展示兴趣”）。而另有一些艺术史学者看似反对弗雷德观点的研究但因为缺乏对剧场史的基本了解，反而使得弗雷德的观点在很长一段时间以来成为对于“剧场性”的正解。直到20世纪80年代末90年代初，哈尔・福斯特（Hal Foster）在对新前卫艺术的再次阐发中，意图以新前卫艺术的回归，特别是勾勒极简主义和波普艺术的谱系，让我们看清后现代艺术实践范式的转化，这之中关键的一环，就是由极简主义艺术宣告的对在场（present）的暗示，对知觉的新的关注，也就是对于主体的新的关注方式。它所带来的拓宽的那一部分，正是弗雷德极力阻拦的，它指向一种新的感知也即在场方式的到来。艺术的极简主义谱系与现象学的身体关系紧密起来，极简主义的支柱是意义的本质和主体的状态，它们产生于身体和真实世界的联系，而非理想概念的精神空间。极简主义激起了对于过程艺术、身体艺术、行为艺术、现场艺术等艺术的接受过程的兴趣，艺术家将关注的焦点由绘画作品转到行动本身，实验艺术带来的非表现性热潮蔓延整个艺术圈，由此迎来一个身体的转向（body turn，德国社会学家罗伯特・古古策这样命名）。艺术史研究和晚近发展起来的剧场性研究终于汇聚到了一点——“存现”（Ko-Präsenz，包含在场和当下两层意思，中文通常译作在场），表演者/艺术家和观众的“共同在场”，使创作成为可能。伊丽莎白・伯恩斯在出版于1972年的书中已将“剧场性”定义为一种“感知的模式”。那是一种特殊的透视方式，它由视为剧场的或非剧场的情境来决定。

加拿大TheatreRUN话剧《疯狂阿尔托》（Artaud: A Portrait in Decomposition）剧照，根据阿尔托的诗歌与信件重现安托南·阿尔托的生活与疯狂（图片提供：TheatreRUN，摄影/Erin MacPherson）

正如我在开头谈到的，在戏剧研究的历程里，戏剧（drama）与剧场（theater）早就在理论与实践的双重发展下形成了一种疏离的关系，如果戏剧（drama）还是文本和话语演出的专名的话。按照德国汉斯-蒂斯・雷曼的分类，后戏剧剧场始自20世纪初布莱希特和安托南・阿尔托理论和实践两方面的推进，布莱希特突破了长久以来戏剧剧场的交流方式，提出“间离”的史诗剧。而阿尔托更是强调身体在剧场的作用，舞台作为起点，而非再现的地方。他将身体放在他的“残酷剧场”的核心，仪式剧的核心。法国哲学家雅克・朗西埃认为由这二位带来了整个西方剧场艺术发展的方向或说典范，改革剧场的计划持续摇摆于他们主张的两极。后继有格洛托夫斯基、安托万・维泰、彼得・布鲁克、理查德・谢克纳、罗伯特・威尔逊等等加入这个洪流中。尤其理查德・谢克纳，他提出的展演（performance）和展演性（performativity），涵盖的内容从实验性剧场演出扩展到人类社会生活更大的范围，一个表演人类学范畴。谢克纳强调了包含观众、演员等所有在场者的整个事件是展演的核心。他创立了一种绕过审美自治概念的戏剧研究方法，并强调了戏剧与社会和文化过程的整合。

布莱希特，《大胆妈妈和她的孩子们》（Mother Courage and Her Children）剧照，布莱希特突破了长久以来戏剧剧场的交流方式，提出“间离”的史诗剧。

但我们也不难看到这种研究和实践方式的危险，这样的运动要求缩小艺术与生活之间的差距，融合剧场和现实的同时，这种需求也导致了“剧场”概念的大量扩展。这个术语逐渐转移到最分散的领域。最后，它被应用于任何类型的展览、演示或壮观的活动，包括马戏团艺术家、杂耍演员、小丑、艺人的表演；在街道、咖啡馆、议会、教堂和其他公共场所发生的各类“事件”，庆典、集会、会议等等。无论处于何地，一个人展示她（他）自己、别的人或别的事于众人前，“剧场”就应运而生。但这种“语义场剧场的巨大激活”过于模糊了“剧场”这个术语许多隐喻用法之间的界限和过渡，同时也带来足具景观化的消费主义的泛化问题，虽然也带来了戏剧研究领域的相当扩展。

对“剧场性”概念的提出和研究正是始于这样的背景下。格奥里格・福克斯在《剧场的死亡革命》一书里，坚持将剧场作为一个专门的艺术类别。尼古拉・埃夫瑞诺夫（Nikolai Evreinov）在他的《剧场性的辩解》文中表述的概念包含了一个很广泛的剧场观念。他突破将剧场定义为一门艺术形式的固有框架和范畴，甚至将剧场视为一种社会机构。埃夫瑞诺夫的努力使他将“剧场性”定义为是前审美的直觉。虽然这个定义显得太广义以至于它无任何实际运用——正如福克斯的界定又显得太狭隘——埃夫瑞诺夫是第一个意识到并且将问题抛出来的人：在什么层面、哪种程度上剧场这个概念能被识别和运用为一个超出这个词纯粹隐喻作用外的文化模式。真正开始被学界大量关注始于德国研究理事会发起的一个名为“剧场性作为文化研究的模式”的跨学科研究项目。尤其在柏林自由大学“交织表演文化研究中心”菲舍-李希特教授的带领下，自2000年以来，该项目已经举办了数次会议，发表了数篇论文。学者们在强调这个概念的难以捉摸和变换莫测的同时，也一再重申它在阐释众多文化现象和信息交流进程中的巨大潜能。比如海默・施拉姆（Helmar Schramm）得出结论，剧场性可以被简单理解和定义为在一系列学科的不同话语中运作的元素，并致力于文化研究。剧场性的观念取决于各自的话语场，关于什么样的文化、社会、政治事件和过程被视为戏剧，被称呼为剧场的，以及什么样的论证常用来表明日常生活中剧场性的存在和运作。这些结论为剧场与文化研究交叉点的剧场性的使用和功能开辟了新的视角。有的学者们主张将该术语用于分析特定时间和地点的文化表演。其他的学者也曾提倡过在谈论剧场性时强调文化和情境的特质。剧场性概念引起了来自多方面的兴趣，因为它提供了探讨不同时空和地域的主题之间关联的契机。剧场艺术在展演性之后，开启了一个关于剧场（theater）术语变动的当代问题。

来源：典藏Artcoco  卿青

重写剧场专题｜一种“姿态”：接触即兴中的身体在场

接触即兴是20世纪70年代由美国后现代舞蹈代表人物之一斯蒂夫・帕克斯顿（Steve Paxton）与同道一起创立的一门动作技术。受到约翰・凯奇（John Cage）和舞蹈家莫斯・坎宁汉（Merce Cunningham）将易经机遇观念用于音乐和舞蹈实验的启发，结合自己习练太极拳和日本武术的感受，斯蒂夫・帕克斯顿创建的这个技术一反美国现代舞依然对身体编码的思路，将不确定性作为一种情境和前提，在不断改变与他人身体不同部位的接触中去感受、发现动作的可能、意识的可能、关系的可能、身体的可能，这种方式使得舞蹈呈现出开放和游牧的状态。因此，接触即兴在舞蹈史上具有革命性的意义，也成为后结构主义理论背景之下当代舞蹈和当代剧场创作中十分核心的身体技术之一。

莫斯·坎宁汉与川久保玲合作作品《脚本》（Scenario）

也因此，威尼斯当代舞蹈节在2014年将金狮终身成就奖颁给了斯蒂夫・帕克斯顿。评委会认为：“他打开了一个如同毛细血管一样的动作研究空间，即将动作作为持续的来源，在其中投射出重力的各种实验，建构起一套连接系统，第一次直觉性地将舞蹈作为一套倾听和转化的感受性技术。这种感受使得舞蹈具有了文化和关系体系的基础价值。这种姿态显示出人如何通过连接记忆与身体意识去拓宽视界，同时在‘静默’中打开所有艺术里无止境的实验和创新。”这个评语既准确提炼出了即兴在技术层面的核心要点，又指出了即兴在文化和哲学层面的价值。在动作层面，即兴处理的是如何借助各种失衡和平衡的重力条件，倾听身体的反应，解构出各种身体关系。这给当代舞蹈和剧场创作提供了有用的方法，能帮助编导或导演去发现身体动作素材，甚至能启发编导或导演作出创作方向上的改变。德国著名舞蹈家皮娜・鲍施的创作多是在舞者的即兴材料上建立起来的。重力是身体存在的基本条件，人的失衡与平衡都与重力相关，与重力本身的各种关系是接触即兴探索处理身体关系的核心。“倾听”代表了一种意识的专注方向，即专注于自己和他人的身体信息，同时在不断接受这种信息中呈现出不断变化的身体状态和身体关系。评语里使用的“姿态”二字，不是指某个舞姿，而是指即兴整体呈现出的一种态度，一种态度的指向，一种探索方法和路径。

莫斯·坎宁汉与川久保玲合作作品《脚本》（Scenario）

西方学者关于即兴的研究很多，有学者甚至指出即兴是一种关于自由的实践。本文则主要探讨即兴中的身体在场所体现出的自我生产以及机制解构的潜能。

莫斯·坎宁汉与约翰·凯奇合作的《如何通过、踢、坠落和跑》（How to Pass,Kick,Fall,and run），1971

斯蒂夫·帕克斯顿（Steve Paxton）

具体地说，接触即兴是一种舞蹈方式，至少两人以上参与。早期的即兴要求二人或多人之间必须保持身体某个点的接触，这个点的位置可以在两人或多人身体上不断变换，接触对象也可以在即兴过程中不断更换。舞者与搭档一起通过使用接触、支撑、倚靠、降落等身体感知方式，在重力、动能和身体惯性之间寻找和创作出一种动态的舞蹈形式。斯蒂夫・帕克斯顿要求参与者全程必须保持一个点，身体接触的理由是想利用这种方式来去除舞团里演员之间的等级关系，并以此来检验舞者在这种平等和亲近的形式下如何动作。如今，即兴发展为即使不接触对方身体依然可以通过感知展开彼此互动，这大大扩大了即兴时所使用的物理空间，也大大拓宽了动作和关系的可能性。但参与者之间依然保持平等，没有等级关系这个基本特点。因此即兴首先是将平等作为前提展开的实验，即兴同时也要对舞者或者参与者进行训练。这个训练的要点尤其值得分析和探讨，因为这既涉及即兴中人的状态，涉及某种主体性，也涉及每一个具体参与者的配合。斯蒂夫・帕克斯顿对即兴最大的贡献是训练舞者学习使用自己的意识去观察和感受发生在自己身体内以及周围人身体的信息，从而让动作出现。所以 “倾听”作为一个基本术语或者方法被提炼出来。 倾听就是要打开自己的感官，对自己身体和周围环境敏感，并沉浸在这种身体的、感受的、力的以及能量的场中，随时捕捉动作和关系的可能。在这个场里，身体成了主角，人不是角色的再现，人不扮演。这种身体的在场，这种能量的、感受的氛围使得身体超越了人的现实性，进入另外一种情境和关系模式中。另一位后现代舞蹈家伊冯・雷纳甚至说斯蒂夫・帕克斯顿“发明了走路”，这个评价恰恰给我们分析即兴里人的状态提供了一个很好的入口。直接的问题就是：走路是人的必然行为和常态，为什么还需要发明？我们必须得承认日常走路是功能性的，比如去某个地方购物或者上班。走路的时候我们甚少观察或意识到这些问题：比如哪条腿先迈出去？脚下的木板或者地面是如何支撑自己的？我们能感受到走路时风或者空气所产生的阻力？或者风吹过时跟皮肤的接触？这样的问题可以问出很多，但日常惯性和功能性使得这些问题成为梅洛-庞蒂所言的隐形知识。但我们可以看到，关注或者意识到这些问题就已经将走路以及人的状态进行了转化。这样的走路就不再是日常功能性动作，而成为感知走路的过程，成了身体对瞬间的关注和体察。因此，“走路”在这个感知的意义上被发明。而身体在这个意义上实现了真正的在场。这时候，身体与意识同在，身体是活的身体，是感受的身体，是能量的身体，是运动的身体。这个时候的身体将意义和目的悬置，而且这个时候的身体成了某种发生，是此地、此时的发生。在这个过程里，参与者首先获得了对自己身体的认识。 斯蒂夫・帕克斯顿本人曾经说过，人对自己的认识经常来自他人，是一种“被给予的自我图像”。他举例说，自己曾被告知身体是对称的，这个说法直到他研究身体多年以后才真正出现在他的意识里。类似的表述很多，有编导会说“接触即兴不仅仅是一种舞蹈技术，它更是一种在皮肤之下发现我们自己是谁的一种方式。是提问有关自我概念的地方。我是谁？我的恐惧是什么样子？在什么程度上我是在场的？”等等。这些表述都说明了即兴对自我的一种认知方式。不仅如此，即兴中由于与重力等因素关系的不确定而使得自我不断敞开或者持续被发现，这又使得自我被不断生产。显然，这种方式一举击垮了笛卡儿“我思故我在”的那种理性自我，让感受的自我浮现，将物质的自我释放出来。人在这个过程里对自己毛发、汗液、各个器官、皮肤以及关节肌肉等身体元素不断认识，同时也消解掉身体在文化意义上被规训的成分。有一位研究即兴的学者指出，我们所有人事实上都是在动作中发现自己的。我们的身体在动作中成长。她特别指出，我们各自不同的动作方式最终成为我们。即兴把对身体的感受作为核心，将身体作为物质、大脑活动、意识行为以及心理等各种存在的统一体，是一种“体现”（embodiment）。在这种身体观念之下，即兴所展开的各种方法和路径的倾听、感受、觉知以及自然而然流露的动作，毋庸置疑将打开一扇认识自我、发现自我的大门。这时的自我已然不是理性的、思考的自我，而是肉体的、感官的、欲望的同时又是有意识的自我，是具有无限物质性和精神性、具有无限丰富性的身体存在，这是自我不断生成的机会。

约翰·凯奇（John Cage）

即兴中的倾听，是让意识关注自己身体、关注自己周围环境和他人身体，去接受和捕捉这种随时随地出现的信息，并与他人身体甚至周围物件构建一种关系。这种关系因为这种瞬间性、不确定性而无法构成确定的可复制的机制。这又使得即兴在这种关系的构建中时刻具有一种反机制的潜力，呈现为一种非机制性的关系模式。这里首先得提及心理学家荣格给《易经》英文版本所写的序言，这是当年约翰・凯奇所读过的版本。这个序言也许能够帮助我们理解这种反机制的潜力。荣格在序言中敏锐地捕捉到了东西方的认识论差异。他认为易经所体现在瞬间里的共时性中包含了可见和不可见的很多因素，这远远超越了西方因果论“统计意义上的真理或事实”。换句话说，每一个机遇的瞬间都是各种因素关系的重组，都是一个瞬间的发生而不是一个机制操纵的结果。斯蒂夫・帕克斯顿跟随约翰・凯奇学习过如何在创作中使用易经机遇方法，他也跟随过作曲家罗伯特・邓恩受凯奇的影响而创办的编舞课程，同时他也学习太极拳和日本武术。20世纪60年代东方禅宗对于美国后现代艺术的影响很大。禅宗里对于此时此地的强调，也渗入凯奇的音乐实验当中。凯奇甚至说过，没有禅的思想就没有他的音乐。在即兴练习里，除了倾听还有回应。前者是关注身体和周遭的变化，后者是对身体和周遭变化做出身体和意识的顺应，动作在这个倾听和回应的瞬间出现。每一个瞬间都是一个不确定或者意料之外的关系构成。比如，当有人突然用脚接触到你后背，你感受到了，你瞬间的反应可以有多种：比如你可以选择双手触地，身体下沉到地面，顺应这个脚的重力；也可以选择将脚与后背的接触点转换到身体其他部位，比如转身用一只手托住对方的脚举起来。也就是说这个瞬间具有有多种身体关系的可能。事实上，每一个瞬间，参与者彼此之间的关系都无法预测，充满变化，都是一次在那个瞬间里各种力、动势等因素的重组。这构成了对同一性关系的一种逃逸，每一个接触的点，都很像德勒兹所言的逃逸线，而整个即兴里动作变化的过程也如根茎一样弥漫、生长、转化。每一个瞬间都是各种偶然的一次集结，而不是某个机制运作的结果。即兴在参与者平等和互相尊重的前提下展开，由于意识和身体的一致性，使每个参与者进入永恒的“当下”；而参与者个人和他人身体彼此倾听，顺势而动，不对抗争斗。这种模式不是功能性的，不是语言的意指实践，而是身体的、力的、强度的、节奏的、动态的模式。在这个模式里，每个参与者都是关系的建构者，但不是决定者，或者说，关系在主体之间呈现。无穷的身体信息和彼此的倾听回应，构成了这种关系的不断转换，构成了身体的游牧状态。即兴，在这种“之间” 以及对功能意义的悬置状态中体现了人作为一种群体存在的某种境况和可能性，体现了基本的信任和关爱的法则，体现了既不压制个体存在的自由同时又使得群体之间存在平等、信任、彼此倾听和顺遂的关系模式，一种伦理的可能。

当代哲学家吉奥乔・阿甘本（Giorgio Agamben）在其《无目的的手段》一书里指出了艺术作为一种“姿态”所体现的潜能。这种潜能主要体现为艺术作为“无目的手段”所具有的对主权、民族国家、身份等现实政治做出改变的可能性。他使用舞蹈为例来帮助人们理解他对姿态gesture的定义。他说：“如果舞蹈是一种姿态，它不过就是肉体运动作为一种媒介而对该媒介特点的持续性展示。”因此，“姿态就是对媒介性的展示：是一个使媒介作为手段被看见的过程。这个被看见的媒介使得人在媒介中的存在得以产生，从而为人类开启了一种伦理上的维度。”这个维度就是媒介所带来的有关人类在媒介中的存在潜能，就是媒介所体现的潜能。也许对阿甘本的姿态理论最重要也是最核心的理解是：姿态不是作为交流的信息而存在的姿势，而是作为交流的可交流性而存在的媒介本身。这样的姿态才体现为一种潜能，这是阿甘本对艺术作为潜能的一种判断。在这种可能性中，人可以到达某种自由状态，可以超越现实对人的种种限定，从而提出人作为存在的其他可能。如果从这一姿态理论出发来看即兴的话，即兴不是给身体编码，即兴让身体在场，让不确定性和互动成为发生的机制，这构成了对再现的挑战，对现实关系和机制的挑战。